Павел Самойлов

Павел Самойлов

Но дело не только в репертуаре, а в подходе к ролям. Поэтизация героизма, присущая и братьям Адельгейм и М. Дальскому, у Самойлова сменилась поэтизацией слабости. Не случайно его вместе с П. Н. Орленевым называли в числе первых представителей нового сценического амплуа — неврастеников. Эти герои необыкновенно чутко, болезненно, иногда доходя до состояния близкого к истерическому, реагировали на кажущиеся им несправедливости. Актеры этого типа утвердились в русском театре в самом конце XIX — начале XX века. Они возникли как одно из проявлений общей социальной и культурной тенденции времени. Несколько позже мы еще вернемся к этой теме.

Павел Самойлов, как и другие актеры, ставшие по преимуществу гастролерами, специального образования не получил, хотя родился в театральной семье. Его дед — Василий Михайлович Самойлов — был извечным оперным певцом. Отец — Василий Васильевич Самойлов — славился на всю театральную Россию как поразительный мастер создания разнообразных характеров, может быть, не очень глубоких, но ярких и точных во всех деталях. Сцене служили тетки Павла Васильевича, также талантливые актрисы, — Вера Васильевна, Мария Васильевна, Надежда Васильевна. Актером был его брат Николай Васильевич.

Вторым браком Василий Васильевич Самойлов был женат на драматической актрисе М. А. Бибиковой (по сцене Споровой), П. В. Самойлов — их сын.

Отец не хотел, чтобы сын поступал, на сцену, хотя он с юности обладал несомненными художественными задатками: талантливо, не зная нот, импровизировал на рояле, хорошо рисовал, преимущественно пейзажи. Вот отзыв об одной из итоговых выставок артиста: «Самойлов бесспорно талантлив и как художник. Пейзажи (масло) его просты, искренни и характерны. Художник чувствует характер светотени и краски юга и севера, что в реалистической трактовке пейзажа не всегда удается даже заправским пейзажистам»[223]. И в зрелые годы Самойлов не оставлял занятия живописью, постоянно выставлялся в тех городах, где гастролировал. Известный живописец И. И. Бродский рассказывал: «Мы вместе писали этюды, он старался смотреть, как я работаю, и прилежно учился у меня»[224].

О том, как он стал артистом, Самойлов рассказывал, что по окончании коммерческого училища он поступил на военную службу. Но в 1889 году умер его отец, и по совету двоюродной сестры, также актрисы, В. А. Мичуриной-Самойловой, он решил поступить на сцену, тем более что в Александринском театре его многие знали.

Мария Гавриловна Савина, собиравшая труппу для гастролей по России, предложила молодому актеру вступить в нее. Он согласился, приняв фамилию матери — Споров. Выкупать под знаменитой фамилией отца пока не решался, боялся ее опозорить.

После того как поездка закончилась, Самойлов поступил на выходные роли в нижегородский ярмарочный театр Д. А. Бельского. Там он попробовал себя и в опереттах и в драматических спектаклях. Пел он, как сам с иронией вспоминал, каким-то баритональным тенором.

Постепенно в провинциальных труппах Самойлов начал выдвигаться, а в сезоне 1891/92 года работал в Москве, в лучшем тогда частном театре Ф. А. Корша, исполнял роли «вторых любовников». Дальше — театры Казани, Саратова, Ростова-на-Дону, Харькова, где он занимает положение, как тогда говорили, основного героя-любовника, то есть ведущего актера труппы.

Впрочем, определить Самойлова как героя можно весьма условно. Для его игры были характерны мягкие, лирические тона, душевный надрыв.

После того как Самойлов, уйдя от Корша, начал выступать в провинции, он добивался все большего успеха. Среднего роста, бледный, с умным выражением живых глаз, он вовсе не походил на своего отца, был, как это казалось многим, лишен твердой воли. Впоследствии его давняя партнерша А. Я. Глама-Мещерская отмечала присущую ему, особенно в молодые годы, необыкновенную скромность и застенчивость.

В 1895 году Самойлов играл в Казани. Оттуда сообщали: «Г. Самойлов вполне хороший артист, когда бывает на своем месте. По амплуа это драматический любовник […]. Игра его отличается теплотой чувства и отсутствием шаблонности. Публика его любит и относится к нему симпатично»[225].

Прошло три года, и вот уже известие из Харькова, где 30 января 1898 года состоялся бенефис Самойлова. В этот день он играл Незнамова в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые» и «имел небывало-выдающийся успех»[226]. Подношениям не было конца, читались адреса.

В провинции Самойлов начал, наряду с Гамлетом и Фердинандом, играть роли в чеховских пьесах. Так, в 1894 году в Одессе он исполнил роль Львова в «Иванове». В те времена эта роль считалась невыигрышной. И рецензент писал: «Надо быть очень признательным артисту, взявшему на себя роль Львова ансамбля ради и давшему нам несколько хороших штрихов». Выступая в роли Львова, Самойлов «нервностью своей игры местами положительно захватывал театр в руки»[227]. По складу дарования Самойлов всегда выступал защитником своих персонажей, отчего Львов у него до болезненности горячо отстаивал свою честность и принципиальность.

В 1896 году Самойлов сыграл Треплева в «Чайке». В 1897 году под руководством режиссера Н. Н. Синельникова исполнил роль Астрова в «Дяде Ване». Это была одна из первых постановок чеховской пьесы. Несколько позже мы специально рассмотрим исполнение артистом ролей в пьесах Чехова.

В конце XIX века в Павловске, дачной местности под Петербургом, летом действовал театр, где Самойлов выступил четыре раза. Присутствовавший на этих спектаклях молодой критик А. Р. Кугель (Homo novus) с некоторым удивлением писал, что Самойлов на сцене говорит «совсем, как в жизни, но нисколько, как в театре»[228]. Заметим, что удивительную простоту тона Самойлова отмечала и Е. П. Корчагина-Александровская, его партнерша по театру В. Ф. Комиссаржевской. Она писала: «Сильно поражал меня Павел Васильевич Самойлов небывалой простотой своей сценической речи. Порой на репетициях я просто не понимала по роли или от себя он говорит некоторые фразы»[229].

В Павловске Самойлов играл роль Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь». Как утверждал Кугель, этот персонаж у него «утратил черты героической активности, но сохранил такую прелесть пассивного страдания, такую красоту духа, такой колорит меланхолии и незапятнанной красоты, что местами приводил меня в восхищение… Как он прелестно, задушевно-трогательно заканчивал акт словами: «Я немецкий юноша» («Ich bin ein deutscher J?ngling»). Я никогда не понимал этой фразы. Обыкновенно эту фразу выкрикивают […]. Слушая г. Самойлова, я понял, что в этой фразе выливается весь Шиллер с его романтическим трепетом и что этот трепет не в завывании, но в глубокой вибрации души и сердца, переполненном идеями благости и героизма, что это не дух воинственной победы, но отзвук прояснившегося духовного сознания; что здесь, как и во всем немецком, есть много метафизики и диалектической мысли. Дарование г. Самойлова успело преобразить весь образ, а ключ к пониманию этого образа дала названная фраза»[230].

В Павловске шла также пьеса Г. Зудермана «Честь», в которой Самойлов играл Роберта, показывал его простым и милым парнем. Делая выводы на основании просмотренных спектаклей, Кугель писал, что Самойлов «актер с заразительной нервностью, с прекрасным и благородным темпераментом, актер отличного сценического воспитания, вдумчивой работы, доброго вкуса»[231].

У тех, кого он изображал, преобладало рефлексирующее начало. Разочарование в мечтах и надеждах брало верх над уверенностью в победе. В тех персонажах, каких показывал Самойлов, сквозила мягкая сосредоточенная грусть.

Прошли годы, а роль Фердинанда оставалась в репертуаре артиста. В 1913 году рецензент писал: «П. В. Самойлов не так молод, как этого хотелось бы для исполнения роли пылкого майора, но, несмотря на это, во многих местах своей роли он дал вдохновенные вспышки и яркие интонации. Да и весь задушевный рисунок роли еще раз показал, какой он умный, опытный и вдохновенный актер»[232].

В 1899 году Самойлов снова приехал в Петербург, и ему предложили дебют в Александринском театре. (Дирекция императорских театров искала актера, который смог бы заменить. М. В. Дальского.) Дебют состоялся 22 апреля, шла комедия А. Островского «Доходное место», Самойлов играл Жадова. По-мнению рецензента газеты «Новое время», он произвел выгодное впечатление и имел большой успех. Известный критик Ю. Д. Беляев, откликнувшись на дебют молодого актера в газете «Россия», утверждал, что по силе темперамента, по нервной впечатлительности с Самойловым могла соперничать только Комиссаржевская.

Кугель полагал, что у Самойлова в роли Жадова исходной была фраза, которую он произносил в третьем акте: «Какой я человек, я ребенок». И оттого «Лучинушка», которую он пел, захлебывалась в детских беспомощных рыданиях, так сильно и так трогательно резала по сердцу. «Жадов, Незнамов, Фердинанд из  «Коварства и любви» — все эти образы поражены одним и тем же колоритом, все они не только юноши, но как бы отроки. Я не думаю, чтобы это был результат органического склада натуры артиста, но если таков замысел — это интересно»[233].

А. Беляев отметил, что Самойлов в Жадове дал «много искреннего, непосредственного чувства, подчеркнул его ребяческую беспомощность, осветил его как-то изнутри»[234]. И когда в третьем акте Жадов объяснял Полине, чего он хочет, что такое правила, что такое честность, это было так просто, так мило, что зрители невольно любовались этим хорошим мальчиком, которому предстоит погрязнуть в тине житейской пошлости.

Жадов—Самойлов был «задумчив и мягко-ласково грустен […]. В его «никогда!» и «ни за что!» звучало почти отчаяние, словно человек предчувствует, что все его бравады ни к чему, что само чудовище, на которое он замахивается, смотрит на него с обидным сожалением. Большим наслаждением было смотреть, с каким изумительным тактом, с какой поразительной до мелочей верностью развертывает Самойлов акт за актом тяжелую картину бьющейся в тисках молодости…»[235].

В число дебютных спектаклей включили и «Ревизора». Самойлов играл Хлестакова. И этот юноша был у него симпатичен, добр, хотя и крайне легкомыслен. Кугель писал: «Г. Самойлов вносил в исполнение роли Хлестакова элемент какого-то примиряющего незлобия и симпатичной ласковости…»[236].

Такой авторитетный критик, как В. В. Стасов, говорил: «Мне показалось, что эта роль не совсем по Вас и Вашему дарованию […]. Вы там, по-моему, не дали ничего в самом деле первостепенного, а немало хорошего и верного и правдивого по частям»[237].

Хлестаков выглядел и держался у Самойлова совсем мальчишкой. Он приходил в гостиничную каморку с видом побитой собаки. И есть-то ему хочется, и табаку-то нет, и Осип дерзит. Петушится он, но ничего не выходит.

Когда он рассказывал, как играл в карты с сильными мира, то с великим апломбом начинал перечислять своих партнеров: министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник. Потом внезапно задумывался, кого еще прибавить и вдруг вспоминал: «И я».

«Это произносилось с извинительной улыбкой и вызывало у пирующих подобострастный смех»[238].

Резюмируя свои впечатления о дебютанте, А. Кугель писал: «Г. Самойлов представляется мне крайне нежным и деликатным инструментом, на котором отражается все: дурная погода, неискренность партнера, шум за кулисами. Зритель никогда не может быть за него спокоен, но именно поэтому создается между артистом и публикой такая симпатическая связь»[239].

Дебют на сцене Александринского театра прошел для Самойлова успешно, и его пригласили в труппу. Однако еще раньше у него был заключен договор с антрепренером харьковского театра, и Самойлов поехал в Харьков. Только в 1900 году он утвердился в императорском театре.

В связи с началом работы Самойлова на казенной сцене репортер задал ему вопрос: «Каков ваш идеал артиста?»

Самойлов ответил: сочетание «жизненной правды, близости к природе, искусство вдохновения и чувства […]. Мунэ Сюлли, например, это бездна искусства, пластики, движений, громадное умение носить костюм, великолепная дикция, но на меня не производит впечатление живого человека. Я даже не раз задавался; мыслью: может ли он играть в обыкновенном платье? И, пожалуй, решу этот вопрос отрицательно. Не костюм создан для него, а он создан для костюма»[240]. Самое изощренное мастерство, не одухотворенное чувством, вдохновением, не удовлетворяло Самойлова.

На сцене Александринского театра им были сыграны Чацкий, Жадов, Фердинанд, Хлестаков, Мурзавецкий («Волки и овцы»), Самозванец («Тушино» Островского), Глумов («Бешеные деньги»), Палузов («Старый дом» А. М. Федорова), Корчагин («Maмуся» В. С. Лихачева), Незнакомец («Красный цветок» И. Л. Щеглова, по В. М. Г аршину).

Как уже говорилось, Самойлова пригласили на императорскую сцену для того, чтобы он восполнил образовавшуюся пустоту после ухода М. Дальского. Но это были совсем разные актеры, и один другого никак не мог заменить. Очень точную характеристику Самойлову дал известный советский театровед А. Я. Альтшуллер: «Герои Самойлова, — писал исследователь, — мечтатели, далекие от реальных действий. Они видят окружающую их пошлость, мерзость, но не способны ничего сделать, чтобы изменить существующее положение… Глядя на Гамлета—Самойлова, трудно было поверить, что Датский принц может отомстить за отца. Нервность и пассивность ощущались в самойловском Фердинанде, Незнамове, Чацком. В современных пьесах благородные герои Самойлова оказывались часто к концу глубоко несчастными, доходили до крайней степени падения или самоубийства.

Самойлов был влюблен в своих героев. Он оправдывал и поэтизировал их. Сатира и ирония чужды дарованию актера. И поэтому, когда он играл гоголевского Хлестакова, он даже не пытался осмеять его, представить нагловатым, трусливым. Зрители видели немножко легкомысленного, но вообще симпатичного и доброго молодого человека»[241].

В Александринском театре Самойлов пробыл всего четыре сезона и перешел в театр, организованный В. Ф. Комиссаржевской. Здесь он сыграл роли Уриэля Акосты, Освальда, Карандышева и другие.

Переход из казенного театра в частный требовал известного мужества: артист лишался постоянной работы, гарантированного жалования, права на пенсию. Кроме того, такого великолепного подбора актеров больше ни в одном театре не существовало. Но Самойлов совершил этот переход потому, что ему все больше претила бюрократическая система театральной дирекции. Он был настроен радикально, стремился служить своим искусством народу. В этом отношении у него с Комиссаржевской было много общего.

Впрочем, в театре Комиссаржевской Самойлов пробыл всего один сезон и в июле 1905 года, покинув его, перешел на положение гастролера. Выступал он теперь по преимуществу в провинциальных театрах. Особенно любил Харьков, Ростов-на-Дону и вообще города Украины и юга России.

Артист придерживался прогрессивных взглядов. На спектаклях с его участием часто возникали политические демонстрации. Сборы от его концертов нередко поступали в кассы революционных организаций. Так, в 1905 году в екатеринославском театре шел «Уриэль Акоста». Едва Акоста произнес фразу: «Мы требуем свободы от ярма», как с галерки посыпались революционные прокламации. В зале раздались аплодисменты, призывы к борьбе против самодержавия.

В департаменте полиции собирались сведения о «беспорядках», возникавших на литературных вечерах Самойлова. Начальник Петербургского охранного отделения доносил, что на вечере памяти И. С. Тургенева в зале Кредитного общества Самойлов собирался читать стихотворение «Сон», «выставляющее в крайне мрачных красках положение в России». Сообщалось также, что Самойлов готов отдать сбор от концерта в пользу политических ссыльных студентов. В 1911 году в Челябинске арестовали Леонида Орлова, среди его бумаг обнаружили сведения о выступлениях Самойлова в пользу РСДРП. В сводке Иркутского охранного отделения сообщалось, что Самойлов открыто выражал свое сочувствие революционному движению. И не случайно в апреле 1917 года рабочие петроградских предприятий преподнесли ему адрес, в котором писали: «От имени рабочих петроградских заводов позвольте приветствовать в Вашем лице талантливого артиста, который за многие годы своего славного служения своему искусству не забывал демократии, не уходил от нее, а, напротив, охотно нес ей навстречу и свои силы, и свое время, и свой художественный талант»[242].

Успех спектаклей с участием Самойлова был очень велик, артиста засыпали цветами, ему подносили адреса. Журналист писал: «Произнесите это имя в Харькове, и тотчас вы увидите, каким огнем загораются глазки юных театралок в форменных платьицах с фартуками, которых так и зовут «самойлистками»[243]. Самойлова очень любила молодежь России. В каком бы он городе ни появлялся, она заполняла театр, рукоплескала, бросала на сцену цветы и бутоньерки. Журналист вспоминал: «Приехал Самойлов, и в чинную, скучную атмосферу городского театра молодо и свободно метнулись искры подлинного искусства, бодрые чистые волны большого таланта, затрепетавшего живыми красками в образах классического репертуара»[244].

Когда Самойлов пел в «Доходном месте» «Лучинушку», когда он в «Без вины виноватых» срывал с груди медальон, когда он произносил монолог Карандышева в «Бесприданнице», в театре плакали, плакали даже на сцене. Артиста отличала чудесная способность зажигаться сценическими персонажами и зажигать других. Главным для Самойлова была не техника, а умение донести до зрителя волнение, испытываемое его героем, с которым сливались его собственные чувства.

Как и другие актеры-гастролеры, заботившиеся прежде всего о выделении центрального героя, он решительно не принимал искусства Художественного театра, утверждаемый им ансамбль.

Идет в МХТ «Горе от ума». Антракт. В буфете среди зрителей находится и Самойлов. Глаза горят, видимо, волнуется.

«— Что, каково?

Пауза.

— Вот люди волнуются, спорят. Это очень красиво. Но из-за чего спор-то?

И, не выдержав спокойного тона, артист с горечью, в которой чувствуется обида и за актера и за искусство, произнес:

— Снять фотографию — это, пожалуй, еще можно. А играть уж позвольте нам»[245].

Решительно отвергал Самойлов поверхностный буржуазный театр комедии и фарса. Он говорил собеседнику: «Не люблю я этих легких феерических пьес для пищеварения. Умную фразу в них не сыщешь днем с огнем»[246].

В письме к казанскому театралу и своему приятелю Якиму Александрову Самойлов писал: «Теперь все другое, другие требования! Где красивое время, когда слушали Островского? А было-то всего декораций: «дверь налево и направо». Вдохновение артиста было залогом успеха пьесы и оваций толпы. Если бы покойные товарищи встали бы, какая бы горечь сарказма обуяла их талантливые души при виде современной работы актера»[247].

Игра самого Самойлова отличалась тонкостью, отсутствием искусственных приемов, нарочитых подчеркиваний, реализмом в благородных его формах. Горячий и убежденный сторонник художественного «нутра», вдохновения, импровизационной игры, Самойлов в то же время не игнорировал репетиций. О. В. Арди-Светлова рассказывала, что каждая репетиция с его участием была для провинциальных актеров серьезной школой и «огромным художественным наслаждением […]. Этот замечательный актер продолжал неуклонно расти и с необычайным трудолюбием шлифовал каждую свою роль»[248].

Однако бывало и так, что при его участии мог идти и акт и другой, когда зритель не зная, что это Самойлов, просто не мог поверить, что перед ним актер, как тогда говорили, «милостью божьей». Но вдруг искра, тлеющая под пеплом, вспыхивала ярче, вспыхивала буйным огнем, и тогда вдохновение сливалось с подлинным искусством.

Для трагедии голос у Самойлова был несколько глуховат и недостаточно мощен, зато он мастерски читал стихи. И хотя трагические роли занимали значительное место в его репертуаре, но не героический пафос составлял главную суть его творчества. Как определил его критик: «Скорее это был певец усталости, надрыва, тихих сумерек, русский лирик»[249].

Играя роль Уриэля Акосты, Самойлов сцену в синагоге проводил на шепоте. Монолог «Молчите, все молчите» производил потрясающее впечатление на публику и на актеров.

Гамлет не был любимой ролью актера, но его партнерша М. И. Велизарий утверждала, что это был самый красивый из провинциальных Гамлетов, пластичный и грациозный. «Самойлов в Гамлете был романтический юноша. И настолько безвольный, что, глядя на него, вы не верили в способность Гамлета в конце концов отомстить за убийство отца. Столько грустной, далекой от всякого действия поэзии и лирики было в облике Самойлова»[250].

И облик и поведение его Гамлета были таковы, что никто не сомневался в том, что это принц крови. «В бесчисленных по разнообразию модуляциях голоса правдиво и выпукло отражалась мучительная душевная драма высокого разума и немощной воли». Это был человек с обнаженными нервами, «у которого душа — открытая рана, не перестающая болеть и содрогающаяся от малейшего прикосновения»[251]. Но, разумеется, Гамлет Шекспира был многограннее, чем его изображал артист. Тем не менее успех в этой роли Самойлов имел очень большой. Правда, как это случалось у всех гастролеров, удручала обстановка, исполнение вторых ролей. Но «когда Самойлов на сцене, в зале воздерживались от кашля даже самые простуженные зрители, а после каждого занавеса театр гремел аплодисментами»[252].

Советский исследователь В. П. Якобсон ставит Самойлова в один ряд с П. Н. Орленевым, Э. Дузе, И. Кайнцем. Его игра — «это исповедь сына века» или точнее тех слоев интеллигенции, сознание которой было захвачено поисками «общей идеи», но которая далеко не ясно представляла, какими путями следует идти и к каким идеалам стремиться[253].

Самый конец XIX и начало XX века отличались брожением интеллигентских умов, тревогой, предчувствием грядущих перемен, ожиданием их и одновременно боязнью нового. В результате: родилось своеобразное для русского и мирового театра амплуа — герой-неврастеник. Исследователь так определяет существо этого амплуа: «Актер-неврастеник призван был воплотить в своем творчестве фигуру во многом пассивную, страдательную, но самой своей судьбой бросающей обвинение обществу»[254].

В. Якобсон сближает Самойлова с поэтом С. Я. Надсоном, с его отчаянными попытками сопротивляться реакции и незнанием, как это делать, и приходящим в этой связи в отчаяние.

Играя роль Незнакомца в пьесе «Красный цветок» И. Л. Щеголева (по В. М. Гаршину), артист не скрывал больной психики своего персонажа, но это было для него второстепенным. Главное же — показ трагической обреченности благородной мечты. И это характерно не только для Незнакомца, но для всех самойловских героев. Отрицая настоящее, не мирясь с пошлостью окружающей жизни, находясь в оппозиции к буржуазно-мещанской действительности, Самойлов ощущал безвыходность положения своих героев и награждал их чертами неврастении и психопатии. Артиста отличал «крайне нервозный и одновременно заразительный темперамент, надтреснутый голос, вкрадчиво вибрирующий болезненный тон»[255].

Ему было свойственно решительное неприятие существовавших порядков, постоянная к ним оппозиция. Это требовало от артиста огромного напряжения всех его творческих сил и привлекало к нему молодежь, в том числе революционно настроенную. Его игра, совмещавшая задушевную искренность и неврастенический надрыв, сдержанный темперамент и интенсивность выражения чувств, импонировала молодым. Не случайна телеграмма К. С. Станиславского, в которой великий деятель театра называл Самойлова тонким артистом, «выражающим чувства и стремления лучшей части интеллигенции»[256].

Поклонник артиста так его характеризовал: «Он обладал высшей тайной драматического искусства (да и всякого другого) музыкой искренности, глубокого и тонкого чувства и простоты. Своим глухим, слегка придушенным голосом он проникал в самую душу слушателя»[257].

Самойлов неизменно омолаживал героев, которых доводилось, ему воспроизводить на сцене, даже тогда, когда по замыслу драматурга им полагалось быть в зрелых летах. В первом акте он неизменно появлялся юношей. Но это была юность особого рода, она успевала утомиться и растерять молодую жадность к жизни. Ее силы надорваны, надрыв произошел где-то до начала первого акта. В героях Самойлова ощущалась не только культура, но и порода, это проявлялось в манере актера носить костюм, разговаривать, поворачивать голову. Все движения у него отличались естественностью и изяществом. На плечах Мелузова демократический плед лежал, как римская тога, выправке забулдыги Мурзавецкого мог бы позавидовать самый блестящий гвардеец, Освальд, был не только парижским художником, но и сыном камергера Альвинга.

В 1908 году Самойлов, не удовлетворяясь гастрольной деятельностью, вступил в труппу Нового театра, руководимого. Л. Б. Яворской. Его привлекло то, что этот коллектив был связан с писателями, объединенными вокруг сборников «Знание», издание которых возглавлял М. Горький.

В центре репертуара театра Яворской были пьесы Л. Н. Андреева: «Жизнь человека», «Дни нашей жизни», «Анфиса». Однако атмосфера, царившая в театре, то, что хозяйка являлась премьершей и для нее ставились спектакли, не устраивали Самойлова. В 1909 году он с этим театром расстался и снова вернулся в провинцию.

В 1912 году совсем ненадолго он вступил в труппу Малого петербургского театра, возглавляемого А. С. Сувориным, но атмосфера этого театра ему также была неприятна, и он его вскоре покинул.

После Октябрьской революции Самойлов поднял вопрос об организации Героического театра, в котором могли бы идти спектакли, сделанные на основании песен «Илиады» Гомера. Но из этого начинания ничего не получилось[258].

Теперь скажем о некоторых наиболее этапных ролях артиста, упоминавшихся на предыдущих страницах.

Самойлов сыграл роль Рюи Блаза в трагедии того же названия. Один из критиков полагал, что подобные роли слишком «театральны» для такого «реалистического» актера, как Самойлов, насилуют его искренность. «Самойлову явно мешает рыцарский плащ, шляпа с плюмажем и вообще все, чем красен собой мало-мальски уважающий себя гранд»[259]. Наверное, в этом высказывании заключалась доля правды, но другой критик писал, что самойловский Рюи Блаз «был благороднее и изящнее всех грандов вместе, хотя ему, говоря по правде, не хватало молодости»[260].

Плебей, слуга, по воле случая и по приказу хозяина Рюи Блаз входил в аристократический круг и добивался любви королевы, но опасаясь, что любимая женщина узнает правду, у ее ног кончал жизнь самоубийством. «Г. Самойлов передавал роль благородного авантюриста в мягких, лирических тонах, характерных для его дарования. С большим нервным подъемом был проведен весь последний акт и особенно его заключительные аккорды»[261].

Среди любимых ролей Самойлова в героическом репертуаре назовем Уриэля Акосту, не случайно он ее избрал в 1923 году для своего юбилейного спектакля. В роли Бен Акибы тогда выступил великий актер В. Н. Давыдов.

Кугель утверждал, что самойловский Акоста «слишком явно страдал отсутствием силы и сосредоточенной воли, заменяемых нервическим трепетанием»[262]. Актер передавал болезненную встревоженность мысли своего героя, а не радость сильного ума, одержавшего своей книгой такую блистательную победу.

С годами актер старился и естественно старился его Акоста. Он уже не мог быть молодым, вдохновенным оратором, увлекающим Юдифь. «Печать утомления лежала на каждом его движении, любом слове. Акоста перегорел, и только временами отраженно вспыхивал огонек страстной настойчивости»[263]. Однако и в это время артист производил большое впечатление. При почти полной статуарности, при разительной скупости жеста его отличало удивительное богатство речевых средств. «От «философского» тона с де Сильва в первом акте, через трагический шепот в сцене с матерью, до патетического рыка в синагоге. Голос, да еще умение смотреть (о, это великое умение!), вот что поражало в Самойлове—Акосте»[264].

Среди ролей русского классического репертуара Самойлов играл Арбенина («Маскарад» М. Ю. Лермонтова). Но эта роль не вполне соответствовала его дарованию. Прежде всего для нее ему не хватало темперамента, и, чувствуя это, артист часто прибегал к внешним приемам: «неестественному деревянному смеху», «трагическому» шепоту и т.д.

Зато интересно и искренне артист играл во многих пьесах А. Н. Островского. Во всех ролях, в которых он выступал, Самойлов производил впечатление очень честного, очень доброго, нервного и одаренного молодого человека.

Своему Карандышеву актер не стремился придать черты человека 70-х—80-х годов прошлого столетия. В 1915 году критик писал, что такого Карандышева и сегодня нетрудно встретить на Невском проспекте[265]. Можно было бы не соглашаться с толкованием некоторых воплощаемых Самойловым образов, но поняв их по-своему, он показывал их так убедительно, что не оставалось места никаким недоуменным вопросам. Так, играя Карандышева, он не заострял своего и зрительского внимания на его мелочном тщеславии. Им владела только искренняя и горячая любовь к Ларисе. Его трагедия определялась этой любовью.

Артист совершенно уничтожал мелодраматизм в характере Незнамова. Зрители видели юношу с прекрасной душой, стремившегося к правде, к искреннему чувству. «И ни разу г. Самойлов не соблазнился позой, только в монологе четвертого акта чуть-чуть слышны были искусственность, ненужный пафос»[266]. Самойловский Незнамов отличался горечью, сарказмом, искренностью, волнением, молодым порывом. Объяснение с Кручининой проводилось с захватывающей силой темперамента.

В роли Чацкого зрителей сразу привлекали: внешность, мягкий голос, горячность, романтическая интонация, «без фальшивых повышений, без скороговорок и нажима — все это создавало чарующее впечатление»[267]. Во втором действии при разговоре с Фамусовым и Скалозубом Самойлов—Чацкий сидел в глубине сцены, держа в руках маленький томик стихов. И только в глазах его иногда вспыхивали искры. Душевной болью были проникнуты его слова в III акте:

Да, мочи нет: мильон терзаний

Груди от дружеских тисков…

«В третьем действии у Самойлова горечь превышала сарказм». Он был так влюблен в Софью, что ее холодность повергала его в отчаяние. И оно с особенной силой выявлялось в последнем монологе Чацкого:

Слепец! я в ком искал награду всех трудов!

Спешил… летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.

«Насмешливые и бичующие фразы до сих пор Самойлов произносил без всякого нажима. Слышалось возмущение, но больше — насмешка. Зато слова последнего монолога, исполненные негодования и едкого сарказма, как удары раскаленного молота, падали «на головы Фамусова и Софьи»[268].

Роль Протасова в «Живом трупе» Л. Н. Толстого Самойлов, играл с очень большим успехом. Сравнивая его исполнение с игрой И. М. Москвина, один из критиков отдавал предпочтение Самойлову: «У г. Москвина Протасов слишком криклив и как-то узко типичен, это пьяный московский барин и только. Г. Самойлов обобщил Протасова, придал ему черты трагического героя»[269].

Для того чтобы Самойлов мог как следует сыграть роль, он должен был полюбить своего героя. Его игра всегда служила оправданием и никогда — критикой. Самые удачные образы Самойлова — это люди несчастные, с расшатанной волей, но простые и чистые душой. Таким являлся в его исполнении и Федя Протасов. «Застенчивые, растерянные движения, ясный, открытый, доверчивый взгляд, наивный, по-детски напряженный голос, с замедлениями в наиболее интимных, задушевных местах (например, сцена с князем Абрезковым) — все это создавало убедительный эмоционально-правдивый образ»[270]. Но не было силы в его протестах, недоставало порывистости, увлеченности в его кутежах. «И это ослабляло драматический стержень роли, придавало ей одностороннюю лирическую окраску»[271].

И все-таки эта роль принадлежала к числу самых любимых; актер избрал ее для юбилейного спектакля в Государственное академическом театре драмы 14 мая 1928 года,

В числе ролей Самойлова следует назвать Треплева в «Чайке» и Астрова в «Дяде Ване». Он сыграл эти роли еще до того, как эти спектакли были поставлены в Московском Художественном театре.

Декадентство Треплева не слишком интересовало актера, так как он сам его решительно не принимал. Его Треплев оказывался несчастен потому, что жил в бездуховной атмосфере, поэтому он и призывал на сцену мировую душу. Видя пустоту и ничтожество окружающих людей, он мог им противопоставить только мечту. Отсюда и рождалась трагическая нервозность. «Самойлов совершенно воплотился в изображаемое им лицо я дал, по нашему мнению, превосходный тип нервнобольного я безвольного человека, неудачника, вполне соответствующего замыслу автора»[272].

Но лучшей чеховской ролью Самойлова называли Астрова. В 1899 году А. П. Чехов писал режиссеру Александринского театра Е. П. Карпову: «Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла О. Ф. Комиссаржевская, Астрова — Самойлов, если он служит у Вас. Говорят, что в провинции Самойлов прекрасно сыграл Астрова»[273]. К сожалению, в ту пору Самойлова в Александринском театре еще не было.

Астров—Самойлов был выдающийся человек — по уму, таланту и честности. В. В. Стасов так оценивал его в этой роли: «Я нахожу, что Вы играете Астрова хорошо и что эта роль идет очень и очень Вашему сценическому дарованию. Мне кажется, что Вам ближе по натуре представлять сюжетов нервных, распущенных и даже немного безобразных по-нынешнему, но сюжетов в глубине и сущности все-таки хороших, отчасти сердечных и симпатичных»[274].

Актер передал драматизм положения интеллигента, загнанного в деревенскую глушь, прибегающего к вину, чтобы хоть как-то успокоить свою совесть. Он любит красоту в природе, красоту в женщине, красоту человеческой души, но «нашу жизнь, уездную русскую обывательскую, терпеть не может, презирает всеми силами души»[275].

При этом его Астров не раскисал, продолжал работать и поэтому решительно не принимал тех, кто предался рефлексии, пустопорожним рассуждениям. И в то же время его все время преследовали тяжелые воспоминания, вроде случая, когда больной умер под хлороформом. Астров не знает, как нужно и можно перестроить жизнь, но он безропотно делает свое маленькое дело. И Сколько презрения заключалось в его обращении к профессору, в небрежном кивке головы при прощании.

Столкнувшись с молодостью и красотой Елены Андреевны, Астров—Самойлов окончательно убеждался в недоступности для него счастья. «Ни на одну минуту он не заблуждался насчет своей личной судьбы: затянутый жизнью, работой, он гибнет и опошливается; для себя лично он не видит впереди огонька». Но все-таки «пошляком он не станет. Его спасет от того и работа и нравственная чуткость, и изящество внутренней организации. А главное, спасет его талантливость»[276].

В 1911 году Самойлов снова играл Астрова в Харькове и рецензент так его характеризовал: «Он мало изменился, этот лучший Астров, какого мне приходилось видеть. Все так же неровна его игра. Местами вялая, бледная, шаблонная и томительная скука ползет по рядам, но вдруг какая-то неуловимая интонация заставляет вздрогнуть, и перед вами сверкнет момент несравненной художественной красоты. И этот момент сразу осветит сущность, изображаемого характера»[277].

С огромным успехом играл Самойлов роль Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена. Критик писал: «Какая тонкость психологических деталей, богатство интонаций, разнообразие мимики. И какой ужас холодит сердце, когда Освальд со странной улыбкой живого мертвеца просит солнца… Правда, за выпуклыми узорами передачи г. Самойловым разных реальных терзаний ибсеновского героя совершенно скрывается символическая сущность драмы»[278].

Играя Освальда, Самойлов не отказывался от показа клинических подробностей течения болезни, но главное внимание он обращал на психологические переживания изображаемого персонажа.

Самойлова в этой роли отличали «мягкая читка, изнервленное грустное лицо и какая-то колеблющаяся походка. В его исполнении внутренняя трагедия несчастной жертвы не заслонялась обилием клинических деталей, как у Орленева, и это показывало большой художественный такт артиста»[279]. Вдохновенно звучал монолог о радости жизни, о счастье творческого труда. «Но вдруг, при мысли о болезни, отнимавшей у него радость жизни и творчества, внезапно обрывался голос, что позволяло зрителям ощутить внутреннюю трагедию Освальда»[280].

Артист работал над ролью Освальда постоянно, обогащая ее новыми деталями, и прежде всего заботился об усилении последнего акта.

Любил Самойлов драматургию Л. Н. Андреева и часто выступал в его пьесах. В драме «Дни нашей жизни» он играл Глуховцева. «Интеллигентное лицо Самойлова и его великолепная мимика в последнем акте в сцене безудержного пьяного отчаяния спасли до некоторой степени духовную бессодержательность роли Николая»[281]. Позже в этой же пьесе Самойлов играл роль старого студента Онуфрия, но без особенного успеха.

В «Жизни человека», драме сугубо символистской, Самойлов облек в живую плоть отвлеченный образ Человека и характерными конкретными чертами обрисовал каждое его движение и слово. Задушевно, тепло прошла его беседа с детскими игрушками, какая дерзновенная гордость звучала в проклятии Человека.

Слабее была сыграна роль Костомарова в «Анфисе». Здесь Самойлов излишне нажал на неврастению и вместо умного и властного человека в его исполнении предстал истерик.

В пьесе Е. Н. Чирикова «Белая ворона» Самойлов играл роль Григория Промотова, народовольца, возвращающегося в родное гнездо после пятнадцати лет ссылки. Актер просто и сильно очертил своей игрой расплывчатый образ идеалиста ссыльного. С огромным чувством он спел в конце первого акта старый романс. «И, пожалуй, вокальный номер дал самое сильное впечатление во всем драматическом спектакле»[282].

В числе ролей, которые Самойлов с успехом играл, значатся также: Сергей Петрович Хмарин в «Весеннем потоке» А. И. Косоротова, Макс Холмин в «Блуждающих огнях» Л. Н. Антропова и другие. Но мы не располагаем достаточным материалом, чтобы их характеризовать. К тому же эти роли не имели для творческой биографии Самойлова определяющего значения, были, как говорят в театре, проходными.

Кроме участия в драматических спектаклях Самойлов выступал на эстраде как мелодекламатор.

Мелодекламация — это чтение стихов под рояль, иногда переходящее в полупение. Пианист порой использовал готовую музыку, порой импровизировал. В репертуар Самойлова входили стихи А. К. Толстого, А. Н. Апухтина («Мне не жаль», «О, боже, как хорош»), К. Д. Бальмонта («Порыв», «Запад гаснет»), а также стихи других современных поэтов. Использовалась музыка Ф. Шопена, К. Сен-Санса и современных композиторов. Особо следует выделить, что Самойлов включал в концертный репертуар «Песню о Соколе» Максима Горького.

Вечера мелодекламации имели большой успех, собирали полные залы. И вот на что следует обратить внимание: обычно мелодекламаторы склоняются к сентиментальности, стремятся всеми способами выжать у зрителей слезы. О Самойлове критик писал, что он «единственный, кому удалось преодолеть ложь этого рода искусства […]. Победить фальшь мелодекламации г. Самойлову позволили исключительный лиризм его драматического дарования и огромная музыкальность»[283].

Читая стихи, Самойлов то почти пел, то выражал чувство вольным выкриком. И при этом он читал стихи просто, с благородной ясностью, не форсируя риторических мест. «Даже такой безмерно трудный и при неудачном исполнении воистину нетерпимый жанр, как мелодекламация, удается ему в совершенстве»[284].

До самой Октябрьской революции Самойлов продолжал гастролировать в провинции, появлялся время от времени со спектаклями в Петербурге и Москве. Он не мог жаловаться на отсутствие успеха, плохие сборы. И все же становилось все более очевидно — артист начал сдавать. Э. М. Бескин констатировал: «Самойлов отяжелел, стал грузноват. Голос некогда мелодический получил наклонность к легкой хрипотце. Костюм небрежен»[285]. Все чаще рецензенты упрекали Самойлова в отсутствии живого, искреннего чувства, в стремлении заменить его эффектами.

Да и то сказать: шли годы, свою роль играло вино, которым артист злоупотреблял, иногда играя спектакли в недостаточно трезвом состоянии. Сказывалось и отсутствие режиссуры, подлинного художественного руководства, контроля, спектакли игрались со случайными партнерами, делались наспех.

А антрепренеры в погоне за сборами приглашали Самойлова в свои театры, вовсе, казалось бы, ему чуждые, например, в театр миниатюр Я. Д. Южного. Критик справедливо писал: «И в Никольском театре есть свой стиль, но этот стиль, согласитесь, весьма мало соответствует высокой романтике Орленева и Самойлова». И тот и другой приглашались владельцами театров миниатюр для того, чтобы поднять там сборы.

Когда Самойлов приехал в Ростов-на-Дону, антрепренер Александров, не стесняясь, писал, что он платит артисту 250 рублей за выход. Знай, мол, наших! Для начала гастролей Самойлов избрал роль Незнамова. Когда он появился на сцене, оркестр заиграл туш. Артисты вытянулись и ждали, чем все это кончится.

После победы Октября Самойлов продолжал гастрольные выступления, несколько их сокращая из-за транспортных трудностей и бытовых неудобств. В это время он постоянно выступал в петроградских рабочих клубах.

В 1920 году артисты Петроградского государственного театра драмы[286] возбудили ходатайство — о возвращении Самойлова в труппу. Это встретило поддержку в руководящих кругах, и Самойлов в театр вернулся. В 1923 году здесь он отметил тридцатипятилетие своего служения сцене. В связи с юбилеем Самойлову присвоили почетное звание заслуженного артиста Государственных академических театров и наградили золотым нагрудным знаком. Кроме Уриэля Акосты на юбилейном спектакле была сыграна роль Шекспира в пьесе Тамайо-и-Бауса «Бедный Йорик». «Образ величайшего поэта мира предстал перед зрителем полным чарующего обаяния, ума и благородства. В исполнении Самойлова все было прекрасно: от изумительного грима до произнесенной завершительной фразы, объясняющей катастрофическую развязку пьесы»[287]. И это при том, что само произведение не отличалось художественными достоинствами.

Вернувшись в академический театр, Самойлов с увлечением приступил к работе над новыми ролями. Репетируя роль Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), он посещал публичную библиотеку, собирал имеющиеся портреты царя, читал воспоминания о прежних исполнителях. Вместе с художником И. С. Зембулатом-Поповым набрасывал эскизы лица и фигуры Грозного. Новая роль принесла ему новый успех.

С первого же своего появления на сцене царь весь в напряжении. Смирение и раскаяние даются ему нелегко.

И «когда он одевает царское облачение и говорит без угрожающего тона:

…Горе же ныне

Тому из вас, кто надо мной что-либо

Задумает… —

зрителей охватывала непреодолимая жуть перед этим вконец замученным человеком и жестоким зверем»[288].

В третьем действии ирония Грозного сплеталась с язвительностью, и это достигало апогея при обращении к боярину Захарьину:

Я знаю вас! Вы рады бы мне руки

Опять связать, как при попе Сильвестре,

Да при Адашеве! Ты был им друг!..

Отчетливо доходила до публики насмешка Грозного: «Так живем, умишком нашим».

В престольной палате Грозный обливал все большим презрением польского посла Гарабурду и стоящего за ним короля Батория. Когда Гарабурда бросал перчатку, он, выдержав большую паузу, шептал:

Из вас обоих кто сошел с ума?

Ты иль король? К чему перчатка эта?

И в то же время Грозный становился привлекателен, светился человечностью, когда общался с Федором.

В эти годы Самойлов работает очень напряженно.

Желая сыграть клоуна Тота в пьесе Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощечины», Самойлов посещал цирк, бывал там не только на представлениях, но и на репетициях.

Пьеса Г. Гауптмана «Ткачи» «должна была пройти всего один раз», и роль, в ней у Самойлова была небольшой, но он был «озабочен тем, как производится ткацкая работа, какие движения делает ткач, как устроен ткацкий станок и был весьма удивлен, когда режиссировавший спектакль Евтихий Карпов не только не мог дать ему каких-либо указаний, но просто счел вопрос этот несущественным»[289].

В 1928 году на сцене Академического театра драмы Самойлов отметил сорокалетие служения драматической музе.

В нем всегда билась общественная жилка.

Еще в 1916 году он обращался к своим коллегам: «Русский актер, измученный, усталый от своих обязанностей дневных, он надевал фрак и ехал, иногда шел, чтобы отдать свою работу цели гражданственности, куда его звали».

После революции он активно занимается общественной деятельностью, выступает в рабочих клубах для тех, кто ранее лишен был встреч с истинным искусством.

К сожалению, в конце своего творческого пути актер уже не возбуждал прежнего интереса к своему творчеству. И дело объяснялось не только возрастом. Та неврастеническая манера, которую утверждал на протяжении своей творческой жизни артист, в новых условиях активного подъема общественных сил казалась устаревшей. Она противостояла здоровому и оптимистическому началу всего советского искусства. С особенной очевидностью это обнаружилось, когда Самойлов сыграл роль рабочего коммуниста Штарка в пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь».

Конечно, инерция прежней славы, магия имени делали свое дело; то один, то другой спектакль проходил с большим успехом. Но все-таки актер вынужден был уступать свои позиции более современному искусству своих молодых коллег.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.