Какое завещание оставил нам Шекспир? (Об американских мотивах «Бури»)

Какое завещание оставил нам Шекспир?

(Об американских мотивах «Бури»)

Каждый внимательный читатель знает, что некоторые детали в «Буре» напоминают об Америке. Например, Бермудские острова. Калибан, странный персонаж, получеловек-полузверь, живет то ли на одном из них, то ли поблизости, на пустынном и диком соседнем острове, куда судьба занесла мудреца-книжника, бывшего миланского герцога, а ныне чародея Просперо. В одном из эпизодов Калибан сравнивается с индейцами.

В комментариях А. Смирнова, сопровождающих «Бурю», разъясняется, что драматург использовал события, описанные в книге «Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами Дьявола» (1610); в ней рассказывалось о крушении адмиральского корабля Джорджа Сомерса. А. Смирнов упоминает о том, что Сетебос, которому поклонялась мать Калибана, ведьма Сикоракса, прибывшая на остров из Алжира (!), по свидетельству путешественников, был «главным дьяволом» патагонцев[199].

Впрочем, разве все это не более чем случайные детали, вольно привлеченные автором для того, чтобы изобразить фантастическую ситуацию и фантастические персонажи? Разве имеет какое-то значение география? Как писал А. Аникст, «драмы Шекспира происходят не в Англии, не в Италии, Греции, Франции, Дании – они разыгрываются на мировой сцене, их место действия – вселенная…»[200]. И это тем более верно для «Бури» и других «романтических драм», или трагикомедий последнего периода творчества Шекспира. Ибо перед нами сказка, пьеса-фантазия, вовсе не воспроизводящая логику жизненных процессов. Входя же в мир фантастики, следует оставить правила, соблюдаемые при чтении реалистических произведений, и подчиниться иной логике, чтобы понять смысл сказки, которая, как известно, ложь, да в ней намек…

Разумеется, упомянутые детали в известной мере случайны, и тем не менее они – знаки того, что американские ассоциации входили в круг интересов автора, а это не может рассматриваться как случайность. Даже можно предположить, что не будь этих деталей, были бы какие-то иные, наводящие на мысль об Америке. Более того – совсем уже радикальная идея, – американские ассоциации играют в пьесе значительно более существенную роль, чем может показаться на первый взгляд, и без уяснения их смысл «Бури», этого едва ли не самого загадочного произведения Шекспира, открывается нам неполно. Иными словами, чтобы понять «Бурю», надо углубиться в ее философскую «подпочву», а здесь мы непременно обнаружим ее «американский субстрат».

Отдаю себе отчет в рискованности этих утверждений – ведь речь идет о «Буре», венце и итоге творческого пути великого художника, о его, как принято считать, духовном завещании. О произведении, поражающем как глубиной, так и нескончаемой изменчивостью мысли, как грандиозностью размышлений о сущности человека, его судьбах, так и их незавершенностью, будто образы «Бури» – прорицания, действительно заветы на будущее, но сказанные языком поэзии, неисчерпаемой для логики, как и музыка.

Известно, какую большую роль в художественном мире Шекспира, и особенно в «Буре», играет музыка. Автор даже озаглавил последнюю свою пьесу «музыкальным» образом – ключевым, по наблюдениям видного английского шекспироведа Джорджа Уилсона Найта, в частности в книге «Шекспировская “Буря”» (1932), для всего его творчества[201]. Конфликт в «Буре» развивается в борении двух полярных образов – «бури» и «музыки». «Буря» – это какофония противоречий, стихия трагизма существования, темные силы жизни, зло в человеке, которое, как издавна принято считать, олицетворяется в образе безобразного Калибана. «Музыка» – это гармоническое, светоносное начало, символизируемое нежным и чистым духом воздуха Ариэлем, с помощью которого Просперо стремится обуздать Калибана и управляет стихиями. По мнению отечественных литературоведов М. и Д. Урновых, Просперо, хозяин стихий, вызывающий и «бурю», и «музыку небес», – полномочный выразитель точки зрения автора. Непогода, устроенная по его приказанию Ариэлем, заносит на остров корабль с главными участниками разыгравшейся в свое время в Италии драмы – Антонио, Алонзо и другими. Верные своей натуре, они и здесь плетут заговоры, замышляют убийства, сговариваются с Калибаном свергнуть Просперо, который пресекает все их злые умыслы. Разразившаяся буря – суровая очистительная встряска подлому миру, целенаправленная сила, усмиряющая зло и приносящая гармонию «музыки небес» в земные, человеческие отношения[202].

Не стану здесь полемизировать по поводу такого понимания «Бури». Обращусь к ее финалу. Буря кончилась, злодеи усмирены, Просперо и короля Неаполитанского примиряет любовь Миранды и Фердинанда, сына Алонзо.

Миранда, выросшая в океанской глуши и видевшая только Калибана и своего отца – Просперо, при встрече с людьми, добрая половина которых – закоренелые негодяи, восклицает:

О, чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди![203]

Итак, «музыка небес»? Сомнительно. Просперо, знающий людей гораздо лучше Миранды, настроен далеко не оптимистически. Злодеев он так и именует злодеями, хотя и прощает их – с отвращением. Но самое главное – он ведь так и не обуздал Калибана, который обещает быть впредь не добрей, а умней. Он подавил его силой, но не переделал его природы:

Нет, Калибана мне не приручить!

Он прирожденный дьявол, и напрасны

Мои труды и мягкость обращенья.

Напрасно все!..[204]

В заключительном монологе Просперо произносит знаменательную фразу: «И мой удел – отчаянье». Так где же счастливый конец? Не наше ли это желание видеть именно таким финал творчества автора «Гамлета» и «Короля Лира»?

Долгое время в нашем литературоведении преобладала оптимистическая концепция «Бури». Только А. Смирнов полагал, что «Буря» – свидетельство глубокого душевного кризиса и упадка таланта Шекспира, насильственно сглаживающего противоречия действительности. Оптимистическая трактовка в работах В. Узина[205], А. Аникста, М. и Д. Урновых вытекала из понимания Просперо как властителя «бури» и «музыки», хозяина стихий и носителя авторского идеала. В этом виделся знак разрешения противоречий, позитивного итога, к которому в конце пути приходит драматург, мечтая «об идеальном обществе и новом человеке». Обещание идеальных времен заложено в гармоническом начале, которое отстаивает Просперо. Воплощается оно в «музыке любви» Миранды и Фердинанда и соотносится не с прошлым или с настоящим, а с будущим[206]. Л. Пинский на свой лад обобщил эту точку зрения. Видя в «Буре», «драме-эпилоге всего шекспировского театра», стяжение всех идейно-художественных линий, он полагает, что «Буря» – прорыв к утопическому «концу времен», в «будущее – вечно будущее – человечества с героем, укротившим Природу и Время»[207].

Но укротившим ли? Да и герой ли Просперо, т. е. он ли полноправный выразитель авторской позиции?

И. Рацкий нанес чувствительный удар по оптимистической концепции «Бури». Он воспринял Просперо, чудотворца, устроителя мира, как фигуру сложную и даже трагическую: чародей не только оказался бессильным изменить человеческую природу, но и сам попал в сложную и сомнительную ситуацию.

И. Рацкий рассматривает «Бурю» как философскую пьесу, как драму сомнений и раздумий над неразрешимыми вопросами человеческого бытия, главное место в которой, по его мнению, занимает новая для Шекспира проблема свободы. В драме круговая несвобода, все персонажи связаны друг с другом борьбой за свой интерес, за свой произвол, обусловливая тем самым несвободу других. Участник порочного круга несвободы – и сам Просперо, борец за идеал. Со всей ясностью это видно в его взаимоотношениях с «нечеловеческими» персонажами пьесы – с воплощением гармонии Ариэлем и с Калибаном. Ариэля, духа воздуха, заточенного в свое время мамашей Калибана, ведьмой Сикораксой, Просперо освободил, но сделал своим слугой и отказывает ему в свободе. Совсем скверно обращается Просперо с Калибаном. Научив Калибана говорить и выведав у него, где расположены родники, угодья, он превратил его в своего раба, отказал ему в праве на его землю, заставил выполнять самые трудные, грязные работы. Причем если во взаимоотношениях Просперо с людьми-злодеями автор несомненно на стороне Просперо, мечтающего о «музыке небес», то здесь он временами покидает книжника-чародея, а вместе с ним покидает его и гармоническое музыкальное начало. А Калибан слышит «музыку небес»! И. Рацкий заостряет внимание именно на этом: вкусивший «музыки сфер», духовности, поэзии, Калибан стал причастным к возвышенному, трагическому началу. Как же надо это понимать?

Во-первых, думается, что Просперо – не единственный носитель авторской точки зрения. Понимание мира и сути вещей, принадлежащее самому Шекспиру, значительно шире и глубже, нежели мировосприятие Просперо. Можно сказать, что первое включает в себя второе. Во-вторых, не стоит ли задуматься, кто же такой Калибан, слышащий «музыку небес»? Почему в некоторые моменты автор отдает свои симпатии Калибану? Где здесь логика?

И. Рацкий вспоминает о том, что исследователи (в 1920-е годы В. Фриче, потом А. Смирнов), обращая внимание на подозрительно человеческие отношения Просперо с Калибаном, толковали их в вульгарно-социологическом русле как конфликт колонизатора и закабаленного. И не соглашается с такой трактовкой: Калибан для него – символ зла, которое так и не сумел одолеть Просперо.

Но нет ли здесь ухода от ответа на неизбежный вопрос, кто же такой Калибан? Ведь если в бездуховную плоть вселилась «музыка сфер», дух, то она уже плоть одухотворенная! Нет ли прямолинейности в подходе к Калибану только как к эманации зла? Если Просперо не носитель авторской точки зрения, авторского идеала, если в этом, как казалось раньше, монолите мы обнаруживаем чудовищные трещины, то, может быть, вовсе не монолитен и Калибан как антипод героя? И наконец, если трагедия Просперо связана с его поражением в борьбе с Калибаном, то не означает ли это, что секрет судьбы чародея можно уяснить, только поняв Калибана?

По мнению И. Рацкого, авторская точка зрения, не принадлежащая целиком ни одному из персонажей, даже Просперо, связана с тональностью всего произведения, которая определяется совокупностью борения всех начал. Безусловно, чтобы постичь «намек» сказки Шекспира, следует услышать все могучее единство его симфонии; замечу только, что единство это можно осознать, если усугубить, заострить противоречия и несхождения сталкивающихся точек зрения. В этом случае мы поймем, что последняя пьеса драматурга – не просто музыкальная сказка, свидетельствующая о крушении идеалов уставшего от жизни писателя, и не мораль, прочитанная все познавшим провидцем; буря звучит в душе самого Шекспира и ею захвачен сам устроитель мира, Просперо, оказавшийся не чудодеем, а всего лишь песчинкой в стихии жизни.

Шекспир утомившийся? Да, ясно чувствуется привкус горечи и грусть, особенно в заключительном монологе. Шекспир иронизирующий[208]? Да, отчетливо слышна усмешка над былыми иллюзиями, а порой ощутима и ожесточенность путника, утомившегося от бесконечного безобразия жизни. Шекспир мечтающий? Да, конечно. Шекспир-моралист? Может быть. Как иначе понять Просперо, который, по мнению А. Аникста, передает мысль Шекспира о том, что воплощение великих идеалов требует «некоторого насилия над людьми»[209]? Шекспир трагический? Конечно, ведь тут те же пропасти, в которые заглядывали Гамлет и король Лир. Все снимается и синтезируется ревущей бурей, в которой сплелись трагические крики и светлые мечты, соединились все противоречия, все чувства, все излюбленные и давние идеи, в конце пути Шекспира лишь достигшие особой остроты и выразительности и воплотившиеся в философско-поэтических образах максимальной степени обобщенности и эмоционального накала.

Итак, чтобы понять Просперо, надо понять Калибана, и вот тут-то мы и сталкиваемся с «американским субстратом».

Об источниках сюжета пьесы и ее образов известно немного. Установлена близость между «Бурей» и немецкой драмой конца XVI – начала XVII в. Якоба Айрера «Прекрасная Сидея». В пьесе Айрера волшебник-князь после вероломного захвата его престола удаляется с дочерью в лес, где заставляет служить себе лесной дух и дикого, грубого человека. Находят определенные переклички с «Зимними вечерами» (1609) испанца Антонио де Эславы, с итальянскими комедиями «Три сатира», «Панталончино» и др. В «Трех сатирах» моряки после кораблекрушения оказываются на острове, где живут великий маг и туземцы. Как отмечает А. Смирнов, Шекспир мог использовать иные сходные источники, сказать что-то определенное об этом невозможно. Но в данном случае интересен иной источник «Бури» – не драматургический, а философский, интеллектуальный, на который, на мой взгляд, не обращалось достаточного внимания. Речь идет об «Опытах» Монтеня.

Существуют сомнения, действительно ли Шекспиру принадлежит автограф на экземпляре «Опытов», переведенных на английский язык в 1603 г. знакомым драматургу итальянцем Джованни Флоро[210]. Однако не приходится сомневаться, что книгу Монтеня Шекспир действительно читал. Об этом свидетельствует сцена в «Буре», где между итальянцами, по воле Просперо занесенными на остров Калибана, происходят прения по поводу наблюдаемого ими пейзажа, а также следующий за ней монолог Гонзало, старого и мудрого советника короля Неаполитанского. Его монолог о Золотом веке, общественной идиллии, которую он бы устроил на этом острове, если б стал его королем, как отмечают комментаторы, является прямым отражением фрагмента «из “Опытов” Монтеня (кн. I, гл. 30), где дается картина морально чистой жизни дикарей, близкой к состоянию первобытного коммунизма»[211]. Замечу, однако, что речь идет не просто об «отражении», как пишет А. Смирнов, или о «воспроизведении» соответствующего фрагмента, как заметили в комментариях к «Опытам» А. Бобович и Ф. Коган-Бернштейн[212], но о бурлескно-ироническом «перевоспроизведении». Если сам факт цитаты из Монтеня заставляет нас задуматься, в чем смысл обращения Шекспира к «Опытам», то характер ее «воспроизведения» выявляет отношение художника к идеям французского гуманиста. Но об этом позже.

Пока же – о другом, не менее существенном: все заметили цитату из Монтеня, но никто не обратил внимания на то, как называется рассуждение из «Опытов», использованное Шекспиром, – «О каннибалах». Не логично ли было бы сопоставить не только монолог Гонзало с соответствующим фрагментом из Монтеня, но и обратить внимание на странное сходство в звучании двух «имен»: каннибал и Калибан. Давно уже отмечалось, что скорее всего «Калибан» есть анаграмма слова «каннибал»[213]. Но если это так, то не существует ли связь между обращением Шекспира к идеям, содержащимся в рассуждении «О каннибалах», и художественно-философским содержанием, которое он вложил в образ Калибана? Нет ли здесь не только формальной, но и содержательной связи?

Кубинский поэт и критик Роберто Фернандес Ретамар в своем культурфилософском эссе «Калибан», в 1971 г. помещенном в издающемся в Гаване журнале «Каса де лас Америкас», обратил внимание именно на связь между каннибалами Монтеня и Калибаном Шекспира. Связав происхождение слова «каннибал» с «канибы» или «карибы», как именовал воинственные племена ныне Антильских островов в своих письмах Колумб, а вслед за ним и все другие, Фернандес Ретамар заключил, что, таким образом, в «Буре» речь шла о коренных жителях Латинской Америки. У него не было специальных литературоведческих интересов, когда он писал эссе «Калибан». Как и многие до него в Латинской Америке, а такая традиция живет там уже лет сто, вольно читая «Бурю», он по-новому использовал ее образы как художественно-философские символы в интересах актуальной латиноамериканской проблематики. Представив вражду Калибана и Просперо как отношения порабощенного и колонизатора, он увидел в образе Калибана символ угнетенного западными метрополиями бунтующего и освобождающегося латиноамериканского континента. Однако в данном случае представляет интерес не интерпретация шекспировских образов, предложенная кубинским критиком, а отмеченный им и не подлежащий сомнению факт, что Шекспир назвал своего странного героя «латиноамериканским именем». Что может дать этот факт для исследования философского контекста «Бури»?

Разумеется, это не означает, что Шекспир имел в виду конкретных жителей недавно открытого континента. Тем не менее если слово «Калибан» – анаграмма слова «каннибал», то и в содержательном плане образ Калибана есть результат переосмысления, причем переосмысления полемического, каннибалов Монтеня в непосредственной связи с его идеями о гармонических общественных отношениях и о гармоническом человеке. Анализ самого факта полемики Шекспира с Монтенем позволяет сделать вывод о том, что спор и поиски велись по магистральной линии развития европейской гуманистической мысли, ибо Монтень, вслед за которым шли Пьер Бейль и выдающиеся мыслители XVIII в., создатели теории «естественного права» и идеологии Великой французской революции, аккумулировал в своих «Опытах» опыт гуманистической мысли XVI в. в целом.

В кратком предисловии к «Опытам» Монтень, уведомляя читателей о том, что содержание его книги – искренние размышления о человеке, исходя из наблюдений над самим собой, заметил: «Если бы я жил между тех племен, которые, как говорят, и посейчас еще наслаждаются сладостной свободою изначальных законов природы, уверяю тебя, читатель, я с величайшей охотою нарисовал бы себя во весь рост, и притом нагишом»[214]. Монтень не только улыбался, и упоминание о дикарях не случайно, потому что образ жизни племен, которые наслаждались «сладостною свободою изначальных законов», был для него важнейшей и идеальной меркой, в сравнении с которой осмысливались условия жизни европейцев и их нравы. (Хотя меркой в определенной мере и условной – вспомним о трезвом и скептическом направлении ума Монтеня.) Иной и не менее важной для мыслителя меркой были нравы «естественных» европейцев – мужиков, простых людей труда, что так восхищало Льва Толстого, большого ценителя трудов французского философа. Но важно заметить, что к подобным взглядам, радикально отличавшим его от типичного аристократизма гуманистов, – Монтень шел через осмысление изначальной формы «естественного» состояния – образа жизни коренных американцев, которые привлекли к себе внимание всех гуманистов и создателей новоевропейского утопического социализма XVI в., от Эразма Роттердамского или Томаса Мора до Томмазо Кампанеллы или Дени Вераса.

Здесь не место разбирать истоки данной традиции, скажу лишь, что науке еще предстоит выяснить роль исторического, научного, философского опыта, обретенного европейцами в ходе открытия и колонизации Нового Света. Америка стала для Европы своего рода зеркалом, в котором в преувеличенном виде отражались все внутренние язвы и уродства буржуазного мира, находящегося в процессе становления. «Аркадические» индейцы, образ которых впервые создал еще сам Великий Адмирал, описавший идиллическую жизнь коренных кубинцев – сибонеев и таино[215], стали важнейшим ориентиром в размышлениях о гармоническом обществе не только для философов, но и для писателей. Следы американских ассоциаций, то явственные, то скрытые, мы найдем и у Ронсара, и у Рабле, и у Сервантеса, и у многих других писателей Ренессанса. «Добрый дикарь» гуманистов обрел новую жизнь у создателей теории «естественного» права и «естественного» человека, а это означает, что с ним связано и дальнейшее развитие европейской мысли. Достаточно сказать, что Руссо закончил «Общественный договор» также своего рода цитатой из монтеневского рассуждения «О каннибалах»[216]; можно вспомнить и о Вольтере, авторе «Кандида» и «Простодушного».

О чем же шла речь в рассуждении Монтеня «О каннибалах»?

Рассуждение Монтеня написано как речь в защиту индейцев, ибо если «добрый дикарь» был порождением утопического мышления гуманистов, то существовал и иной образ индейца – животного, находящегося вне человеческого круга, образ, порожденный не просто натуралистическим восприятием мира дикарей, но и определенной системой воззрений, отражавшей как предрассудки внеисторического сознания, так и интересы колониализма.

В начале 50-х годов XVI в. в Вальядолиде вели публичный диспут о «природе» индейцев испанский гуманист Бартоломе де Лас Касас и Хуан Хинес де Сепульведа, обосновывавший законность порабощения индейцев ссылками на Аристотеля, который в «Политике» писал о справедливости и естественности «рабства по природе» для людей, не обладающих достаточным интеллектом или человеческой моралью. Этот спор был нравственно-интеллектуальным средоточием жгучей проблематики, порожденной конкистой. Для апологетов конкисты, например для Гонсало Фернандеса де Овьедо, автора «Естественной и общей истории Индии», индейцы – это существа органически порочные по своей «природе». Аргументами служили факты людоедства, или каннибальства, отмеченные среди карибов еще Колумбом, человеческие жертвоприношения, удивительные для европейцев формы брачной жизни. Индеец-дикарь, безобразный каннибал, животное, не знающее ни морали, ни культуры, – таков был иной полюс восприятия коренного населения Америки.

Монтень в рассуждении «О каннибалах», как и позже в эссе «Средства передвижения», проникнутом горячим сочувствием к индейцам, дал решительную отповедь сторонникам идей об их животной, нечеловеческой сущности. Для него характерно стремление к историзму. Не бестии, не варвары, а носители культуры иного уровня развития, которые могли бы оплодотворить европейскую цивилизацию не только своими достижениями в тех или иных областях, но, прежде всего, научить европейцев подлинной морали, подлинным общественным нравственным нормам.

Конечно, Монтень, не имевший ни специальных этнографических интересов, ни достаточной информации, – а опирался он в основном на сведения французских миссионеров о жизни бразильских индейцев-гуарани, на устные свидетельства, – писал не о каком-то конкретном племени, а вообще об американских «каннибалах», как называли тогда «дикарей». Таким образом, тот каннибал, которого он представил как своего рода идеальную мерку, был, прежде всего, условным, философским персонажем.

Каковы его черты? Трудолюбивые и равные между собой каннибалы живут в мягком, умеренном климате, среди щедрой природы. Каннибал морально чист, высоконравствен, уважает и любит своих жен, одарен, умен, отважен, не жесток, готов к самопожертвованию, отличается трезвостью, воздержанностью, у него своя культура, своя поэзия анакреонтического типа, язык каннибалов «очень мягкий, приятный на слух, напоминает своими окончаниями греческий»[217].

А Калибан Шекспира? Если речь Гонзало – пародия на монтеневские рассуждения о Золотом веке, то шекспировский дикарь – полемически-ироническая «анаграмма» морального облика каннибала.

Каннибалы Монтеня говорят на языке, напоминающем греческий, – в эпоху Ренессанса это могло означать только одно: причастность к духовности; Калибан не имеет «слова», он едва научился лепетать с помощью Просперо, давшего ему «знание вещей». Калибан был животным, животным и остался, со всеми присущими ему низменными инстинктами. Да и, наконец, фон его жизни – не мягкая и умеренная природа, а остров бурь, отвратительное место.

Какое же все это имеет значение? Зачем Шекспиру понадобился каннибал и зачем он столкнул его с европейцами? И следует ли видеть в безобразии Калибана знак того, что Шекспир был сторонником идей «порочности» индейцев? Но прежде всего: намеревался ли Шекспир, пусть и в сказочно-фантастической форме, изобразить процесс колонизации?

Казалось бы, все ясно: Просперо поработил Калибана, присвоил все богатства острова, мучает и травит Калибана собаками, а прибывшие на остров другие европейцы спаивают его. Калибан же оказался непримиримым бунтовщиком, попытался организовать заговор и сбросить с себя власть Просперо, хотя бы и ценой его убийства… Нет, в сюжете пьесы отношения Калибана и Просперо, хотя в них и концентрируется идейно-художественный смысл произведения, находятся все-таки не на первом плане, узел действия завязан вокруг отношений бывшего миланского герцога с теми, кто его сверг в свое время. Типичный шекспировский сюжет: интриги, измена, подлость, борьба за власть, изгнание, и прав, конечно, И. Рацкий, когда пишет о том, что автора вовсе не интересовала тема колониализма сама по себе. Не прав он, как мне кажется, в другом: в том, что, как он считает, для произведения Шекспира «колониальные» отношения Просперо и Калибана – случайность, сама по себе имеющая малое значение. На мой взгляд, дело обстоит по-другому.

Во-первых, не случайность возникновения подобной темы и схемы действия, отражающей типичные коллизии той поры, доказывается полемической связью Шекспира с «Опытами» Монтеня.

Во-вторых, материал этот, хотя он и не имел самодовлеющего значения для коренного замысла, сконцентрировав в себе с максимальной полнотой все основные линии, стал играть самостоятельную роль и воздействовать на замысел. Для того чтобы понять роль этого «внутреннего» сюжета, надо нащупать центральный стержень шекспировской мысли.

Л. Пинский, выделив основные направления развития художественно-философской мысли Шекспира, делает вывод: его великие реалистические трагедии запечатлели «кризис гармонического, наивно асоциального “натурализма” ренессансной этики, ее веры в стихийно добрую природу человека»[218]. «Буря» же предстает высшей и последней ступенью в восхождении, – а не в нисхождении, как считал А. Смирнов, – Шекспира по крестному пути размышлений о мире и человеке. Возникновение утопической ситуации в последнем произведении, думается, связано не с тем, что, как, считает И. Рацкий, Шекспир обратился к новой для него теме свободы, а с тем, что мысль его поднялась к таким высотам и обрела такой размах, что потребовала максимально обобщенной – философско-поэтической формы. Если «внешняя» тема «Бури» действительно – это тема свободы, то сама она производная от иной, глубже залегающей проблемы – философского ядра произведения. Это коренной для всей гуманистической мысли вопрос о сущности человека и человеческого, получающий в последнем произведении Шекспира глобальную разработку. Каков человек? Добрый или злой по своей природе, возвышенный или низкий? От чего зависят сущность, содержание и норма человеческого? Чем определяются его действия и отношения с другими людьми? Возможен ли гармонический человек? Возможны ли гармонические отношения между людьми? Вот круг основных вопросов «Бури», сформулированных языком поэзии. Лишь с этой точки зрения можно понять и смысл обращения Шекспира к Монтеню, и его полемику с ним, и содержание образа Калибана, и причины краха Просперо.

В эпизоде, где Шекспир обращается непосредственно к тексту Монтеня, мысль его выходит на поверхность, обнаруживая «ключ» к образам острова бурь, Калибана и во многом ко всему произведению. Полемика здесь идет в открытую, Шекспир бьет в самую уязвимую сердцевину утопического мышления, которое строится на презумпции: природа – хороша.

Занесенные бурей на остров путники озираются, как озирались, обычно в воображении, посетители «блаженных» островов. Придворный Адриан, выделяющийся среди прочих своим благородным и сдержанным поведением, замечает, что «местечко в известной мере не лишено приятности», и его поддерживает другой благородный персонаж – Гонзало: «Как все располагает к тому, чтобы здесь жить… Какая здесь пышная и сочная трава! Какая свежая зелень!»

Злодеи и циники Антонио и Себастьян откликаются: «Эта голая земля и впрямь бурого цвета», «с пятнами плесени».

Кто из них прав? Во всяком случае, на реплику Антонио, высмеивающего энтузиазм Гонзало: «Он не так уж отклонился от истины», – Себастьян отвечает: «Ничуть не отклонился – он просто вывернул ее наизнанку»[219].

Отношение Шекспира к утопиям природной гармонии – и в площадных, циничных шутках спутников Гонзало, и в иронически– шутливом тоне самого советника, произносящего речь, в которой соединились все типичные мотивы мечтаний эпохи Ренессанса об идеальном обществе. Гонзало мечтает: будь он «королем» этого острова, то создал бы государство, которое «затмило бы век золотой», в нем было бы устроено «иначе все, чем принято у нас», т. е. не было бы ни рабов, ни господ, ни чиновников, ни судей, ни наследств, ни богатства, ни бедности, не было бы никаких пороков, измен, убийств, никто бы не властвовал (здесь Гонзало напоминают, что он хотел бы быть «королем» счастливого острова), никто бы не трудился и «сама природа щедро бы кормила бесхитростный, невинный мой народ»[220].

Отрицание возможности идиллии на лоне «хорошей природы» – это отрицание концепции человека как существа только природного и представлений об изначальной «доброте» природы. Горький опыт жизни и истории, постигавшийся Шекспиром – создателем великих трагедий, воплощается в законченные философско-поэтические формы.

Полагают, что Калибан – эманация человеческого зла. Но изначальное зерно его не в этом, в нем воплощена природная «сущность» человека. Монтень создал философско-художественный образ гармонического каннибала, Шекспир – Калибана, существо, ведомое только животными инстинктами и – более того – аморальное, безобразное, грубое, мычащее. Разумеется, этот образ-перевертыш ни в малой степени не означает, что Шекспир, не склонный к апологетическому европоцентризму (вспомним его знаменитого мавра), разделяет идею органической порочности дикарей. Образ Калибана отнюдь не имеет реально-натуралистической основы, это художественно-философское обобщение представлений о том, что такое человек у самых своих «начал». Потому-то Калибан и предстает странным существом, застрявшим где-то между животным и человеком. Облик его вполне соответствует господствующим натурфилософским взглядам той поры, а стереотипы господствующего мировоззрения эпохи, как показывают многие исследователи, составляют твердую основу всего художественного мира Шекспира, сына своего времени[221].

Как же понимался тогда человек? Если для гуманистов человек был, как восклицал Гамлет, «венец всего живущего», «краса Вселенной», то относилось это не к человеку вообще, а к идеалу, гармоническому, «богоподобному» человеку, венцу творения, искомому гуманистами. Идеальный человек находился на самой высокой ступени «лестницы», которая вела от животного «низа» к духовному «верху». В Великой цепи бытия – так именуется унаследованная Ренессансом от Средневековья система представлений о мироздании как о стройном, строго упорядоченном и взаимосвязанном во всех частях единстве – человеческий род есть одно из звеньев этой цепи. Он занимает промежуточное место между материальной, земной, и духовной, небесной, сферами, будучи причастным и к той, и к другой. Восхождение совершалось по ступеням, отдалявшим как от «низа» животного (чувственность, лень, невоздержанность, грубость, дикость и т. п.), так и от «низа» социального (плебс), и вело к идеалу, в котором духовное начало преобладает над плотским, побеждает его разумом, культурой, знаниями, духовностью. Внизу, на уровне, связующем человека с животным, – плебей, «народ»; на верхней ступени, связывающей со сферой духа, – «краса Вселенной», «богоподобный» человек, социально-верховное и разумное существо.

Если строгая иерархия системы нарушалась в каком-либо звене, складывалась трагическая ситуация, ибо рушилось все мироздание. На месте порядка возникал хаос. Собственно, такова основа всех трагических коллизий в драмах Шекспира, где «буря» – это образ возмущенных стихий нарушенной в своем порядке природы. Так, например, в «Короле Лире» буря охватывает весь мир, когда социально-верховное благородное существо оказывается в положении «голого человека», стоящего на низшей ступени лестницы. И хотя именно в разрывах Цепи бытия открывалась дорога к постижению того, что мир, поведение людей управляются какими-то иными законами, к интуитивному постижению социальных причин действий и поступков, все-таки оправдываемое автором стремление положительного героя восстановить законный порядок, нарушаемый злодеями, поддерживало единство взгляда на мир и человека. По-иному дело обстоит в «Буре», где описанные и типичные для Шекспира мировоззренческие стереотипы подверглись не просто суровому испытанию.

В «Буре» налицо вся лестница человеческого звена Великой цепи бытия. Реакции и поступки судящего мир Просперо, как и иных социально благородных персонажей, четко обозначают все ее ступени. Европейцы характеризуют Калибана, как и боцмана-плебея в начальной сцене, словами, низводящими человеческое на уровень животного (пес, скотина, ублюдок). Но хотя боцман где-то рядом с Калибаном, он, конечно, выше его, как и другие низшие – шут Тринкуло или пьяница Стефано. Если, как замечает Л. Пинский, шут вообще выступает у Шекспира воплощением чувственной природы, то Тринкуло тем более – не просто чувственной, а низменной, ибо от него не услышать мудрой двусмысленности, а только скабрезные пошлости. Под стать ему – пьяница-дворецкий Стефано, воплощение эгоизма, своеволия, невоздержанности. А песенка его аккумулирует в откровенно-площадной форме скрытые намерения и побуждения многих других его спутников:

Чихать на все, плевать на все

Плевать на все, чихать на все

Свободны мысли наши![222]

Этих-то персонажей, воплощающих низменные начала в открытой форме, Шекспир и сводит с Калибаном в заговоре против Просперо.

Полна многозначительности сцена встречи шута с чудищем. Тринкуло разглядывает Калибана, распростершегося на земле, а когда начинается дождь, залезает под его лохмотья. Появляется пьяный Стефано и размышляет, услышав голос Тринкуло из-под укрытого тряпьем странного существа: «Как тебя угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами?» В финале же Просперо отправляет Тринкуло и Стефано, «утративших человеческий облик», вместе с Калибаном чистить пещеру. Таким образом, Калибан выступает в качестве начальной мерки человечности, которая возрастает по мере удаления от животного и социального низа.

Следующая группа, демонстрирующая более высокую ступень человечности, – Себастьян, брат короля Неаполитанского, Антонио и подвергающийся опасности король, тоже грешная душа. Цинизм и подлость этих людей (они, по словам Просперо, «похуже дьявола») в той или иной мере компенсируются благородством происхождения. И наконец, группа благородных персонажей, близких к идеалу ренессансного гуманизма. Это мудрый советник Гонзало, объединенные любовью, очищающей и возвышающей человека, Миранда и Фердинанд и вершина пирамиды – сам Просперо. Знак и символ принадлежности Просперо к высшей сфере – покорный ему Ариэль. Казалось бы, перед нами воплощенный идеал ренессансного человека, герой, которого можно назвать «Венец всего живущего!», «Краса Вселенной!». И в самом деле, Просперо богоподобен не в переносном смысле, а буквально, ведь он владеет силами природы. И все-таки он остался человеком.

И. Рацкий приоткрыл трагизм Просперо, но не показал, что причиной поражения в борьбе с Калибаном была не «нехватка» магии, а дисгармоничность его самого. Как иначе объяснить, что Ариэль не хочет служить чародею, рвется покинуть его и тайком посещает Калибана? В понимании И. Рацкого, представление итальянцев о Калибане как о некоем чудище, получеловеке-полузвере соответствует тому, как символически изображалась тогда противоречивость человека, например, на картинах Босха. Если это так, то можно сказать, что ренессансный идеал распадается в самом Просперо – на Ариэля и Калибана, и если одна рука богочеловека лежит на золотоволосой головке духа воздуха, то другая – на поросшем шерстью черепе чудовища. Звериная морда Калибана выглядывает из-под лика чародея, причем зло, которое носит в себе Просперо, выявляется прежде всего в его отношениях с Калибаном, но с Калибаном – не эманацией дурного в человеке, а с человеком. Если не монолитен Просперо – богочеловек, носитель идеала, то так же не монолитен и его антипод Калибан. Стал же Калибан человеком потому, что, хотел того Шекспир или нет, в пьесе возник иной сюжетно-смысловой пласт, которой стал приобретать автономное значение, – пласт, связанный с темой колонизации.

Как возник этот «внутренний» сюжет? Скорее всего, как результат саморазвития образа дикого существа, знаменующего собою, по мысли автора, образ низшей ступени человеческой лестницы. Избрав в качестве «мерки» человечности каннибала, драматург столкнул его, хотя он и существо фантастическое, с европейцами. А заставив его вступить с ними в человеческие отношения, Шекспир, художник гуманистической интуиции, мог пойти лишь по одному пути – изобразить правду отношений дикаря и «цивилизаторов». Потому-то под маской зверя проглянул лик человека и, в конце концов, Калибан оказался «меркой» не только в отрицательном, но и положительном, нравственном смысле. Он стал такой положительной меркой потому, что нравственное чутье вело художника, подсказывая ему, что истинно человеческое несовместимо с произволом и насилием по отношению (вспомним Достоевского) хотя бы к самому «малому», ко всего-навсего «одному», самому «захудалому» человечку.

Замечу, что человеческую природу Калибана интуитивно почувствовал ведомый шекспировским текстом переводчик «Бури» Михаил Донской. Работа над словарем драматурга привела его к пониманию двойственного отношения автора к своим персонажам и, соответственно, к пониманию того, что в «Буре» не одна точка зрения, принадлежащая Просперо, но две – и другую высказывает Калибан, который, в отличие от Ариэля, не просто символ бездуховной плоти, но человеческое существо, угнетенный «темный человек»[223].

Обратим внимание на другую сторону той же темы, которой, как ни странно, не придается значения. Интерпретаторы «Бури» воспринимают Калибана как фантастическое существо, но почти ничего фантастического в нем нет (конечно, если «забыть» о его мамаше, ведьме Сикораксе). На самом деле в «Буре» лишь два по-настоящему фантастических персонажа: сам Просперо-чародей и Ариэль, Калибан обозначен Шекспиром в перечне действующих лиц как «раб, уродливый дикарь». Чудище, получеловек-полузверь, животное… – говорят о нем другие.

Точка зрения всех европейцев на Калибана едина: это что-то вроде человека, но скорее всего животное. Таким он предстает потому, что смотрят на него не бытовым (как на Тринкуло и Стефано), а философствующим, оценочным взглядом, как смотрели европейцы на неведомых «каннибалов» Нового Света. Философская оценка, с которой как раз и спорил Монтень в «Опытах», привела к возникновению маски животного, а человеческая природа Калибана оказалась отчужденной и скрытой под шерстью или чешуей, которые надел на него европеец. И здесь Шекспир уже не оппонент, а союзник Монтеня.

Мы не присутствуем при том, как Просперо, прежде относившийся к Калибану «как к человеку», раньше всех превратил его в животное за то, что он, посчитав Миранду общим достоянием, захотел сделать ее своей женой. Но мы присутствуем при превращении Калибана в животное, совершаемом другими европейцами.

Калибан бредет с охапкой дров; завидев Тринкуло, он принимает шута за духа, посланного Просперо, и в страхе распластывается на земле. Тот разглядывает Калибана: «Это еще что? Человек или рыба? Мертвое или живое? Рыба! – воняет рыбой… Будь я сейчас в Англии – а я там был однажды – да показывай я эту рыбу, пусть даже на картинке, любой зевака отвалил бы мне серебряную монету за посмотрение. Там бы это чудище вывело меня в люди. Там всякое странное животное выводит кого-нибудь в люди. Те, кому жалко подать грош безногому калеке, охотно выложат в десять раз больше, чтобы поглазеть на мертвого индейца (курсив мой. – В. 3.)… Да у нее человечьи ноги! А плавники точь-в-точь, как руки! Ей-богу, оно теплое! Нет, я ошибся! Отрекаюсь от своих слов. Никакая это не рыба. Это здешний островитянин, которого убило грозой»[224].

Приблизительно так же воспринимает это «чудище» и появившийся вслед за Тринкуло пьяница Стефано – он тоже «случайно» сравнил стоны Калибана с воем чертей, которые прикинулись «дикарями или индейцами»[225]. Он намеревается практически использовать Калибана, как и Тринкуло.

Вот он, человек-животное, человек-рыба, стоящий на низшей ступени Великой цепи бытия, как воспринимали индейцев европейские колонизаторы. Вот она, начальная мерка измерения величия человека, начальная ступень той лестницы, на вершине которой стоит Просперо. Но какой разительный контраст являет собой этот дикарь в сравнении с европейцами! Насколько больше в нем человеческого в сравнении с Тринкуло или со Стефано, которого он принимает за «человекобога» (какая ирония!).

Авторское чувство целиком на стороне Калибана-человека, наивного, искреннего и упорного в своей мечте о свободе. Тема свободы неожиданно обретает патетическое звучание. Для всех европейцев, с которыми борется Просперо, свобода – это ничем не скованное проявление личности, своего произвола («чихать на все!»), для Калибана это нечто иное. Ощущение Тринкуло и Стефано как низменных негодяев, как «скотов» возникает именно в результате столкновения возвышенной темы свободы с их подлым отношением к наивности Калибана. Как заметил М. Донской, Калибан почти все время говорит стихами, а его собеседники в полном смысле слова «вульгарной прозой»[226]. Тема свободы возвышает и одухотворяет Калибана, и гармония, музыка – Ариэль, покидая Просперо, уходит к нему:

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу я о том, что я проснулся[227].

Такова человеческая ипостась Калибана. Сочетание обоих смысловых пластов образа создает неуловимую двойственность мысли, наполняет богатейшими оттенками основную тему произведения – тему сущности человека и человеческого, которая исследуется в противостоянии Калибана и Просперо.

В скрещении двух смысловых линий Просперо предстает во всей своей противоречивости, в борении разрывающих его стихий, которыми он – маг, овладевший природой! – управлять не в силах. Он, «богоподобный» носитель идеала, «венец Вселенной», мерило красоты, знания, справедливости, доброты, оказывается… узурпатором, носителем произвола, с которым борется в других.

Что-то неладное в отношениях Просперо с Калибаном чувствуется уже в начальных сценах, когда он отказывает странному существу в его законном праве на землю. Затем выясняется, что гений воздуха Ариэль также раб Просперо, «слуга», которому господин отказывает в свободе и угрожает наказаниями похуже того, что в свое время придумала для него ведьма Сикоракса. Тема двойственности, внутреннего разлада в душе Просперо дает себя знать и в его произволе и насилии по отношению к другим персонажам, в частности к Миранде и Фердинанду, в его не терпящем возражений тоне. К чему стремится Просперо? К тому, чтобы восстановить нарушенный порядок, воздать каждому по заслугам.

Уже отмечалось, что трагические коллизии возникают как раз тогда, когда нарушаются какие-то звенья в Цепи бытия. У Шекспира стремление к восстановлению изначального порядка всегда морально оправдывало трагического героя. Оправдывает ли оно Просперо? «Счастливо» закругленный финал пьесы вроде бы должен говорить именно об этом: Просперо восстановил порядок, но на деле, и все это отмечают – финал компромиссен. Злодеи не исправились. Калибан остался Калибаном. И дело не только в том, что Просперо оказался бессильным переделать людей, а в том, что его моральная правота поставлена под сомнение, – он, владетель гармонического начала, оказывается с ним в непримиримом конфликте. И Калибан знает об этом тайном недуге Просперо. Как иначе можно понять его слова, которые он произносит, сговариваясь со Стефано и наставляя его прежде всего уничтожить книги чародея:

…Но помни – книги!

Их захвати! Без книг он глуп, как я,

И духи слушаться его не будут:

Ведь им он ненавистен, как и мне.[228]

Образ Просперо так же, как и Калибана, таит в себе огромное философско-поэтическое обобщение, символизирует высшую ступень человеческой лестницы. Образ гигантский, вобравший всю сумму размышлений о гуманизме, сконцентрировавший целую философскую систему. То, что духовность покидает Просперо, – знак крушения его представлений о человеке и человечности. Рушится же вся лестница потому, что оказалась выбитой начальная ее ступень – человек-животное Калибан. То, что казалось «рыбой», явилось человеком, на стороне которого дух, гармония; а тот, что был человеком, достигшим небесных сфер, обнаружил звериную природу. Не чародей потерпел поражение от фантастического зверя, а человек не победил человека. Из всех героев «Бури» только два претерпевают изменения – Просперо и Калибан. Причем изменения в этих трагически окрашенных героях произошли по закону «сообщающихся сосудов»: человечность Просперо оказалась поставленной под сомнение, человечность Калибана стала явью. Потому, думается, и назвал Шекспир свое последнее из гениальных произведений – «Буря» (ключевой образ всего его творчества), что «буря» жизни здесь потрясла не те или иные части мироздания, а самые его основы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.