Сандер Брауер (Гронинген) Молчащий Тургенев

Сандер Брауер (Гронинген) Молчащий Тургенев

Тема молчания важна для Тургенева, как и вообще для русской литературы XIX – начала XX в. Можно вслед за Михаилом Эпштейном [см.: Эпштейн] выделить в русской культуре два типа отношения к молчанию:

1) отрицательное отношение к молчанию политическому («народ безмолвствует»). Оставляя в стороне тактическое молчание ‘молчалинского’ типа («Ведь нынче любят бессловесных»), такое молчание воспринимается, по словам Эпштейна, как «результат замалчивания, вытеснения определенных голосов из культуры. Такие замолчанные меньшинства – этнические, расовые, сексуальные – должны обрести свой голос, разорвать пелену молчания, которая их окружает в политически одномерном обществе»;

2) одобрительное отношение к молчанию мистическому . Явно религиозного, православного происхождения (исихазм, апофатика), оно в период романтизма в области эстетического превращается в убеждение, что обо всем ценном в душе человеческой можно только молчать (топос невыразимости) [см. для русского романтизма: Пигарев 1962, 181—183; Абрамова 2006].

Оба типа молчания следует учитывать при изучении творчества Тургенева, точнее, словесной ткани его творчества. Первое отношение легко обнаруживается в Записках охотника , где рассказчик-охотник, можно сказать, впервые в русской литературе дает слово ‘безмолвствующему’ до тех пор русскому мужику, а не говорит о нем (радищевская традиция) или вместо него (например, перестилизованную мужицкую речь у Вл. Даля – Казака Луганского). При этом можно наблюдать, как сам рассказчик тщательно держит середину между ожидаемой от человека его социального статуса дистанцией и ‘вчувствованием’. Уже в первом рассказе, Хорь и Калиныч , он разрушает собственный псевдоэтнологический дискурс: изначальная классификация орловских и калужских крестьянских типов в описанных им самим реальных крестьянах оказывается несостоятельной [124] . Но он и не перенимает язык самого крестьянина: слог рассказчика всегда строго отличается от слога мужиков; на первой же странице сборника начинается ряд объяснительных замечаний о непонятных читателю диалектных словах (в данном случае – слово площадь ), которые будут встречаться во всех рассказах, где говорят мужики.

Второй тип вводит нас в глубинные пласты тургеневского мировоззрения. В 1990 г. Джейн Костлоу выдвинула тезис о превосходстве в творчестве Тургенева тишины/молчания (silence) [125] над ложной риторикой, сплетничанием и болтовней и, шире, над «языком философии, откровения и абстракции» [Costlow, 15]. К сожалению, автор упустила при этом возможность обсуждать контекст романтического топоса невыразимости/несказанности (Unsagbarkeit) с характерным для него предпочтением музыки над словом. Совместное обсуждение этих двух тем, «молчания» и «музыки» в творчестве Тургенева представляется весьма перспективным. [126]

Два года спустя Элизабет Эллен уточнила тезис Костлоу и выявила комбинацию у Тургенева точности словесного изображения внешнего облика персонажей и стремления к некой амбивалентности, многозначительности в изображении внутреннего мира, посредством того, что автор называет «языком литоты» (Allen, 100—135).

В настоящей краткой заметке я бы хотел указать на еще один прием тургеневского языка, построенный на игре молчания-называния: прием упускания названия или намеренного умолчания. Ограничусь двумя примерами.

1

Когда молодой Владимир в Первой любви впервые видит Зинаиду, рассказчик – пожилой Владимир – описывает ее следующим образом: «Вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям: эти цветки образуют небольшие мешочки и разрываются с треском, когда хлопнешь ими по чему-нибудь твердому» [Тургенев VI, 307]. Любой читатель Тургенева, особенно нерусский, хорошо помнит, как в свои студенческие годы он в поте лица должен был возиться со словарями в поиске названия всех этих птиц, растений и деревьев, не имея, и после перевода, ни малейшего представления о том, как именно чиликает поршок или почему запах голубики напоминает запах выхухоли, – но не только нерусский: вспомним злую сатиру на Тургенева в Бесах Достоевского, где рассказчик с особенным сарказмом жалуется на то, что у Тургенева всегда «непременно кругом растет дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике» – любой читатель Тургенева, говорю я, не поверит, что автор не знает, что здесь речь идет о простом бальзамине. Иначе говоря, незнанием своего рассказчика автор что-то от нас скрывает, и это его умолчание не может быть случайным: он привлекает к этому наше внимание. А привлекается внимание именно к названию цветков. Если вспомнить, что русское простонародное название бальзамина – недотрога (как и во многих других языках: латинском, английском, голландском), то получим интересное предсказание характера Зинаиды (латинское название, Impatiens, придает дополнительный оттенок).

2

Рассказ Поездка в Полесье целиком посвящен теме молчания. Слова бесшумный , безмолвный , молчать , не слышно и т. п. встречаются почти на каждой странице; главные события происходят вокруг двух противопоставленных лесных жителей: краснобая Ефрема и молчальника Егора. Рассказчик, который в течение рассказа все сильнее чувствует «свое одиночество, свою слабость, свою случайность» [Тургенев V, 130], неизбежность смерти и бренность существования [Там же, 138—139], к концу его начинает понимать, что «…человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать» [Там же, 147]. К этому прозрению он приходит, когда более часа наблюдает стрекозу, сидящую на ветке:

Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и все. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, все равно, – выбрасывается ею вон, как негодное [Там же].

Образ этот достаточно сложный – в нем можно наблюдать, как положительное и отрицательное в природе соединяются с позиции резигнации, механизм, весьма характерный для эстетики Тургенева. [127]

Обратим внимание на то, как названо это насекомое: «Я <…> увидал <…> одну из тех больших мух <…>, которых кокетливые французы величают ‘девицами’, а наш бесхитростный народ прозвал ‘коромыслами’» [Tам же]. То, что упоминается элегантное французское название вместе с простонародным русским, тогда как нейтральное русское название стрекоза опускается, уже указывает на смешение в этом образе небесного, духовного начала и земного. Сам по себе образ стрекозы имеет длинную традицию ассоциирования с бессмертием души и воскресением. Именно так фигурирует стрекоза, так же как и бабочка, в эмблемах (см. соответствующие эмблемы в: Henkel, Sch?ne) и в живописи, например, в натюрморте голландского барокко [128] . Также и в литературе Символизма, стрекоза может быть символом высшей, чистой красоты, например, в Стрекозах Луи Кюперуса. С другой стороны, насекомые вообще в русском народном восприятии – существа хтонические, они ассоциируются с потусторонним миром и со смертью [cм.: МНМ, II, 202; Успенский, 86 (прим. 99), 97] [129] . И в произведениях Тургенева насекомое может метафорически репрезентировать смерть и вообще злое начало в природе; [130] ср., например, Стихотворение в прозе № 34: Насекомое ; Мой сосед Радилов . В планах для Новой повести Травин и Сабина видят смерть в образе маленького зеленого паучка, которого убивает большая желтая муха [Тургенев XI: 238]. [131]

В душном воздухе молчанье,

Как предчувствие грозы,

Жарче роз благоуханье,

Резче голос стрекозы… [Тютчев, 124]. [133]

Вариант: Звонче голос стрекозы [Tам же, 315].

Строки эти, как известно, вызвали мандельштамовскую: «Дайте Тютчеву стрекозу, – догадайтесь, почему» [134] . Традиционное сближение стрекозы и поэзии возвышенного типа в наше время поддерживается девизом поэтического общества «Добровольное Общество Охраны Стрекоз» (ДООС) – крыловской строкой «Ты все пела? Это дело!».

Итак, стрекоза в русской литературе – образ певца-поэта, хотя Тургенев, несомненно, знал, что она на самом деле молчит. Интересно, что он ее выбрал для воплощения той молчаливой резигнации, которая характеризует его собственную эстетическую позицию, и что он это сделал молча – не называя самой стрекозы. [135]

Литература

Абрамова В.И. Эволюция мотивного ряда с инвариантом «невыразимое» в русской романтической поэзии ХIХ века // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23—25 мая 2006 г.): Труды и материалы: Т. I—II. Казань, 2006. Т. I: 217—219. (http://kls.ksu.ru/boduen/bodart_3.php?id= 6&num=1000000; 25—10–2006)

Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. «Дайте Тютчеву стрекозу…» Осипа Мандельштама // Лотмановский сборник. 2. М., 1997: 401—412.

Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М., 1986.

Кобяков Д.Ю. Приключения слов. Барнаул, 1975.

МНМ – Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. Т. I—II. М., 1987—1988.

Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.

СРГК – Словарь русских говоров Карелии и сопредельных областей. Т. I—VI. СПб., 1994—2005.

ССРЛЯ – Словарь современного русского литературного языка. Т. I—XVII. М.; Л., 1948—1965.

Терновская О.А. Об одном мифологическом мотиве в русской литературе // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979: 73—79.

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения в 12 томах. М., 1978—1986.

Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987.

Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982.

Эпштейн М.Н. Слово и молчание в русской культуре // Звезда. 2005. № 10: 202—222. (http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/10/ ep12.html; 25—10–2006)

ЭСРЯ – Этимологический словарь русского языка. Т. I—II. М., 1959.

Allen Elizabeth Ch. Beyond Realism. Turgenev’s Poetics of Secular Salvation. Stanford Ca., 1992.

Costlow Jane T. Worlds within Worlds. The Novels of Ivan Turgenev. Princeton NJ, 1990.

Granjard Henri. ?l?ments romantiques dans les po?mes en prose de Tur-genev. Paris, 1973.

Heier Edmund . The Function of Music in Turgenev’s Aesthetics // Anzeiger f?r Slavische Philologie. XIX. 1989: 109—126.

Henkel A., Sch?ne A. Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII. Jahrhunderts. Hrsg. von Arthur Henkel und Albrecht Sch?ne. Stuttgart, 1967.

Pahomov, George . Nature and the Use of Paradox in Turgenev // Записки русской академической группы в США / Transactions of the Association of Russian-American Scholars in USA, 16 (Turgenev Commemorative Volume 1818—1883). Ed. by O.P. Ilyinsky, N.A. Natov, N.P. Poltoratzky a.o. New York, 1983: 47—56.

Peterson Dale E. ‘Recovering the Native Tongue: Turgenev, Chesnutt, and Hurston’ // Dale E. Peterson. Up from Bondage. The Literatures of Russian and African American Soul. Durham and London, 2000: 81–107.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.