1.1. Цирк – культура на колесах

1.1. Цирк – культура на колесах

В «Трактате о номадологии» Жиль Делез и Феликс Гваттари, задавшись целью отыскать сообщество, противостоящее государственности, находят таковое в племенах кочевников[29]. Государство, принуждающее человека к оседлости, представляет собой, согласно Делезу и Гваттари, главное зло для свободной личности. Чтобы высвободиться от сковывающего порядка государственности, кочевники противопоставляют ему свое неповиновение, именуемое философами «машиной войны». Делез и Гваттари иллюстрируют различие между «военной машиной» и механизмом государства с помощью игры в шахматы и игры го. Шахматные фигуры обладают неизменными свойствами: слон в игре всегда остается слоном, а конь – конем. Фишки го, напротив, выступая в качестве анонимного собирательного лица, оказываются элементами коллективной машины. Характеристика номоса, которую дают Делез и Гваттари, очень сходна с сущностью циркового искусства, в пространстве которого не только сам цирк, но и тело артиста принадлежат негосударственному миру.

Жизнь на колесах, лишенная постоянного фиксированного места проживания, заставляет цирковых артистов неустанно территориализировать и детерриториализировать чужое пространство. Будучи по природе кочевниками, циркачи всегда присваивают себе ту территорию, на которой собираются давать представления. Они словно раскалывают пространство, проводят границу, по одну сторону которой локализуются сами, а по другую – оставляют территорию полиса. Культура на колесах – это способ присвоения и обживания цирковым номосом чужого пространства, превращения его в свой дом, формирования в любом месте собственной семиотической вселенной, т. е. в широком смысле – трансгрессия пространственных, этнических, национальных, социальных, смысловых границ, осуществляемая за счет непрерывного движения циркового каравана по горизонтали. Так, на картине Сальвадора Дали «Цирк» пестрый мир цирка поглощает окружающий мир. Становится трудно отличить артистов от пришедших посмотреть представление зрителей. При этом присваиваемым пространством может являться не только земная, но и водная территория. Известно, что пионеры американского цирка Джон Робинсон и Док Сполдинг[30] открыли в 1852 году в Цинциннати плавучий цирк на две тысячи четыреста мест. Внутри цирка, возведенного на гигантской барже, располагался манеж, с двух сторон которого во всю длину были установлены трибуны для зрителей. Баржу с цирком тянул на буксире колесный пароход «Норт Ривер», умещавший на своем борту не только здание цирка, напоминавшее четырехэтажный деревянный дом, но еще и конюшни, гримерные и разного рода другие подсобные цирковые помещения[31]. Характерно, что пароход, возивший по Миссисипи и Огайо цирк, был колесным. Таким образом, цирк Робинсона и Сполдинга, кочуя по водному пространству, продолжал сохранять символическую связь с одним из важнейших атрибутов циркового номадизма – колесом.

Кадр из фильма Тода Броунинга «Уродцы», 1932 г.

Повседневная жизнь артистов сливается с цирковой, что и порождает феномен культуры на колесах[32]. Остановки в пути не статичны, так как подготовка к представлениям или сами представления – это всего лишь один из инвариантов кочевого образа жизни артистов. Вагончики, повозки и даже автобусы, на которых они передвигаются по свету, превращаются во время остановок или в период представлений в их временные жилища[33]. Игровое пространство передвижного цирка собирается, складывается почти на глазах у будущих зрителей, как детский игрушечный домик, из частей таких же мобильных, как и он сам. Это свойство цирка продемонстрировал Александр Колдер в своем инженерном шоу «Цирк из чемодана»: кинетические фигурки миниатюрного шапито, сделанные из мусора, проволоки и металлических пластинок, а также разные цирковые мини-атрибуты извлекались режиссером в начале представления из двух сундуков непосредственно перед зрителями. Принцип цирковой мобильности был использован Александром Тышлером в оформлении пьесы Александра Германо «Жизнь на колесах», поставленной для Московского цыганского театра «Ромэн» в 1931 году. В этой пьесе «кибитки с пологами стояли как маленькие сцены на сцене. Они съезжались и разъезжались, раскрывались и закрывались и исчезали за пестрым тряпичным занавесом»[34].

Цирковой шатер – одно из самых архаичных архитектурных сооружений, родственных юрте, яранге, типи индейца или палатке бедуинов. В нем, как и в этих тентовых сооружениях, целесообразна каждая деталь. При этом легкая брезентовая ткань цирка, ее проницаемость и уязвимость перед природными катаклизмами, передают присущее артистам ощущение прозрачности, бренности всех материальных ценностей, порождаемых цивилизацией. Подобное чувство возникает и при взгляде на юрту, ярангу или типи. Колышки, которые вбиваются в землю для того, чтобы установить цирковой шатер, а также стойки-мачты, на которые натягивается брезентовый полог, являются знаками-метками присвоения и обживания чужой территории. И даже когда цирк уже разобран, от него остается метафизический след, хранящий память о проходивших на этом месте представлениях. В фильме Чарли Чаплина «Цирк» след от уехавшего цирка настолько отчетлив, что обретает сходство с магическим кругом. Этот след оказывается в финале фильма геометрическим и символическим образом мифологической, иррациональной, с точки зрения современного обыденного сознания, вселенной, мифологическим пространством, отмеченным соприсутствием божества. Чтобы отследить маршруты уехавшего цирка, необходимо лично включиться в процесс бесконечного (пусть даже созерцательного) движения[35].

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.

Франц Рисс. «Скоморохи в деревне», 1857 г.

Жизнь на колесах не знает центра и по сути своей является жизнью в открытом, «гладком» пространстве, не расчерченном границами и дорогами. Ритм этой жизни созвучен мировому ритму Вселенной. И лишь цирковой шатер или просто открытая цирковая площадка исполняют роль внутреннего координационного центра, необходимого артистам для ориентации в истории и современности, а также для продвижения к будущему. Во время представления пространство и время сливаются под куполом шатра или в кругу площадки, а само представление превращается в сакральное действо. Однако этот центр никогда не остается на одном месте: он подвижен, увозим с собой. Даже стационарные цирки – это всего лишь временное пристанище постоянно гастролирующих циркачей. «Мы – кочевники и люди неуловимые, нас ловят, но безуспешно»[36], – заметил в одном из своих интервью Олег Попов. В другом интервью артист добавил: «Чем больше гастролируешь, тем дольше живешь» – и привел цирковую притчу: «Пришла смерть за артистом цирка, стучит в дверь. А соседи отвечают: “Нет его, на гастроли уехал”. – “Ладно, – говорит смерть, – тогда заберу другого”. Проходит год, опять стучится смерть с косой к циркачу. И опять: “Нет его, на гастролях”, – отвечают соседи. Так и ушла ни с чем»[37].

В фильме Феллини «Дорога» цирковой силач Дзампано, бродя по свету, присваивает не только пространство, но и то, что находится в сфере его границ. Так, в поисках партнера для своих выступлений он покупает у крестьянки ее дочь Джельсомину, включая ее в цирковую программу и, сверх того, в ритм всей своей бродячей жизни. По сути, здесь представлен символический акт захвата земледельца в номадический плен: девушка из крестьянской семьи отныне принадлежит циркачу-номаду. Цирковая жизнь на колесах, показанная в этом фильме, ощущается не как перемещение, направленное из одной точки в другую, а как бесконечное движение по всему миру, лишенное конечного пункта назначения, пронизанное случайностями. Гладкое пространство бескрайних ландшафтов изоморфно здесь безграничным степям номадического мира. Как и номады, Дзампано черпает в степи витальные силы, он оставляет в ней свои следы, а при встрече с такими же, как он, бродячими артистами ведет себя как настоящий степной обитатель, способный на убийство своего врага (им оказывается циркач Матто). Примечательно, что и в рассказе Владимира Набокова «Весна в Фиальте» цирковой фургон, проходящий в качестве лейтмотива по страницам всего произведения, в финале оказывается причиной гибели автомобиля, то есть объекта цивилизации. Героиня рассказа Нина гибнет в автокатастрофе. Ее автомобиль «потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка». Уже в первых фрагментах рассказа «объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены» является герою в виде символического знамения и проходит лейтмотивом как «знак судьбы» через все произведение[38].

«Дорога» Феллини – это не путь, а трасса в делезовском смысле, поэтому с нее невозможно свернуть. Понятно, почему, покинув Дзампано, а вместе с ним и цирковую жизнь, девушка в конце концов умирает. В одной из сцен Дзампано играет на трубе, напоминая один из иконографических образов возвещающего о Страшном суде архангела Михаила (Михаил был змееборцем: змея изображена на левой руке Дзампано. На правой его руке – татуировка со скрещенными шпагами, своего рода аллюзия на копье архангела Михаила. Эти изображения видны в сцене, где Дзампано выступает с номером освобождения от цепей). Образ клоуна с трубой завершает и фильм Феллини «Клоуны». Артист играет на трубе, призывая к себе душу умершего товарища – клоуна Фру-Фру. Иными словами, циркач, как и кочевник, не должен и не может никуда бежать. Не случайно героиня фильма Джима О‘Коннолли «Берсерк» Энжела Риверс не может простить своей матери, владелице бродячего цирка Монике Риверс, того, что та, желая дать дочери прекрасное образование, отдала ее в школу-интернат. Для Энжелы не существует жизни вне цирка, поэтому девушка делает все, чтобы вернуться. Однако долгий разрыв с цирковой жизнью совершенно меняет ее характер: ангелоподобное существо превращается в серийного убийцу цирковых артистов. Трагически заканчивается разрыв с цирком-шапито для рыжего и белого клоунов – Туфа и Бабёфа – из рассказа Константина Арбенина «Два клоуна»: покинув бродячий цирк и осев в городе, друзья утрачивают творческие цели и в конце концов кончают жизнь самоубийством[39].

Интересно, что группа «Белый орел», транспонировавшая в клип «Моя любовь воздушный шар» многие цирковые картины Пабло Пикассо («Девочка на шаре», «Арлекин», «Арлекин в кабачке “Проворный кролик”», «Бродячие комедианты», «Семья акробатов с обезьяной» и др.), разворачивает сюжеты этих картин таким образом, что повесть о жизни бродячих артистов осмысляется как общечеловеческая история. Музыкант в образе «старого гитариста» – сам художник, внедрившийся в экранизацию своих картин, которые, складываясь, собираясь в сюжет, оказываются трансисторичными по своей сути, так как репрезентируемые в них принципы бытия действительны и актуальны для любых времен. Эрнст Блох, считавший принцип утопии конституирующим принципом человеческой социальности, в трактате «Принцип надежды» представил цирк тем топосом, где человек освобождается от ощущения неполноты мира и максимально приближается к реализации духа утопии. По Блоху, «еще-не-бытие» (noch-nicht-sein) никогда не сможет трансформироваться в «бытие» (sein). Зазор, образуемый между ними, – это территория надежды, характеризуемая в философских построениях Блоха как несуществующее место, утопия и одновременно как родина, т. е. место, связанное с детскими мечтами и воспоминаниями. Таким местом, в представлении Блоха, является цирк, поскольку именно он являет собой пример искусства, лишенного амбивалентности кажимости и наделенного свойством незавершенности реального бытия как приближения к лучшей жизни. Но именно потому, что цирк – это не «отчужденное» от земли пространство, а место, которое существует. Он далек от идеального и, следовательно, деструктивного состояния завершенности. В нем заключен принцип надежды, пронизывающий, с точки зрения Блоха, всю человеческую жизнь. Именно этим принципом надежды руководствуется бродящий по дорогам циркач. Мир цирка – культура в движении. Следовательно, в нем оказывается возможным диалог различных культурных традиций, смешение разных языков. В труппах многих современных цирков (к примеру, цирков «Чимелонг» и «Кроне») вместе работают артисты из Америки, Африки, России, Казахстана и Китая. И в том, что один из австралийских цирков назван «Московский цирк», нет ничего пародоксального: каждый современный цирк многонационален и полифоничен[40]. В процессе незавершенного движения цирк реализует утопический сверхпроект, в основе которого – стремление к преобразованию мира. Подобно номадам, он срастается не только с пространством, но и с атрибутами всего своего циркового мира. Не случайно циркач без грима и костюма выглядит драматично и даже трагично. Драматичен во время представлений образ стареющего и теряющего способность смешить публику клоуна Кальверо в фильме Чаплина «Огни рампы». Его лицо, лишенное грима в финале фильма, становится похожим на античную трагическую маску, с каждой секундой все более и более отделяющую и отдаляющую артиста от его окружения и предвещающую неизбежность трагедийной развязки[41].

Скульптура Арсена Аветисяна «Цирк приехал», 2001 г. Цирк на Фонтанке. Фотография из личного архива автора, 2012 г.

С другой стороны, цирковой номадизм предполагает принципиальную пластичность и изменчивость субъекта и его ролевых функций: циркач воспринимается в культуре не только как артист, но и как образ живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знак потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Павел Флоренский в письме, отправленном в 1930-е годы из дальневосточной ссылки, посвятил цирку небольшой, но весьма примечательный пассаж:

Дорогая Тика, в этом письме хочу рассказать тебе об особом цирке, который устраивают в Швеции. Цирк этот называется «Человек-Цирк». Он устраивается в сравнительно небольшом здании, примерно на 80 человек зрителей. Здание оборудовано как настоящий цирк: места для зрителей, ложи, место для оркестра, арена и даже губернаторская ложа. У входа в цирк – касса. Входишь, садишься на свое место. Над углублением, где оркестр, виднеются верхушки инструментов – трубы и пр. Звонок. Начинается музыка. Верхушки инструментов колышутся, временами мелькает палочка дирижера. Но играет – только одна труба: в оркестре только один человек, он – музыкант, он же клоун, он же наездник, он же фокусник, он же – и директор цирка. По окончании музыки выбегает на арену небольшая лошадка с всадником. Лошадь эта – из папье-маше, через брюхо и спину ее просовывается наездник, ноги его прикрываются попоной. Он бегает по арене со своею лошадью и проделывает всевозможные упражнения. Затем лошадь убегает с арены и почти немедленно выходит клоун – тот же человек, но в другой одежде. Он показывает разные клоунские проделки. Затем выходит фокусник и т. д. Так проводится вся программа единственным действующим лицом, которое непрестанно меняет одежду, вероятно, парик и вообще свой вид. По завершении представления в губернаторской ложе появляется «губернатор» – в военной форме, с эполетами. Он аплодирует и бросает на арену букет цветов. Губернатор этот – все то же Действующее лицо всего представления, и букет цветов – его последний выход[42].

В приведенном выше пассаже Флоренского хорошо показано, как артист, не обладая закрепленным амплуа, выступает в роли собирательного лица: музыкант становится клоуном, затем наездником, фокусником, директором цирка, лошадью и наконец губернатором. В этом смысле цирковой артист подобен фишке игры го, поскольку всегда готов к ситуативным переменам и к импровизации. Циркач существует до тех пор, пока находится в движении, осуществляемом не только синтагматически, вместе с передвигающимся во внешнем мире цирком, но и парадигматически, т. е. на открытой цирковой площадке или на манеже под куполом цирка. Во время представления артист может менять маски/образы тела, при этом не обязательно обращаясь к гриму, реквизиту и костюмам. Так, в репризе «Калейдоскоп» Леонид Енгибаров, лишенный всех цирковых атрибутов, по ходу действия демонстрировал мгновенные превращения в гитариста, хоккейного вратаря, в нападающего и, наконец, в пожилого человека. Множественность репрезентаций телесности в случае Енгибарова или в пассаже о цирке Флоренского, в свою очередь, оказывается способом сопротивления иерархии как таковой, противопоставления силе властных структур, поскольку государство всегда ощущается цирковым артистом как институт духовного и физического подчинения и подавления и, таким образом, как вселенское зло. Разыгрывая синтетическое представление, циркач дополнительно акцентирует момент неподчиненности циркового искусства никаким иерархиям, его независимости ни от какой власти, кроме власти художественных образов (аплодирующий циркачу представитель власти у Флоренского – знак победы артиста над аппаратом государства.) Цирковой артист сам по себе обладает способностью быть эквивалентным цирку как таковому и окружающему его миру, становясь таким образом в оппозицию государственной власти. Подвижное и свободное, преодолевающее свои собственные пределы, его тело в конце концов также является «машиной войны», символически разрушающей узаконенное государственностью очерчивание сферы человеческих границ.

Кадр из фильма Алексея Баталова «Три толстяка», 1966 г.

Этот факт хорошо обыгрывается в романе Юрия Олеши «Три толстяка»: только благодаря цирковому гимнасту Тибулу и его юной ассистентке Суок становится возможной победа над господством трио-правительства. В экранизации романа, осуществленной Алексеем Баталовым, гимнаст Тибул уже в начале фильма вооружен обручем, увешанным огнестрельным оружием. Позже он показан уже с оружием в руках. В связи с этим уместно вспомнить приведенный Юрием Боревым в «Эстетике» пример разрушающего противостояния цирковых артистов официальной власти:

Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много, и они так хорошо владели своим оружием, что, перейдя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны[43].

На самом деле в упоминаемой Боревым «Книге о разнообразии мира» Марко Поло приводится легенда о том, как некий великий хан, при дворе которого было огромное множество фокусников и плясунов, решил покорить китайское царство Мян, характеризуемое Марко Поло как «величественное». Хан приказал артистам сформировать войско, дав им в помощь начальника и провожатых, – и они захватили царство. Это завоевание, которое, скорее всего, является не фактом истории, а исторической легендой, тем не менее служит наглядным примером того, как полис оказывается бессильным против номоса. С одной стороны, хан, представитель государственности, вынужден просить штукарей о помощи, потому что их витальная сила – в слитности с природой, в единстве с космосом; с другой стороны, целое государство терпит поражение в схватке с цирковыми артистами, поскольку, руководствуясь исключительно принципами стратегического расчета, оно в результате этого становится беспомощным перед номадической, эксцентрической непредсказуемостью циркачей[44].

Изображение противостояния номоса и полиса достигает апогея в киноленте Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», действие которой разворачивается в эпоху гражданской войны в Испании. Рыжий клоун, насильно взятый в самом разгаре циркового представления в ряды народного ополчения, во время боя обретает сверхсилу и в одиночку вступает в сражение против солдат Национальной гвардии. В сцене расстрела ополченцев один из циркачей восклицает «Да здравствует цирк!», тем самым противопоставляя его государственной институции, в войну против которой он был стихийно втянут. В 1970-е годы, в эпоху правления Франко, сын Рыжего клоуна, Хавьер, становится Белым клоуном в бродячем цирке. Влюбившись в акробатку, он развязывает против своего соперника войну, которая со временем обретает гигантские формы. При этом ни он, ни его противник во время этой кровавой войны не снимают с себя шутовских костюмов; маски же заменяют их собственные изуродованные лица[45].

Кадр из фильма Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», 2010 г.

Интересно, что именно как набег кочевников на город описал Петр Шаликов в своих «Путешествиях» появление цирковых артистов на ярмарке Ровно:

Гуляя по рядам, увидите вдруг чрезвычайное волнение в народе, услышите топот лошадей, пронзительный бой барабанов, и явится глазам вашим взвод амазонок, как можно разрумяненных, как можно распещренных; вместо стрел и копий летят из рук их во все стороны афиши, которые говорят: в семь часов вечера будут пантомимы, игры гимнастические и балансеры[46].

В одном из рассказов Тэффи выступление заезжего факира «с прокалыванием языка» и «выворачиванием глаз из орбит» обратило в бегство всех зрителей маленького губернского театра[47], а лилипуты из бродячего цирка Саши Черного (стихотворение «Цирк») издают «адский крик» и характеризуются как «семейство мальчиков вынь-глаз». В уже упоминавшемся фильме Федерико Феллини «Клоуны» появление циркачей в городе Римини пугает маленького мальчика: гомон, который исходит от клоунов, напоминает шум, производимый при набеге номадов на оседлые поселения. Интересно, что в фильме «Номады» Джона Мактирнана эксцентричность кочевников, предстающих в образе свирепых хиппи-панков, обладает сходством с эксцентричностью клоунов Феллини[48]. Герои фильма так же в ужасе бегут от натиска явившихся из прошлого номадов, как сбегает с представления клоунов плачущий ребенок. Эксцентричность в чистом виде обретает в обеих кинолентах монструозные формы. Монструозным предстает бродячий «цирк уродов» и в фильме режиссера Пола Вайца «Безумный цирк – ассистент вампира» (в российском кинопрокате эта лента вышла под названием «История одного вампира»). Все артисты бродячего цирка – вампиры. Хотя они и вызывают поначалу страх у главного героя Даррена Шена, однако юноша добровольно становится членом их сообщества в целях обретения безграничной свободы и бессмертия. Фильм Вайца – история о том, как юноша бросает вызов полису. Все сцены, рисующие жизнь Даррена и его лучшего друга Стива в школе и дома, сделаны как пародия на социальность. Когда вампир Лартен Крипсли приводит Даррена на территорию бродячего цирка, идущий под светящейся аркой юноша словно переносится из мира полиса в мир номоса, который предстает перед его взором как волшебная страна.

Кадр из фильма Пола Вайца «Безумный цирк – ассистент вампира», 2009 г.

* * *

Другими словами, цирковая жизнь на колесах и есть само бытие, противопоставленное «ничто» полиса. Вытесняя мифологему театра, цирк все ощутимее становится мифологемой и аллегорическим эквивалентом нашей современности. Будучи по своей природе номадическим, т. е. в основе своей незакрепленным и не подлежащим закреплению культурным феноменом, цирк в ситуации «взрыва» визуальности и медиальности, охватившей современную культуру[49], начинает ассоциироваться с универсальной семиомедиасферой, в пространстве которой присутствует попытка найти некую абсолютную модель динамического равновесия между «семиосферой» (Ю. М. Лотман) и медиасферой, т. е. между знаковыми системами и материальными носителями знаков (письмом и книгой, кинематографом и компьютерной технологией), между устно-зрелищной и письменной культурой, между вербальным и визуальным. Не случайно цирк начинает характеризоваться как «универсальная зрелищная форма» искусства, «вариации которой можно обнаружить как в традиционных, так и в новых (технических) зрелищах[50].

«Цирк». Проект галереи Полины Лобачевской «Цирк» (2011–2012 гг., Москва). Музыка: Ираида Юсупова / При поддержке Фонда AVC Charity Foundation / Дизайнер проекта Геннадий Синев / Координатор проекта Наталья Волкова. На фотографии: авторы А. Политов и М. Белова у своей кинетической инсталляции «Акробат» (третий на снимке – Герман Виноградов).

Следовательно, цирк – трансмедиальное искусство, предполагающее ситуацию постоянного перехода, перевода из одной знаковой системы в другую, способность репрезентации разных медиа. В противоположность замкнутости синтеза, трансмедиасфера цирка благодаря своей номадической сущности открыта вовне и предполагает постоянное переключение, перемещение равновесия с одного объекта на другой. Под трансмедиасферой я имею в виду не репрезентацию одного медиума посредством другого[51], а наличие в ней самой переключателей, отсылающих к разным сферам культуры – искусству, истории, политике и др. Мне представляется, что именно в цирковом искусстве присутствует попытка найти некую универсальную модель межмедиального и одновременно межсемиотического равновесия между литературой и зрелищем, между вербальным и визуальным. Кстати, еще в 1920-е годы, сопоставляя искусство цирка и кинематограф, Лев Кулешов постулировал родственную близость обоих искусств именно в силу их номадической основы:

Цирковой актер не ограничен местом работы. Он кочует по всему миру. Кинематографическая лента также демонстрируется по всему миру, и возможность такой широкой работы получается от того, что отдельные «номера» есть показатели точнейшего расчета и сложнейшей работы человека над собой[52].

Номадическая vs. трансмедиальная сущность цирка хорошо показана в фильме Александра Клуге «Артисты цирка под куполом: беспомощны», главная героиня которого – Лени Пайкерт, воздушная гимнастка, ставшая директором цирка, – мечтает о реформированной программе. Однако в финале она неожиданно порывает с цирком, начинает изучать теорию массмедиа и вместе с другими артистами переходит работать на телевидение. Лени легко справляется как с теорией, так и практикой, поскольку механика СМИ («световые эффекты», «зрительный опыт», «акустическое восприятие»), с которой она знакомится, по сути, воспроизводит цирковую, а сам цирк трактуется ею как важное информационное пространство. Разрыв с цирком, таким образом, оказывается для героев мнимым[53].

На то, что цирковое искусство в силу заложенной в его основе динамики равновесия обладает свойством трансмедиальности, в свое время обратил внимание Юрий Олеша:

Цирк учел силу воздействия на человека всяких зрелищ, в которых нарушаются наши обычные представления об отношениях человека и пространства. Большинство цирковых номеров построено на игре с равновесием: канатоходцы, перш, жонглеры.

Что же получается?

Цирк волшебным языком говорит о науке! Углы падения, равные углам отражения, центры тяжести, точки приложения сил – мы все зто узнаем в разноцветных движениях цирка.

Это очаровательно[54].

Теодор Адорно усматривал в цирковом искусстве экспликацию первообразов или дохудожественных образов искусства:

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирковое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, – все это представляет собой бессознательные, создаваемые без обдуманного намерения, изначальные образы того, что история философии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искусство возводит свою уже отвердевшую форму[55].

Номера циркового представления ассоциируются Адорно, в духе Карла Юнга, с элементами коллективного бессознательного. Соответственно, сам цирк – предикат вечности. В нем актуализуется информация, присущая целым поколениям. Можно утверждать, что цирковые представления сопоставимы с информационным пространством, образуемым интернетом. И наоборот, современная всемирная паутина интернета напоминает пространство цирка, образующее во время представления особого рода «гиперпространство», параллельную вселенную, где законы притяжения оказываются бессильными, а скорость света и случаи трансгрессии – возможными. Не случайно одна из мощных компьютерных программ для чтения и печати документов названа Acrobat – гибкость, с которой программа способна интегрироваться в текстовые, графические, звуковые и видеофайлы, сходна с гибкостью и подвижностью артиста-акробата во время его выступлений в самых разнообразных жанрах. Рисунок на логотипе программы символически воспроизводит траекторию движения акробата. Пластика акробатов, в свою очередь, напоминает о бесконечной взаимопревращаемости элементов космического целого.

Джованни Доменико Тьеполо. «Будка акробатов». Роспись виллы в Дзианиго, 1791–1793.

Динамика равновесия и текучий опыт кочевничества, заложенные в самой природе цирка, позволяют сосуществовать в данном искусстве элементам массовой и высокой, профанной и сакральной, общечеловеческой и национальной культур, вырабатывать «охранно-восстановительный потенциал», с одной стороны, консервирующий культурные ценности архаической эпохи, а с другой стороны, их реставрирующий[56]. Данное понимание выводит цирк за рамки искусства и позволяет рассматривать его как культурный феномен номадического типа, затрагивающий и художественные, и внехудожественные области.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.