Творческий прием кинооператора.

Творческий прием кинооператора.

Повернуть камеру!

У Маяковского есть такая строфа:

«И не повернув

головы кочан

и чувств

никаких

не изведав,

берут,

не моргнув,

паспорта датчан и

разных

прочих шведов».

Что же это за действие, которое не совершил господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» – на языке кинооператора значит, не сделав панораму».

Панорама – творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, – панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя.

В практике киносъемок существует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфические задачи. Это панорамы:

1) оглядывания (обзорная панорама);

2) сопровождения;

3) «переброска».

Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, увеличить возможность его обзора (рис. 12).

По сравнению со статичным планом панорама обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возможность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобразительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает панораму очень активным приемом: зритель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.

Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе героев. Эта связь может быть прямой и очевидной – тогда панорама подается как субъективный взгляд человека в момент его непосредственного контакта с объектом панорамирования.

Но чаще встречается другой вариант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с героем. Но это не значит, что панорамный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимости, вызвавшие обращение к панорамному плану, могут быть завуалированными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить панорамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.

В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекторию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определенной причиной. Эта причина иногда не выявляется впрямую, но всегда имеется, и панорама – всего лишь ее следствие.

Масштаб изображения при панорамировании зависит от той характеристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий общий план. Если нужно передать уникальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным планом, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.

Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и неторопливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в развернутом действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама может быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства.

Ритмика панорамы всегда действует на зрителя, и он замечает не только скорость панорамирования, но и траекторию движения камеры. Поэтому при съемке к каждому следующему этапу рекомендуется переходить, соединяя движения по касательной, без четкого окончания одного направления и начала другого (рис. 13). При горизонтальном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под углом к начальному, не следует допускать резких ощутимых скачков. Они всегда выдают технологию приема и мешают его органическому включению в изобразительную ткань эпизода. Это происходит потому, что движение, явно деленное на фазы, противоречит плавному развитию единой смысловой линии.

Панорама не обязательно информирует зрителя о среде и вещах, с которыми герой связан в данный момент. Иногда она комментирует эмоциональную атмосферу, которая так или иначе касается судеб персонажей. Легко представить себе эпизод с бурными объяснениями между двумя действующими лицами, а потом ряд панорамных планов, снятых в экстремальных условиях: деревья, качающиеся от ветра, клокочущие горные ручьи, камнепады на горных склонах и т. п. Панорамы с таким содержанием не связаны с географическими координатами событий, они дают образное толкование действия и усиливают эмоциональный эффект основной сцены.

Панорама должна сочетаться с соседними планами не только по смыслу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность монтажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания рекомендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблонным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Если статика в начале панорамы не снята, то ее сложно смонтировать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опытный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны варианты ее применения. Снятая по схеме: статика – панорамирование – статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтажных сочетаниях (рис. 14).

Панорама, снятая по первому варианту схемы, может соединиться со всеми кадрами снятого материала. Остальные варианты такой универсальности лишены.

Следует предусмотреть и то, что статичные фазы панорамы могут быть использованы самостоятельно, и поэтому они должны быть достаточной длины. От избытка статики при монтаже легко избавиться. Хуже, если ее не хватит.

При всем разнообразии обзорных панорам подход к их формированию всегда основывается на логике человеческого поведения. Если панораму снимают бездумно, то, как правило, она не находит места в сюжетной ткани фильма. Конечно, ее можно «вклеить» в изобразительный ряд, но она не станет драматургическим элементом повествования.

– А раз она не будет драматургическим элементом повествования, то зачем она? – мог бы спросить пещерный художник. – Зачем ее вклеивать?

– Не знаем, – честно сознались бы мы.

– Может быть, ее вообще не следует снимать, если нет определенного замысла?

– Да, – согласились бы мы. – Если в снятом плане нет никакого смысла, то обычно он не находит себе места в осмысленном повествовании. И в таких случаях гораздо разумнее экономить пленку и не снимать…

Панорама сопровождения – это съемка движущегося объекта, во время которой направление оптической оси объектива меняется в зависимости от траектории движения этого объекта.

Показать факт перемещения предмета или фигуры из одной точки пространства в другую можно в статичном кадре. В этом случае движущийся объект взаимодействует с фоном однозначно – зритель видит движение, направленное в одну сторону. При панораме сопровождения на экране возникают два вектора, один из которых принадлежит объекту, а другой – фону, причем оба они направлены в разные стороны (рис. 15, 16). Это усиливает ощущение движения. Если между объектом и камерой появятся детали переднего плана, то в систему визуальных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие будет выглядеть так: «передний план – объект – фон». В этом случае динамика резко усилится, потому что кроме двух разнонаправленных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17). Так как предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объектива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увеличится по сравнению с фоном, что усилит динамическую характеристику объекта. Мелькание переднеплановых деталей при таком композиционном решении панорамы сопровождения с предельной убедительностью создаст эффект поступательного движения и подчеркнет иллюзию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего художника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом, при съемке панорамы сопровождения оказывается операторской находкой, делающей снятый кадр более экспрессивным.

Поводом для панорамы сопровождения всегда служит движение объекта, причем траектория панорамы, ее направление и темп панорамирования зависят от происходящего действия и подчинены его динамике. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы, которые приходится выполнять операторам телевидения, ведущим репортажи с хоккейных матчей. Все действия телеоператора при этом заданы характером передвижения спортсмена, владеющего шайбой.

Масштаб изображения каждый раз определяется спецификой действия. Если сам объект нуждается в детальной характеристике, то он может быть укрупнен. Если же у кинооператора есть желание выявить динамический момент, то приоритет отдается второму плану, благодаря которому иллюзия движения может быть усилена (кадр 70).

Своеобразие композиционной структуры кадра при панораме сопровождения состоит в том, что зритель судит о динамике действия по второстепенным компонентам – фону и переднему плану, и если движущийся предмет полностью займет картинную плоскость, то при отсутствии изобразительных показателей, подчеркивающих динамику, пропадет ощущение движения. Поэтому, выстраивая композицию при панорамировании, кинооператор должен тщательно следить за тем, какую площадь занимает главный объект и какую – фон (рис. 18).

Если все условия панорамирования задаются самим, объектом, то экранная версия его скорости может быть подвергнута коррекции с помощью операторской техники. Это решается кинооператором независимо от действительного положения вещей. Перемена скорости легко достигается изменением частоты съемки. Кроме того, изменить динамические характеристики можно при помощи оптики. Чем короче фокусное расстояние оптической системы, тем стремительнее будет увеличиваться приближающийся к камере объект или уменьшаться удаляющийся. Это создаст иллюзию движения более быстрого, чем оно происходит в жизни. Экспрессия будет тем активнее, чем ближе к камере пройдет траектория перемещения объекта, за которым панорамирует кинооператор.

При съемке короткофокусной оптикой в комбинации «объект – фон» более активную роль играет объект. Движение характеризуется изменением его масштаба. Причем при использовании широкоугольных объективов самая яркая изобразительная характеристика движущегося объекта дается во время приближения его к камере или удаления от нее, а момент демонстрации крупным планом бывает очень кратковременным. Мимика и жестикуляция героя во время такого панорамирования фактически не фиксируются. В кадре передается только движение. И наоборот, длиннофокусная оптика дает возможность держать движущийся объект на крупном плане длительное время, что позволяет следить за внутренним состоянием героя. Если направление движения перпендикулярно оптической оси киноаппарата, то произойдет активное изменение фоновых элементов. Второй план, смазанный» за счет узкого угла зрения, подчеркнет динамику.

Панорама сопровождения, проведенная длиннофокусным объективом, может создать ощущение съемки с движущейся точки. Это происходит потому, что при узком угле зрения объект, который перемещается перпендикулярно оптической оси, почти не изменяется по масштабу и все время виден в профиль, что в итоге дает иллюзию одновременного движения объекта и киноаппарата. Чем длиннее фокусное расстояние объектива, тем правдоподобнее выглядят такие псевдопроезды.

Как и при съемке обзорных панорам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уделять началу и окончанию панорамирования. Это очень важно при панорамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в случае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку следует до того, как объект займет положение, нужное кинооператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панорамы статичными планами, на которых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамирование и постепенно уравнивает скорость панорамы со скоростью движения объекта. Проведя панораму, следует замедлить движение камеры, выпустить объект из кадра и зафиксировать статичный план (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение – процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство оставалось перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией восприятия кинокадра. Если этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Конечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компонентов – пространственный – из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.

Аналогичные композиции испокон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предметом – граница, ему некуда двигаться. Стремительное движение в картине М. Б. Грекова «Тачанка» великолепно передано и в значительной мере удалось потому, что перед несущимися лошадьми художник оставил свободный участок степи, «сдвинув» раму картины вниз.

Сложность передачи динамического фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ряда приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Тачанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще потому, что автор обратился к диагональной композиции и применил ракурсную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, под обрез картины, не встречая сопротивления.

При съемке панорамы сопровождения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, панорамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а последствия движения – вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. – занимают большую часть картинной плоскости, становясь сюжетным центром композиции.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так как различить что-либо на этапе панорамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель – резким движением киноаппарата, имитирующим мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, соединить две изобразительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внешняя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выразительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причинно-следственная связь, которая раскрывается в процессе панорамирования.

Если панорамы сопровождения и оглядывания не всегда говорят о причинно-следственных зависимостях, связывающих объекты съемки, то «переброска» всегда построена на этих связях. Результативность приема в том и заключается, что зрителям предлагается на основании внешних данных мгновенно догадаться, в чем была причина соединения двух кадров. Это момент сотворчества, и он является тем управлением зрительской реакцией, о котором уже шла речь и которое является конечной целью каждого художника. Панорама-«переброска» позволяет выявить это со всей очевидностью.

Преувеличенная динамика «переброски» всегда требует немедленного оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчитывает на разрешение изобразительной загадки, которая возникает с началом движения камеры. Финальный план панорамы должен завершать развитие ее собственной драматургии. Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыслового подтверждения, может выглядеть нелепостью. В том случае, когда причина, вызвавшая стремительное перемещение взгляда, становится понятной, открывается смысл панорамирования, который тем эмоциональнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он раскрыт.

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последовательность развития панорамы не всегда совпадает с хронологией старта и финиша. Они могут быть представлены в обратном порядке.

Панорама-«переброска» – средство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каждого действия по своему усмотрению. Но иногда последовательность ситуаций играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмоциональная значимость снятого материала могут измениться.

Первый вариант явно не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показанной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в первом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига. И «переброска» камеры разрешает эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее динамическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-временных координатах.

Если у сопровождающих и обзорных панорам начальный и конечный этапы разделены, то «переброска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно воспримет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

В видоискателе камеры – спортсмены, участвующие в соревнованиях по водному слалому (кадр 71а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, которая внезапно переворачивается. Следует резкая переброска камеры в сторону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортсмена, реагирующего на неудачу товарищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при помощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, кинооператор наиболее органично свяжет две ситуации – борьбу спортсменов со стихией и реакцию их товарища на один из этапов состязания.

Крупный план реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«переброски». Это наиболее документированный вариант монтажного соединения, так как «смазка» подтверждает одновременность того, что происходит в начале и в конце панорамы. Фактически «переброска» – это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убедительного и эмоционального, потому что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Такая концентрация событий превращает панораму-«переброску» в микроновеллу, имеющую собственную, мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такого своеобразного кинопроизведения всегда очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

– А представьте себе, что я сделал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

– Представили, – сказали бы мы.

– Ну, и что у меня получилось? – спросил бы предок.

– Ничего хорошего не получилось, – сказали бы мы. – Экспонированная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет никакого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спортсмена, реагирующего на момент соревнования, имеют встречные направления, и панорама выражает взаимный контакт объектов. В случае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повернувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещерный коллега, сделав панораму-«переброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода соединить вместе начальную и конечную фазы панорамы. Реакция спортсмена оказалась непонятной. Очевидной связи между двумя кадрами нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содержании, наш предок снял бы материал, который снижает накал событий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.

Этот вид панорам может соединять самые различные моменты действия, которые, несмотря на внутренние связи, имеют самостоятельное значение и развиваются порознь. Поэтому композиции начальных и заключительных кадров панорамы могут складываться абсолютно независимо друг от друга. Масштаб, светотеневые характеристики, внутрикадровая динамика компонентов – эти показатели каждого плана – могут быть самыми различными. Единственное, за чем кинооператор должен следить очень внимательно, так это за направлением панорамирования и его согласованием с направлением линий внутрикадрового движения и внимания действующих лиц.

Панорама-«переброска» – яркое изобразительное средство, подчеркивающее смысловое значение и эмоциональную сторону человеческих поступков и развивающихся событий. Случайное применение этого приема в стилистике эпизода может привести к нежелательному эффекту.

Внезапную «переброску» взгляда можно уподобить резкому повышению голоса при рассказе какой-либо истории. Совершенно очевидно, что если для такого восклицания нет повода, то слушатели воспримут его с недоумением, и это будет единственной реакцией на ошибку рассказчика.

Изобразительная активность приема должна опираться на какой-либо действенный процесс, достаточно хорошо различимый в кадре. Конечно, это не всегда бывает механическое перемещение объектов, иногда основанием для быстрого панорамирования может явиться внутренний драматизм ситуации. Но в любом случае при отсутствии смыслового или эмоционального обоснования от панорамы-«переброски» останется лишь внешний рисунок, который сам по себе не дает желаемого результата.

Сверху вниз и снизу вверх.

На любой объект есть знакомые всем, привычные точки зрения, но могут быть и такие, которые дают возможность увидеть его с незнакомых позиций.

– А нужно ли это? Смотреть на хорошо известные вещи с новых точек и получать необычный эффект? – с полным правом мог спросить пещерный живописец.

– Конечно, да! Ведь это обязательно добавит что-то в уже сложившуюся характеристику, – ответили бы мы.

Более того, неспособность или просто нежелание кинооператора искать такие точки иногда может привести к тому, что своеобразие ситуации будет потеряно, специфика объекта не будет раскрыта в полной мере.

В конце концов изобразительный шаблон, штамп в показе каких-то событий потому и происходят, что авторы фиксируют лишь то, что бросается в глаза с первого взгляда, не задумываясь об образной характеристике явления, факта или предмета.

Но в то же время использование необычной точки зрения не должно быть необоснованным капризом автора. У настоящих мастеров такой взгляд никогда не превращается в самоцель, а является средством, с помощью которого раскрываются новые качества или свойства объекта. Так, например, для показа альпинистов стала привычной композиция, снятая на горном склоне (кадр 72, а). Спортсмены идут, преодолевая препятствия, и кинооператор, снявший кадр 72, б, показывает момент восхождения с необычной позиции. Желая подчеркнуть динамику, он построил композицию, направив движение по диагонали картинной плоскости. На киноэкране ботинок альпиниста будет главным сюжетным центром, который переместится по переднему плану, а потом по этой же композиционной линии переместится человек. Очевидно, за ним пройдет второй, потом третий… Статичная композиция, пересеченная диагональной линией движения, как бы раздвинет рамки кадра. Благодаря возникновению и исчезновению человеческих фигур зритель ясно представит себе пространство, окружающее кинокамеру, и это поможет связать снятый план с остальным материалом. Эта живописная, выразительная композиция получилась благодаря ракурсной точке съемки.

Ракурс – «raccourci» – обозначает в переводе с французского «сокращать», « укорачивать. Это прием, выполняя который кинооператор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом система перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объектива части предмета в разных масштабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответствии с законами построения перспективы. Удаленные от съемочной точки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняется название приема. Особенно заметен такой эффект при съемке короткофокусной оптикой с близкого расстояния (рис. 21).

Ракурс – это один из способов передать на двухмерной ограниченной плоскости бесконечность пространства. Показывая объекты в ракурсных сокращениях, художники всех времен придавали своим полотнам дополнительные глубинные ориентиры, выстраивали композиции, которые говорили о вертикальных и горизонтальных протяженностях, свойственных реальной действительности. Достаточно сравнить полотна итальянских живописцев эпохи Возрождения «Положение во гроб» М. Караваджо и «Мертвый Христос» А. Мантенъи, чтобы почувствовать иллюзию трехмерного пространства, которая придает библейской истории черты реальности.

Конечно, ракурс не меняет содержание произведения, он используется как дополнительная характеристика. которая подчас имеет важное смысловое и эмоциональное значение. В кинематографе этот прием служит разным целям.

1. Ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространственно ориентирует зрителя.

2. Ракурс раскрывает специфические признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.

3. Ракурс придает объекту определенную эмоциональную окраску, являясь своеобразным изобразительным эпитетом.

Ориентация в пространстве – это самая очевидная роль ракурсной съемки, и она соответствует нашей жизненной практике. Ракурсная позиция кинокамеры может подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные и горизонтальные протяженности, дать дополнительные сведения о размерах и взаимном положении объектов, окружающих съемочную точку. В этом плане кинооператоры следуют принципам, которые открыты и исследованы художниками-живописцами.

Интересный пример использования ракурсной точки зрения – картина Н. К. Рериха «Заморские гости». Ракурс дал возможность выстроить диагональную композицию, которая вызывает ощущение спокойного движения судов, скользящих из глубины пространства. Кроме того, у зрителя появляется впечатление, что ладьи скатываются по наклонной плоскости, и эта динамическая неуравновешенность помогает автору создать иллюзию движения.

Но не это главный результат. Главное то, что у зрителя возникает ощущение, будто он поднялся на один из холмов, обрамляющих воды залива, и таким образом ракурсная точка помогает ему установить контакт с автором: ведь зритель «поднялся» на эту высоту по воле художника. Этот эффект достигнут благодаря ракурсной позиции наблюдателя, которая более активна, чем наблюдение с обычной, лишённой изобразительного своеобразия точки зрения.

Пространственная ориентация – это не всегда стремление автора передать лишь геометрические параметры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм. Так случилось с фотоснимком фронтового корреспондента Д. Бальтерманца (кадр 73). Снимок, сделанный из окопа, через который перепрыгивают идущие в атаку бойцы, свидетельствует не только о том, что люди преодолевают препятствие. Он – документальное подтверждение смертельной опасности. Конечно, пули и осколки, пронизывающие воздух, нельзя передать на картинной плоскости или кинокадра, но о них сказано положением съемочной точки, неопровержимо свидетельствующей о реальных боевых действиях. И поэтому среди репортерских кадров, рассказывающих о войне, этот – один из самых ярких и убедительных!

Легко представить себе кинокадр, снятый из этой же траншеи, понять его подлинность, ощутить эмоциональный накал. Если бы кинооператор снял эту атаку, стоя во весь рост около бруствера, то, несомненно, на экране не почувствовалась бы та мера опасности, а стало быть, и мера великого подвига рядового пехотинца, бегущего навстречу вражеским выстрелам и возможной смерти. Съемочная точка, ракурс, помогли фоторепортеру создать образ солдата Великой Отечественной, самоотверженно выполняющего воинский долг. Будто об этих бойцах сказано в замечательной поэме А. Твардовского «Василий Теркин»:

«Край села, сады, задворки –

В двух шагах, в руках, вот-вот…

И увидел, понял Теркин,

Что вести его черед.

– Взвод! За родину! Вперед!..

И доверчиво по знаку,

За товарищем спеша,

С места бросились в атаку

Сорок душ – одна душа…»

Ракурс становится выразительным не сам по себе, а в зависимости от того, что происходит в окружающей кинооператора действительности. Как уже было сказано, зритель в известной степени отождествляет себя с героем фильма, смотрит на окружающее, исходя из его интересов, а иногда почти буквально «с точки зрения» героя. Поэтому легко представить себе киносъемочный план, снятый в подобной ситуации: кинооператор, после того как он зафиксировал бойцов с нижней точки, не выключая мотор киноаппарата, выскакивает из окопа и бежит вперед в цепи наступающих…

Второй вариант применения ракурсной съемки – это возможность показать характерные признаки объекта, которые могут быть хорошо различимы только при взгляде с верхней или нижней точки. Этим приемом пользуются часто. Пейзажи и архитектурные комплексы, интерьеры и различные предметы, общая картина какого-либо события – все разнообразие явлений и процессов, касающихся героя, нередко можно показать с яркой выразительностью только при ракурсной съемке.

В кадре 74 кинооператор выбрал ракурсную точку зрения, учитывая, что ракета устремлена вверх. Ракурс усиливает смысл композиции, которая читается просто: ракета вызвала интерес ребят, потому что она может уноситься в небо. Эта мысль заявлена в содержании кадра и усилена ракурсной съемкой. Четкая и лаконичная композиция состоит из трех компонентов: ракета, дети. Нижняя точка съемки позволила убрать из кадра все, что могло отвлечь внимание, – павильоны ВДНХ, аллеи, заполненные посетителями, и пр.

В сущности, эта съемочная точка косвенно соотнесена с позицией человека, гуляющего по выставке и рассматривающего экспонаты. Особенной остроты ракурса в данном случае не потребовалось, потому что компоновка кадра вполне соответствует тому, что увидел бы посетитель ВДНХ при непосредственном наблюдении окружающего.

На общем плане зафиксирован очень важный момент: жест мальчика, указывающего на сопло ракеты. Его значимость действительна не только для общего плана. Эффект от этого жеста выражает чувства юных посетителей выставки и говорит о том экспонате, который вызвал эти чувства.

Этот жест – основной композиционный вектор, определяющий характер построения остальных монтажных планов, которые могут быть сняты на данном объекте. Это могут быть портреты ребят, детали ракеты и т. д. Ясно, что независимо от содержания этих планов они потребуют ракурсных композиций. Если кинооператор во время репортажных съемок фиксирует какой-либо ударный момент, выражающий главный смысл происходящего действия, то в дальнейшем набор кадров может компоноваться на основании найденного изобразительного ориентира.

– Ну, и что вы хотите сказать разговорами о ракурсах? – мог засомневаться пещерный художник. – Уж не упрекаете ли меня за то, что я не рисовал портреты мамонтов с нижней точки?

– Совсем не собираемся, – сказали бы мы. – Мы понимаем, что это сложная творческая задача.

Но если бы мы снимали кинофильм об эпохе палеолита, то обязательно сняли бы мамонта с точки зрения человека, стоящего у ног косматого великана. Так мы подчеркнули бы рост мамонта. Его хобот брал бы охапку травы и медленно уносил вверх, к основаниям клыков, в спокойно жующий рот. Или сняли бы крупный план самого художника после того, как он со своими соплеменниками праздновал окончание удачной охоты. На фоне неба появилась бы сияющая физиономия нашего коллеги, а на переднем плане мелькала бы ручища с копьем, которым наш предок размахивал, выражая дикий восторг…

– Вот этот ракурс подчеркнул мою радость, – сказал бы предок, увидев такой кадр. – Такой ракурс служит особой цели.

– Правильно, – согласились бы мы. – Это пример ракурса, помогающего выразить эмоциональное состояние героя.

Третий вариант ракурсной съемки – это использование ракурса как своеобразного изобразительного эпитета. Это значение приема кинематографисты нашли далеко не сразу, но именно такое его применение дает наиболее интересные результаты. Одним из тех, кто раскрыл эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор А. Д. Головня. Снимая фильм «Мать», он использовал ракурс как средство психологической характеристики героев, и это было событием в истории не только отечественного, но и мирового киноискусства.

В наше время стилистика игровых фильмов изменилась, но принципы, найденные основоположниками кинооператорского мастерства, остались, так как они составляют сущность операторского искусства. Это касается и ракурса, использованного в качестве эмоционального определения.

Такой эпитет подчеркивает не только внешние признаки объекта, он может комментировать духовное состояние героя. Именно это явилось подлинно творческим открытием ракурса, который стал не техническим приемом, а средством, выражающим идеи и чувства автора.

Величественный. Торжественный. Радостный… Очевидно, раскрыть смысл этих определений и дать эмоциональные оценки их поможет взгляд с нижней точки. Объект или герой как бы возвысятся над зрителем. И хотя это будет пространственное соотношение, но наше сознание при определенных условиях наделяет его нравственно-этическим содержанием. Опыт поколений помогает кинозрителю воспринимать ракурс как эмоциональную оценку по аналогии с ролью литературных эпитетов. Ведь читая фразы, где эпитетам принадлежит решающая роль, мы сразу воспринимаем характеристики, данные герою писателем. «Гордо поднятая голова», «горестно опущенная голова» – такие сочетания сразу дают нам представление о чувствах, переживаемых героем. И у нас не вызовут осмысленного отклика словесные формулировки типа «гордо опущенная голова», «весело согнутая спина», «радостно поникшие плечи». В речевом строе такие образы прозвучали бы нелепостью. Аналогично может действовать и неточное применение ракурса.

Горестный. Поверженный. Удрученный… Как снять героя, которому адресованы такие эпитеты? Очевидно, эти определения могут быть выражены съемкой с верхней точки.

Кадр 75 – своеобразное доказательство связи физического действия и духовного состояния человека. Оба – и победитель и побежденный – красноречиво свидетельствуют, как выглядит человек, испытывающий положительные или отрицательные эмоции. И кинооператор сделал бы правильно, если бы, работая над этим эпизодом, снял крупные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного – с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев – это внешнее проявление их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Применение ракурсных съемок для психологической характеристики персонажей очень ярко проявилось в творчестве замечательного советского кинооператора А. Д. Головни – одного из основателей советской кинооператорской школы. В фильме «Мать», ставшем классикой мирового кинематографа (режиссер В. Пудовкин), был создан изобразительный образ главной героини Ниловны, которая в начале своего гражданского становления была снята с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность судьбе (кадр 76). И лишь в финале картины, когда Ниловна идет со знаменем в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства (кадр 77).

Но, с другой стороны, в фильме «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-Страж) кадры, показывающие пленных моряков, стоящих на краю обрыва перед казнью, тоже сняты с нижней точки. Правомерно ли это? Они потерпели поражение, а ракурс соответствует понятиям «величественный», «непобедимый»? Но все дело в том, что, хотя взятые в плен моряки и побеждены, они не сломлены духовно! Кстати, они показаны в том же ракурсе, в котором снят финальный кадр фильма: на этом же обрыве стоит балтийский моряк Артем Балашов, который отомстил за погибших товарищей и, сбросив врагов в море, произнес пророческие слова: «А ну, кто еще хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.)

Когда мы слышим эту фразу, звучащую с экрана сегодня, мы невольно вспоминаем последующую историю Ленинграда, дни Великой Отечественной войны, и кадр, снятый в тридцатые годы, приобретает символическое звучание!

Выбирая ракурсные съемочные точки, кинобператор не должен забывать о конкретных обстоятельствах, об индивидуальных особенностях объекта съемки, которые могут соответствовать авторскому замыслу, а могут и противостоять ему. Так, например, показывая людей в ракурсе, следует особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. Сравнивая кадры 80а и б, можно заметить, что в первом случае герой снят по классической схеме, повторяющей ракурс из финальной сцены фильма «Мать», и действительно выглядит вполне торжественно. Но портрет бывшего моряка явно неудачен. В центре картинной плоскости оказались подбородок и шея пожилого человека, и на эти натуралистические детали зритель обратит внимание в первую очередь. Кроме того, в известной степени потерялось ощущение торжественности момента оттого, что в ракурсном кадре исчез фон, создающий определенное эмоциональное настроение.

С помощью ракурсной позиции кинокамеры можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор применяет этот прием, чувствуя необходимость высказать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.

Переместимся в пространстве!

«Окно в мир» – говорили о кинохронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. «Кинокамера смотрит в мир» – такая публицистическая передача есть на телевидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые «увидел» объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съемки велись громоздкими стационарными камерами и обязательно со штатива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съемочной точки входят в противоречие, подчеркивая отчужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в позиции постороннего наблюдателя, он «свидетель», и не больше. Между тем съемочная группа всегда ставит себе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происходит сию секунду и касается его лично. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, старается выразительно осветить объект, ищет выразительный съемочный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, – съемка с движения.

Первой попыткой «раскрепостить» камеру и динамикой съемочной точки выразить оценку происходящего действия было панорамирование. Съемка с движения – следующий шаг к овладению возможностями динамической киносъемки. Камера перестала быть пассивным свидетелем происходящего, она не только присутствует при событии, она участвует в нем! Ведь съемка с движения имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или удаляется от них и видит окружающий мир, перемещаясь в пространстве. Изображение такого рода воспринимается очень своеобразно. Если, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто «идет» вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель вдруг ощущает, что он «торопится» и вбежит» (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют «эффектом присутствия» или «эффектом участия».

При съемке с движения камера может приближаться к объекту, удаляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием называется « наездом », «отъездом» или «проездом» (последний иногда называют «динамическим панорамированием»).

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оптической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о событии, переключает внимание зрителя с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд – это съемка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объектива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера.

Главные характеристики этих приемов – траектория и темп движения съемочной точки.

От выбранной кинооператором траектории движения зависит, какие объекты попадут в кадр и с каких позиций они будут показаны. Угол зрения объектива и траектория движения камеры определяют всю поликомпозицию снимаемого плана, которая всегда оказывается гораздо выразительнее, чем при съемке со статичной точки.

Темп движения камеры помогает не только раскрыть содержание действия, но и дает изобразительную основу для эмоциональных оценок. Это способ передачи настроения, возможность воздействовать и на разум и на чувства зрителя. Конечно, деление на рациональную и эмоциональную стороны приема довольно искусственно, но при анализе творческих методов такое деление возможно. На самом же деле снятый с движения план представляет собой единое целое, в котором темп неразрывно связан с композицией кадра, стилевыми особенностями изображения, звуковым сопровождением – всем образным строем, формирующим кинопроизведение.

Разумеется, «медленно» или «быстро» само по себе не играет решающей роли, но темпо-ритм появления, изменения и исчезновения изобразительной информации влияет на характер ее восприятия зрителем.

У человека есть устоявшиеся принципы восприятия, связанные с биологическими ритмами, ритмами природных явлений, и мы соотносим полученную информацию с уже приобретенным опытом. Следует учитывать это, выбирая темп для выполнения приема. Так, например, если нужно подчеркнуть возможную опасность при появлении в кадре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоление сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно и кинооператор захотел передать момент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают беспечные туристы, появилась змея), то, конечно, имитируя реакцию испугавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмоциональнее окажется не только снятый кадр, но и весь эпизод.

Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от переживаемых эмоций зависит темп наших действий, то, значит, существует и обратная связь? В самом деле, по характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмоциях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кинооператору находить темп выполнения приема.

Съемка с движения дала возможность показывать пространство с точки зрения человека, который видит мир со своей, только ему присущей позиции. Так появился метод съемки, названный «субъективной камерой».

«Субъективная» – это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и совершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил максимально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как операторскую трактовку события, а как реакцию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие человеческие чувства.

– А почему вы думаете, что ваша «субъективная камера» будет вызывать зрительские эмоции? – мог спросить пещерный художник. – За счет чего они возникнут?

– Уважаемый коллега, – предложили бы мы. – Представим, как бы выглядели на экране кинокадры охоты, снятые такой камерой.