С. А. Кочкин Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя

С. А. Кочкин

Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя

На исследование в сектор экспертизы ГосНИИ реставрации поступил небольшой эскиз с изображением батальной сцены – как работа неизвестного западноевропейского художника XIX века (ил. 1). Но уже в первом приближении можно было предположить авторство академика Адольфа Шарлеманя (1826–1901) – баталиста, исторического живописца, жанриста, иллюстратора. О творчестве этого художника, в 1875 г. удостоившегося звания художника Его Императорского Величества, нет специальных работ. В советские годы считалось, что его значение определяется лишь картинами на суворовскую тему. Между тем, наследие Адольфа Шарлеманя весьма разнообразно.

Исследованный нами эскиз (26,5 ?34,6 см; Москва, частное собрание) написан маслом на темно-коричневом картоне толщиной около 3 мм, с тонким белым фабричным грунтом. На обороте картона, по центру, стоит оттиснутый красным пигментом овальный штамп фирмы художественных материалов «VILLER / Paris», над ним – того же цвета штамп-маркировка – цифра «5» (ил. 2). Картон той же парижской фирмы, с аналогичной маркировкой Адольф Шарлемань использовал в качестве основы для своего эскиза «Екатерина II в мастерской Фальконе» (Вологодская областная картинная галерея, 1866, масло), совпадающего по размеру с рассматриваемой работой. В промежутке между цифрой «5» и овальным штампом на исследуемом эскизе имеется аутентичная надпись красным мелком: «A.Charlemagne / Wola-Starogrodsk.», потертая и плохо различимая (ил. 3). По начертанию она близка автографам А. Шарлеманя. Слева внизу под изображением есть монограмма и надпись, процарапанные по сырому красочному слою: «ACh» (A вписана в C); ниже: «Wola-Starogrodsk., en Avril le 13 – 1863.» (ил. 4). Наклон букв влево и характерные особенности их начертания идентичны авторской надписи Шарлеманя на его эскизе «Царская охота в XVI столетии» (1858, картон, масло, ГТГ, 17,7 ?26,4; приобретен П. М. Третьяковым) – «Munich. le 8 Juillet 1858», – также выполненной процарапыванием по сырому.

Исследование под микроскопом и в УФ-лучах дало нам достаточно данных для того, чтобы соотнести характер использованных материалов и признаки их старения, выраженные естественным образом, с заявленным временем, не прибегая к другим видам специальных исследований.

Уже сама дата – 1863 г. – и указание места (а местечек с названием Воля было немало в Царстве Польском и Гродненской губернии) наводят на мысль, что на эскизе представлен один из эпизодов польского восстания. Апрель 1863 г. был тем временем, когда мятеж, помимо Царства Польского, перенесся на территорию нынешних Литвы и Белоруссии. На эскизе изображена сцена схватки всадников с пехотинцами на окраине деревни, в зареве полыхающих огней. Судя по форме, всадники – это гусары Гродненского лейб-гвардии полка. Они в отороченных мерлушкой венгерках, на которые ложатся ярко-красные отблески зарева. Венгерки зеленые. В живописи их локальный цвет – оливково-зеленый – усиливается в соседстве с красным. С мая 1855 г. у гродненцев были введены доломаны, ментики, летние и зимние венгерки оливкового сукна, малиновые чакчиры, фуражки оливкового сукна с малиновым околышем и белой выпушкой по обоим краям околыша и по верхнему кругу фуражки. Форма эта, сходная с обмундированием лейб-гвардии Его Величества полка, узнается в изображенной на эскизе. К 1863 г. она не изменилась.

В марте-апреле 1863-го гродненцы уходили из Варшавы в «экспедиции» по поиску банд. Их первый бой с мятежниками состоялся в ночь на 2 апреля при Б уд е – Заборовской. Потом были малозначительные стычки, которые не нашли отражения в «Истории лейб-гвардии Гродненского гусарского полка» (СПб, 1891). Возможно, изображенная на эскизе стычка 13 апреля у местечка Воля была в их ряду. Как отмечал автор истории полка Юрий Елец, «уже из дела при Буде-Заборовской видно, что способ действия инсургентов во все время мятежа был партизанский, то есть самый неудобный и тяжелый для наших войск. Партии собирались по частям в уединенных местах, быстро переезжали, пользуясь подводами крестьян, из одного места в другое и вредили войскам, насколько было возможно. При этом вновь сформированные банды нередко уклонялись от открытого боя, и в случае неминуемого столкновения мятежники, пользуясь знанием местности, рассыпались во все стороны; по миновании же опасности преследования вновь собирались в каком-либо пункте. Этим и можно объяснить неудачи первых поисков Гродненских гусар» (т. I, с. 309).

Повстанцы изображены в белых солдатских рубахах российской армии. Не исключено, что такой факт имел место. Но, видимо, помимо воссоздания исторической достоверности художник заботился о том, чтобы создать в своем эскизе впечатление, что гусары имели дело не просто с бандами мятежников, а с хорошо организованными и соответствующим образом экипированными отрядами инсургентов.

Ф. И.Булгаков в книге «Наши художники» отмечает, что Адольф Шарлемань в 1864 году был приглашен Варшавским военным округом для исполнения картины «Покушение на жизнь графа Берга» и «в бытность свою в Варшаве со слов очевидцев он наметил эпизоды из событий 1863 г., но их не выполнил в картинах» (СПб., 1890, т. II, с. 248). Соответственно, 1863 г., которым помечен эскиз – не дата его исполнения, а обозначение времени изображенного события. Работа же может датироваться 1864 или 1865 гг., когда Шарлемань ездил в Варшаву. Нам не известны другие эскизы задуманного им цикла, но факт, что в одной из работ фигурируют гродненцы, можно сопоставить с тем обстоятельством, что 17 апреля 1864 г. государь император Александр Николаевич соизволил зачислить себя в списки лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. Для Шарлеманя, связанного главным образом с заказами императорского двора, это вполне могло послужить импульсом для творческого замысла.

Отметим еще один факт. В упомянутой истории полка воспроизведен воздвигнутый гродненцам монумент с барельефом, изображающим последние минуты штабс-ротмистра Граббе (т. II, с. 48). Надпись на нем гласит: «Монумент сей сооружен в память геройского подвига отряда лейб-гвардии Гродненского гусарского полка штабс-ротмистра Граббе, защищавшегося 14 августа 1863 года в числе 25 линейных и 12 донских казаков против 1400 польских мятежников. Воздвигнут в 1873 году во время командования войсками Варшавского военного округа генерал-фельдмаршала графа Берга, по мысли генерал-адъютанта барона Меллер Закомельского на суммы, пожертвованные войсками русской армии; исполнен по проекту профессора Императорской академии художеств Шарлеманя варшавским каменных дел мастером Сикорским».

В изображенной на эскизе Шарлеманя стычке с повстанцами подчеркнут героизм гусар. Всего несколько гродненцев побеждают достаточно многочисленный отряд инсургентов. Вдали видны фигурки уцелевших мятежников, которые пытаются скрыться в лесу. В основу замысла, очевидно, лег непосредственный рассказ одного из участников боя, который мог не избежать преувеличений. Шарлемань с убедительной экспрессией передает накал освещенной огнем костров и взрывов сцены. Эскизная манера, обобщенность пластики работают здесь на образное решение. Падающие под ударами сабель фигуры повстанцев в белых солдатских рубахах, выделяясь на темном фоне, обозначают на ближнем плане эскиза цепочку конвульсивных движений. Она соединяется в единую изогнутую светлую полосу, идущую от копыт коня вправо, наподобие хвоста попираемой всадником фантастической гидры, изрыгающей языки пламени. Возможно, за конкретностью изображенного события в сознании художника маячил аллегорический образ воинской победы с ее извечным символом – Святым Георгием. По крайней мере, вскоре, в 1869–70 гг. Шарлемань выступит как составитель и автор рисунков на камне «Художественного альбома в память столетия военного ордена Святого великомученика и победоносца Георгия» (СПб., литография А. Ильина). Экспрессивность динамичного письма Шарлеманя соответствовала ощущению времени скорых и крутых действий, каким был период подавления польского мятежа.

Как индивидуальный прием техники здесь можно рассматривать диагональную – сверху вниз, слева направо – направленность движений кисти в написании неба. Для того времени типичен похожий, но не вполне, прием – когда разработка неба ведется тоже диагонально, от левого угла, но не сплошными движениями кисти, а читаемыми каждый по отдельности, слегка изогнутыми мазками, ряды которых, постепенно ослабляясь в рельефе, плавными переходами дают почувствовать пространство. Здесь же красочный слой неба сформирован протяженными, параллельными и прямыми движениями щетинной кисти. Силой своего нажима они напоминают счистки, оставляют в краске заметные бороздки, почти однородные в рельефе от верхней кромки работы и до горизонта. Следуя за этими фактурными диагоналями, взгляд словно подчиняется резкому, рубящему движению. В такой лапидарности фактуры есть своеобразное соответствие напряжению батальной сцены.

В уже упоминавшемся эскизе «Царская охота» из ГТГ небо тоже разрабатывается диагонально, но оно притушевано, заметны еще мелкие штрихующие мазки, косо пересекающие кроны деревьев. Фигуры моделируются выхватывающими их из пространственной среды высветлениями, поднятыми в рельефе мазками белил. Простым приемом создается эффект, не лишенный декоративности. Деревья в обоих эскизах трактуются похоже – условно-декоративные тополя и оплощенные кроны прихотливой конфигурации, силуэтно рисующиеся на фоне неба. Контуры деревьев и цепочка фигур пронизаны единым ритмом движений кисти. Характер кладки моделирующих мазков выявляет декоративность композиционной схемы в целом. В обоих эскизах она схожа. Основу композиции «Охоты» составляет принцип зеркальности контрапоста. В верхнем левом углу, вдоль крон начинается изгиб лежащей S-образной линии. Она проходит через центр, который фиксирован фигурами всадников, и уходит вниз вправо, скругляясь гирляндой пеших фигур, встречающих процессию. Композиционное движение в «Схватке» развивается аналогично: полоса клубящихся облаков слева вверху, центр со всадниками и группа сражающихся справа внизу.

В эскизе из ГТГ фигуры выявлены вязью мелких, филигранно оплетающих формы мазков. То, как усилен в рельефе белый рукав одного из вельмож в «Охоте», по кладке мазка напоминает написание белой рубахи повстанца в правой части батальной сцены. Секиры, сабли и другие детали вооружения в «Охоте» из ГТГ акцентированы тонкими рисующими штришками белил, выделяющимися в рельефе. Таким же приемом написаны сабли, которыми гусары рубят повстанцев.

Уже поверх пастозной разработки Шарлемань в отдельных местах делает контурную обрисовку скомпонованных в группы фигур – разжиженным пигментом тонкой кистью. В «Схватке» этот прием наиболее заметен в обрисованной коричневым контуром группе падающих повстанцев, а также в изображении головы коня у правого края композиции. Интересно сопоставить эту кистевую обрисовку с изобразительным почерком рисунков Шарлеманя, который был, если можно так сказать, «записным» рисовальщиком. На его рисунке «Конка в Санкт-Петербурге» (1863, серая бумага, сепия, белила, кисть, перо, ГТГ, ранее – собрание А. А.Сидорова) фигура падающего на рельсы мужчины напоминает фигуру повстанца, выпадающего из клубка сражающихся головой вперед на ближнем плане рассматриваемого нами эскиза. Все построение правой группы схоже: впереди – внятно обрисованная цепочка фигур в движении, а в глубине, вторым планом группы, беглыми клубящимися контурами схематично намечены абрисы движущихся фигур с поднятыми руками (ил. 5). Причем последний фрагмент рисунка находит точное соответствие с одним из фрагментов в глубине группы сражающихся в эскизе. Если их сопоставить, очевидно, что там и здесь включается одно и то же наработанное движение руки. Общим здесь является и чувство высокого темпа линии, свободно связывающей группы в узлы ритмических плетений.

Все сказанное служит достаточным основанием для того, чтобы определить эскиз «Схватка на окраине деревни» как произведение Адольфа Шарлеманя, написанное в 1864–65 гг., что дает нам дополнительную возможность судить об особенностях индивидуальной манеры этого малоизученного художника. Помимо всего, работа интересна с исторической точки зрения, как изображение польских событий 1863 г.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.