О. В. Яхонт О подлинности музейных произведений и так называемых категориях ценности в реставрации

О. В. Яхонт

О подлинности музейных произведений и так называемых категориях ценности в реставрации

Проходящая в эти дни научная конференция приурочена к пятидесятилетию организации ВЦНИЛКР – ВНИИР – ГосНИИР. Созданная в 1957 г. при Министерстве культуры Советского Союза, она, естественно, не могла сразу конкурировать с такими организациями, как Государственные центральные художественно-реставрационные мастерские (получившие позднее название ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря) или отдел реставрации Государственного Эрмитажа, а тем более реально возглавлять научную деятельность в области реставрации во всей стране. Но уже через десять лет сотрудники Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации смогли четко и авторитетно заявить о научных приоритетах в отечественной реставрации. Это произошло в ноябре 1968 г. на Всесоюзной научной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Во вступительном слове заместителя директора этой организации по научной работе Виктора Васильевича Филатова и докладе сотрудника Герольда Ивановича Вздорнова, представлявших позицию ВЦНИЛКР, была определена цель реставрации. Вместо укоренившегося тогда традиционного поновления древнего памятника с целью возобновления так называемого «первоначального вида» В. В. Филатовым было заявлено, что цель реставрации – «раскрытие и сохранение произведения средневековой живописи в максимальной подлинности произведения» [1]. Г. И. Вздорнов дополнил, что основа реставрации – «научная ценность подлинных произведений» [2].

Эти идеи, несмотря на прошедшие тогда острые дискуссии и резкие выступления оппонентов, постепенно стали овладевать умами специалистов различных организаций отечественной реставрации. Таким образом, конференция 1968-го определила в нашей стране движение в сторону научно-реставрационной деятельности, во главе которого встала Всесоюзная лаборатория, ныне Государственный научно-исследовательский институт реставрации. И в дальнейшей деятельности организации, как в области практической реставрации, так и в разработке теории и методологии (на конференциях и семинарах по вопросам целей, задач, границ и конечного результата реставрации), краеугольным камнем реставрационной этики оставалось сохранение «памятника во всем богатстве его подлинности», как это определено Венецианской хартией 1964 г. [3].

В последние полтора десятилетия в связи с переходом реставрационной отрасли на рыночные формы деятельности, с заменой многих государственных реставрационных учреждений частными фирмами, обществами закрытого типа и обязательным выбором исполнителей работ только через так называемый тендер, все более стало проявляться стремление к поновительству ради возобновления памятников истории и культуры в сомнительном «первоначальном виде». Этой тенденции подвержены как заказчики, так и исполнители (часть из которых не имеет реставрационной аттестации).

В результате все чаще стали происходить повреждения и утраты национального наследия – и архитектурных памятников, и произведений, хранящихся в музеях и поступающих на антикварный рынок. Наиболее известными примерами последних лет являются работы со многими памятниками Москвы [4] и Санкт-Петербурга. Среди московских примеров – Царицыно, монумент В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» [5]. А в Санкт-Петербурге (судя по публикациям) – уничтожение в процессе реставрации части Зимнего дворца Елизаветы Петровны (построенного в 1755 г. архитектором Растрелли), мешавшей проезду грузовых машин. Как сообщается в прессе, «в этом дворце жила сама Елизавета, позже здесь принимал присягу Петр III, а в Тронном зале дворца Фальконе работал над моделью Медного всадника».

Так же удручающе, по сообщениям прессы, складывается ситуация с бывшим дворцом генерала-полицмейстера Чичерина, построенного архитектором Чевакинским во 2-й половине XVIII в., позднее перестроенного Стасовым и Гребенкой. В нем «жили Грибоедов, Кюхельбекер, Кваренги, помещалось Благородное собрание, шахматный клуб, а после 1917 г. Максим Горький основал в этих стенах Дом искусств, приютивший Гумилева, Мандельштама, Ходасевича, Зощенко, Пяста…» Это знаменитое здание в настоящее время значительно перестраивается [6]. То же мы можем сказать и о других архитектурных памятниках – зданиях, поступивших в частные руки, церквях, переданных в разных городах и селах страны для служебных нужд и восстанавливаемых без контроля специалистов, а также о произведениях живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, выходящих на антикварный рынок.

Поднять все проблемы, касающиеся нашей отрасли, практически невозможно в одном докладе. Надеюсь, они будут рассмотрены во многих докладах на нашей конференции. В своем выступлении мне хотелось бы затронуть две проблемы, по-своему связанные между собой. Первая касается отношения к поздним дополнениям или наслоениям на памятниках прошлых веков, будь то поздние слои живописи на иконах, пристройки церквей или дополнения на произведениях прикладного искусства и скульптуры. Вторая проблема заключается в распространении и внедрении в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценностей», которые определяют уровень и качество выполнения работ. Казалось бы, эти темы в свое время получали неоднократно соответствующие оценки.

По первому вопросу в одиннадцатом параграфе Венецианской хартии сказано: «Наслоения разных эпох следует сохранять, поскольку единство стиля не является конечной задачей реставрации. Если памятник носит черты разных эпох, удаление одного из наслоений может быть оправдано в исключительных обстоятельствах и в том случае, если удаляемые детали не являются ценными…» [7].

Для обсуждения этого вопроса я хотел бы остановиться на реставрации произведений античного искусства. В значительной мере это определяется тем, что восстановительные работы, проводимые именно с ними в течение прошедших пяти веков, являлись своеобразным полигоном по разработке и внедрению современных этических принципов и методов научной реставрации. Наиболее разительные примеры дают нам судьбы шедевров мирового значения, к каким относятся статуи Аполлона Бельведерского, Лаокоона и Бельведерский торс. Известно, что статуя Аполлона Бельведерского была найдена в последние годы ХV в. в развалинах древнего Анциума и принадлежала Джулиано делла Ровере (ил. 1), Лаокоон найден в 1504 г. (ил. 2) и несколько позднее был обнаружен Бельведерский торс (ил. 3). Эти статуи в свое время получили высочайшее признание и поступили по настоянию папы Юлия II в собрание Ватикана. Сохранилась легенда, согласно которой скульптура Лаокоона была найдена при раскопках терм Траяна, там, где за 1400 лет до этого ее видел Плиний старший, оставивший об этом запись в своем труде. При перевозке ее в папский дворец все колокола Рима гремели в честь этого шедевра античности. Микеланджело, получивший к этому времени уже широкое признание и создавший знаменитую «Пьету» и «Давида», по распоряжению папы Юлия II собрал фрагменты разбитых статуй, восполнил на статуе Аполлона обе руки от локтей и мелкие утраты (нос и т. д.), а на Лаокооне – руки героев, фрагменты змей и др. Эти статуи были помещены в нишах папского Бельведера, ими восхищались многие жители Рима и приезжавшие со всей Европы путешественники. С них в течение последующих пятисот лет и до нашего времени изготавливались слепки, мраморные и бронзовые копии, которые заполняли дворцовые и парковые территории всех европейских правителей (в том числе территории Лувра, Версаля, Зимнего дворца, Петергофа и т. д.), их рисовали, на них учились и ныне учатся создавать произведения искусства все европейские художники.

Ил. 1. Аполлон Бельведерский. Эллинистическая копия с греческого оригинала скульптора Леохара (IV в. до н. э.) после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото конца ХIХ в.

Ил. 2. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

В 1527 г. при оккупации германскими войсками императора Карла I Рим переживает страшную катастрофу. Древний город был подвергнут ужасающему разгрому. Многие дворцы были разграблены, произведения искусства повреждены или уничтожены. При восстановлении папских дворцов дошла очередь до этих античных статуй, для чего был приглашен Микеланджело. Известно, что в связи с этим он в 1532 г. вызывает в Рим своего ученика Монторсоли, который в соответствии с требованием заказчика и под наблюдением Микеланджело осуществляет восстановительные работы. Как признают современные специалисты, Монторсоли в соответствии с изменившимся вкусом переработал фигуры статуй, несколько изменив их формы. В результате статуя Аполлона получила не только значительную перешлифовку и переполировку, но и была перетесана, благодаря чему она стала более стройной, изящной и манерной. В какой-то мере аналогичную обработку претерпела и статуя Лаокоона (ил. 4), что стало понятно в 1920-е гг. при нахождении Л. Поллаком подлинной правой руки Лаокоона. В найденном фрагменте руки отсутствуют следы какой-либо полировки, а ее формы решены брутально и мощно. В 1955–1957 гг. реставраторы удалили правую руку Лаокоона, восполненную Микеланджело и переделанную Монторсоли, заменив ее античным фрагментом (ил. 5, 6). Тогда же были удалены и другие восполнения. Несколько позднее аналогичную операцию претерпел Аполлон Бельведерский, у которого были удалены обе руки и часть мелких восполненных фрагментов (за исключением фрагмента носа) (ил. 7). Эти действия в свое время вызвали протесты многих специалистов по всему миру. Были опубликованы статьи, в том числе мои. Этой теме были посвящены международные конференции.

Ил. 3. Бельведерский торс. Эллинистическая скульптура II в. до н. э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

Ил. 4. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в. Фрагмент

Все эти процессы до недавнего времени миновали Бельведерский торс. По легенде, которая неоднократно подтверждалась, при нахождении в развалинах театра Помпея этого торса скульптор Микеланджело, восхищенный лапидарностью сего ваяния, настоял на недопустимости каких-либо восстановительных работ с античным памятником, считая его прекрасным в том виде, в котором он был найден. Этот торс вдохновил Микеланджело на решение форм его скульптур – статуй капеллы Медичи. Любопытно, что этот торс в соответствии с ходившими многие столетия легендами называли «Торсом Микеланджело». Почти 500 лет этот памятник, в соответствии с мнением Микеланджело, сохранял не только первоначальную пятнистую патину, но и металлические античные пироны. Лишь недавно, при подготовке к экспонированию в США, он подвергся интенсивной очистке, в том числе и удалению античных пиронов. И это несмотря на то, что подобного не осуществили ни Джамболонья, ни Бернини, ни более поздние великие скульпторы, создававшие модели реконструкции этого произведения (ил. 8).

При подготовке выставки в США статуя Аполлона Бельведерского также подверглась новым вторжениям со стороны реставраторов Ватикана. Ее фрагменты были демонтированы. В ногах, руках, торсе и плинте были высверлены глубокие отверстия, которые затем заполнили длинными штырями-пиронами из нержавеющей стали (ил. 9). Поверхность статуи была заново обработана. В таком обновленном виде – без рук и мелких фрагментов, сверкая белизной, – она в течение нескольких месяцев экспонировалась за рубежом. С того времени во многих книгах по истории античного искусства эта скульптура стала воспроизводиться без рук. Как ни странно, данная проблема продолжала беспокоить как тех, кто осуществил удаление восполненных фрагментов, так и тех, кто протестовал против них. Что же раздражает специалистов и любителей искусства при восприятии этой знаменитой статуи? Те, кто удаляли эти фрагменты, считали, что они вернули первоначальную форму этого памятника. Данная позиция ошибочна: как уже говорилось, античная скульптура дважды претерпела восстановительные работы – их проводили Микеланджело и Монторсоли. Ее первоначальные формы, фактура, патина были утрачены не только в период нахождения в земле, но и во время восстановительных работ ХVI в., осуществленных в соответствии с вкусами того времени. Многие художники той эпохи, в том числе Вазари, считали, что древности, полностью восстановленные, являют больше изящества, чем безрукие, безногие и безголовые туловища, изуродованные и неполноценные. Вследствие работ ХVI в. скульптуры Аполлона Бельведерского и Лаокоона стали в значительной мере произведениями не столько античного времени, сколько культуры эпохи Возрождения. Грубо говоря, от античности в них был материал и иконографическая композиция.

Правомерны ли те действия, которые были осуществлены в настоящее время? Бесспорно, недопустимы, хотя их исполнители оправдывались так называемой научной позицией, «возвращением этим памятникам первоначального вида». Но подобный подход считается невозможным в свете всеобщего признания положений Венецианской хартии о важности сохранения не только оригинальных частей, но и поздних наслоений, которые в сумме определяют его подлинность. Видимо, понимая слабость собственной аргументации, реставраторы Ватикана недавно были вынуждены вернуть руки Аполлону Бельведерскому (ил. 10, 11). Но результат оказался странным, если не анекдотичным: у этой статуи руки были восстановлены без пальцев, не хватало и ряда других мелких деталей. Перед нами ныне нет того произведения, которое в течение пяти веков являлось образцом высочайшего искусства. Можем ли мы считать последние работы с древнейшими памятниками удачными? Не потеряла ли мировая культура в результате радикального псевдонаучного вмешательства представление об античном памятнике?!

Ил. 9. Аполлон Бельведерский. Схема переборки фрагментов и вставки новых креплений (пиронов), сделанных во второй половине ХХ в.

Результаты аналогичных, еще более радикальных действий можно видеть и на других античных памятниках, украшающих некоторые помещения Ватикана и ряда музеев мира. От восстановленных в XVI–XIX вв. античных статуй остались лишь уродливые фрагменты, свидетельствующие о потере целых пластов мировой культуры, связанных с деятельностью многих выдающихся скульпторов этих времен. Видимо, исполнители работ забывают, что задачей музеев является собирание и сохранение для последующих поколений памятников культуры, а не переделка их в соответствии с сиюминутными желаниями, пусть даже прикрытыми научными гипотезами. Надеюсь, что подобной участи удастся избежать знаменитым античным скульптурам – Венеры Милосской, у которой реставраторами восполнен нос и мелкие детали, и Ники Самофракийской, осеняемой крыльями, одно из которых наполовину, а второе полностью реставрационное.

Не теряем ли мы также живопись XVII – нач. XX в., раскрывая иконы в поисках остатков предшествующих веков? Может быть, лучше искать пути их сохранения, усовершенствуя методы расслоения и перевода поздних слоев на новые основания? Те же проблемы стоят перед реставраторами, раскрывающими произведения западноевропейской и русской живописи XV–XIX вв., ярким примером чего является реставрация в Третьяковской галерее картины А.Г.Венецианова «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга», в результате которой была уничтожена живопись неизвестного мастера, переписавшего эту картину.

Следующая проблема – распространение и внедрение в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценности». По этому поводу в документе «Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г. в параграфе 3.1. сказано: «Консерватор-реставратор несет особую ответственность при обработке оригиналов, которые часто являются уникальными и обладают высокохудожественной, религиозной, научной, культурной, социальной или экономической ценностью». Ценность таких объектов заключается в способе их создания, в их наглядности как исторических документов, а следовательно, в их подлинности. Эти объекты, «будь то работы первого ранга или простые объекты повседневного быта, являются многозначным выражением духовной, религиозной и художественной жизни прошлого, часто документами исторической обстановки» [8].

К сожалению, это положение международного документа в настоящее время – с новой экономической политикой в нашей стране и активным развитием антикварного рынка – стало игнорироваться. Все чаще приходится убеждаться в этом, читая статьи по вопросам восстановления памятников и произведений искусства прошлого: при выборе методов реставрационных работ предлагают распределять их по так называемым категориям, или шкалам ценности. Стали внедряться даже некоторые методические рекомендации, цель которых, по мнению авторов, облегчить и упростить деятельность реставратора, введя эту «ценностную шкалу». Этот подход прослеживается при реставрации произведений почти всех видов искусства, наиболее явно – при работах по коммерческому заказу. Я же остановлюсь на том, что мне ближе по собственной практике.

Так, в одном из отечественных методических пособий все многовековое наследие скульптуры разделено на 4 группы [9]. Для произведений первых двух групп (от античности до барокко, а также авторские произведения нового времени) предлагается ограничение или полный отказ от любых дополнений в соответствии с принципиальными установками современной научной реставрации. Причем автор определяет это «независимо от наличия исчерпывающего документального материала». Иной подход автор предлагает к произведениям 3-й и 4-й групп, к которым он относит копии XVII–XX вв. – «скульптурные повторения, вольные и канонизированные копии с античных и более поздних образцов», а также «вазы, столешницы, картуши, маскароны, саркофаги, настольные украшения, изделия антикварного и сувенирного характера». К произведениям этих групп автор допускает полный объем восполнений или же «только ту его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (материальные затраты, трудоемкость работ)». Подобное отношение к произведениям, условно названным третьей и четвертой группами, недопустимо. Если мы обратимся к копиям, то вынуждены будем отметить, что дворцы, парки и музеи многих стран мира украшают копии античных скульптур и более позднего времени, выполненные выдающимися скульпторами XVII–XIX вв. (Бернини, Жерардона, Кановы, Торвальдсена, Гордеева, Мартоса и др.), а также мастерами менее знаменитыми, но играющими свою роль в истории культуры. Указанные рекомендации могут привести к непоправимым искажениям этих произведений. Главное, с механическим разделением произведений искусства прошлого практически внедряется субъективное право реставратора оценивать восстанавливаемый памятник прошлого и выбирать характер работы, методы и границы вмешательства, степень изменения, искажения и поновления. Это противоречит этике реставрации, требующей высокопрофессионального отношения ко всем произведениям, оказавшимся на столе реставратора. Подобное рыночное разделение опасно и недопустимо как в реставрационной, так и в музейной деятельности. К сожалению, опыт прошлого не предостерегает некоторых реставраторов от опасностей подобных взглядов. Всего несколько десятков лет назад из отечественных музеев по распоряжению партийных чиновников «периода правления Хрущева» изымались произведения художников 1-й половины ХХ в. – от поздних передвижников до авангарда. Многое из этого наследия тогда было уничтожено. Аналогичные действия происходили с иконами конца XVII – начала ХХ в. и т. д. В массовом порядке уничтожалась архитектура эпохи модерна, как и произведения изобразительного искусства этого стиля. Нередко это происходило при участии реставраторов. В настоящее время вновь мы становимся свидетелями подобных процессов, когда многие памятники прошлого искажаются, утрачивая бесценные наслоения прошедших столетий, или подменяются гротескными манекенами уничтоженных древних произведений.

Причинами уничтожения и забвения являлись не только политические, идеологические, общественные установки или экономические расчеты. В последние столетия они нередко зависели и от отношения специалистов к определенному периоду искусства или оценки творчества какого-либо художника. Так, в свое время негативное отношение к иконописи XVIII – начала ХХ в., сложившееся среди историков искусства XIX–XX вв., проявлялось в нежелании отечественных музейных работников и коллекционеров пополнять свои собрания иконами названного периода. Но самое пагубное то, что музейщики и коллекционеры безучастно наблюдали за массовым уничтожением этих икон – в соответствии с идеологическими установками советской власти. Аналогичным репрессиям в 1940–1970-е гг. подвергалось, как уже отмечалось, искусство отечественного авангарда. (Это происходило не без поддержки части специалистов.) А период гонений так называемого салонного искусства (произведения живописи и скульптуры) – с 1920-х до конца ХХ в. Нередко на основании лишь вкусовых оценок какого-нибудь известного искусствоведа творчество определенных художников получало клеймо салонного или антикварного искусства. И работы, попавшие под такое определение, списывались из музейного фонда, порой уничтожались, и приобрести их можно было только в антикварных магазинах, причем по достаточно низким ценам. К «салонному искусству» тогда относились работы скульпторов Н.Л. Аронсона, Р. Р. Баха, В. А. Беклемишева, Л. Н.Бернштама, А. Р. фон Бока, Д. С. Стелецкого, П.А. Ставассера, живописцев К. Маковского, Х. Семирадского и многих других. Эти отвергнутые по вкусовым принципам произведения среди музейных работников и искусствоведов получили определение «антикварного искусства».

Таким образом, среди них сформировались «категории ценностей», которые впрямую стали отражаться как на формировании музейных коллекций, так и на их хранении, на способах их консервации и реставрации. К сожалению, до настоящего времени подобное отношение угадывается в деятельности ряда реставраторов и отражается в некоторых статьях и в указанных методических рекомендациях.

Известно, что понятие «категории ценности» было предложено в начале ХХ в. австрийским философом Э. Риглем, возглавившим государственную систему охраны памятников. Он стремился практически впервые упорядочить и распределить памятники в соответствии с историческими и вкусовыми предпочтениями века с целью создания системы их охраны. После Второй мировой войны, столкнувшись с массовым разрушением огромного числа памятников в странах Западной Европы, австрийский ученый Вальтер Фродль при решении последовательности выбора памятников для их восстановления предложил взять за основу идеи Ригля. На практике, как отмечал ряд ученых, при выборе характера и метода реставрационных работ данные предложения внесли сумятицу, вследствие чего от применения их в реставрации вскоре отказались. Этому содействовало принятие Венецианской хартии, отвергавшей какие-либо ценностные категории при решении реставрационных работ. Окончательно положения Венецианской хартии утвердились в ряде международных и национальных документов, в частности, в уже упомянутом документе «Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г.

При этом необходимо отметить, что и Э. Ригль, и В. Фродль ни в коей мере не предполагали разграничения характера и метода реставрационных работ в соответствии с предлагаемыми ими категориями ценности. Это считалось недопустимым при ведении научных реставрационных работ – как в западных странах, так и в нашей стране.

В России ошибочность определения произведения искусства по указанным «категориям ценности» была опровергнута в последние два десятилетия, когда произведения искусства, подвергнутые остракизму, не только были признаны высокохудожественными, но и получили на международных выставках и аукционах нередко более высокую оценку, чем ранее традиционно признанные. Следовательно, в отечественной музейной системе принцип деления по «категориям ценности» себя не оправдал. Одновременно он стал недопустим в реставрации ввиду резко возросшего антикварного рынка и необходимости соблюдения положений научной реставрационной деятельности. Важно помнить, что каждый памятник, каждое произведение искусства уникально и требует индивидуального подхода в выборе научных методов реставрации в соответствии с принципами Венецианской хартии о необходимости сохранения памятника «во всем богатстве его подлинности». Это подтверждается во многих международных документах, в том числе в «Этическом Кодексе Европейской Конфедерации Организаций консерваторов-реставраторов (ЕССО – ЕКОК)», который гласит: «Консерватор-реставратор не должен удалять материал с культурной ценности за исключением тех случаев, когда это необходимо для ее сохранности…» (статья 15); «Консерватор-реставратор должен работать в соответствии с самыми высокими стандартами независимо от предполагаемой рыночной стоимости культурной ценности» (статья 7).

Литература

1. Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи» [Текст]. – М.: ВЦНИЛКР. – 1970. – С. 16.

2. Там же, с. 94.

3. Постановления и резолюции II международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам [Текст]. – Венеция, 1964; Международные нормативные документы по реставрационной этике // Экспресс-информация (ГБЛ). – 1990. – Вып. 1. – С.11.

4. Федоров Б., Михайлов К. Хроника уничтожения старой Москвы [Текст] / Б. Федоров, К. Михайлов. – М., 2006; Скобейда У. Москва, которую мы потеряли [Текст] У. Скобейда // Комсомольская правда. – 2007. – 12–13 ноября.

5. Реликвия [журнал]. – 2006. – № 5. – С. 36–37.

6. Терентьев Д. Прощай, великий город! [Текст] / Д. Терентьев // Совершенно секретно. – 2007. – № 1. – С. 12–14.

7. Постановления и резолюции II международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. – Венеция, 1964. – С. 7.

8. Международные нормативные документы по реставрационной этике // Экс пресс-информация (ГБЛ). – 1990. – Вып. 1. – С. 3.

9. Антонян А. С. Реставрация скульптуры из камня: Методические рекомендации [Текст] / А.С.Антонян. – М., 2006. – С. 48–49.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.