2. Шумит Арагва предо мною

2. Шумит Арагва предо мною

Пушкин пишет:

Все тихо – на Кавказ идет ночная мгла.

Мерцают звезды надо мною…

Нет, так не пойдет, цензура мнительна. «На Кавказ идет ночная мгла» – звучит как скрытое обличение начинающейся русской агрессии на Северном Кавказе, за такое можно получить по шапке. А то и просто застрелят в подворотне. И вот он заменяет Кавказ на Грузию и делает к тому же мглу неактивной, безобидной:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

         Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

         Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой… Унынья моего

         Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит – оттого,

         Что не любить оно не может.

С первой строчкой понятно. Но вторую-то строчку зачем было менять, зачем нужна Арагва?

В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем:

«Арагва – левый приток Куры, впадает в нее у Мцхет, длина 100 в. Берет начало в Гудовском ущелье, внизу перевала Военно-Грузинской дороги. Верхняя часть долины А. называется Коймаурской, известна своей красотой и роскошной лесной растительностью».

Это значение слова «Арагва». Дело, конечно, не в этом, а в звучании слова «Арагва». Оно-то и привлекло поэта. Во-первых, в самом слове слышится горная речка, поток, перекатывающий по дну камни. Во-вторых, слово это перекликается с другими словами стихотворения: Грузии – Арагва – грустно – горит (гр-рг-гр-гр), где оно является перевертышем, отражением по отношению к этим словам, перетягивает-уравновешивает их, как природа отражает и уравновешивает чувства.

Подобных наблюдений переклички слов в стихотворениях можно делать сколько угодно, и в этом нет ничего нового.

Но я хочу поставить старый вопрос (и столь же неприличный, как вопрос о возможности вечного двигателя): как соотносятся в слове «Арагва» звучание и значение? А также и во всех других словах, вообще в слове?

Перечислим кратко возможные ответы.

Первый ответ – ответ Фердинанда де Соссюра в «Курсе общей лингвистики»: «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»; «Язык – это соглашение; природа знака, о котором принимается соглашение, остается безразличной». Иными словами, река Арагва спокойно могла бы иметь и другое название. Но люди договорились, что эта река называется «Арагва», – для удобства общения, конечно. А могли бы договориться по-другому. С этой рациональной, очевидной точкой зрения трудно не согласиться. Вот что говорит, например, Хлебников о такой «безразличной природе знака» (в статье «Наша основа»):

«Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово "солнце” в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду».

Второй ответ – ответ молодой лингвистической науки фоносемантики, изучающей те слова, в которых связь звучания и значения как раз не случайна (тут можно назвать, например, книги А. П. Журавлева «Звук и смысл», «Фонетическое значение», книгу С. В. Воронина «Основы фоносемантики», а также работу Романа Якобсона «В поисках сущности языка», которая, правда, идет дальше, чем просто фоносемантика). Слово «Арагва», например, передает быстрое и узкое течение шумной горной речки, обкатывающей и перекатывающей камни. Как это получается? У фоносемантики есть уже довольно разработанный инструментарий, в который мы сейчас не будем вдаваться, а посмотрим лишь мою модель. Во-первых, характеристика звуков слова соотносится с характеристикой реальных, природных звуков (по целому ряду параметров). Скажем, рев реки можно соотнести со звуком Р. Во-вторых, сочетание звуков слова образует определенную композицию, которая может соотноситься с движением, наблюдаемым в объекте. Скажем, слово «Арагва» в своей композиции передает перекат воды через камень, удар падающей после этого переката волны в следующее препятствие (или в дно), последующий всплеск или водоворот. Если приглядеться к композиции, мы увидим, что в ее основе – последовательность жестов речевого аппарата: Р – звуковой поток находится в середине рта, у верхнего нёба, вокруг вибрирующего кончика языка, Г – звук «ныряет вглубь», поток прерывается смычкой в горле, В – звук «выныривает» к губам. Помимо движения композиция может передавать и форму объекта. Скажем, слово «Арагва» своим звуковым рисунком передает неровность дна, а также извилистость и узость реки. В-третьих, отдельные звуки могут быть символами определенных явлений, причем в разных, не родственных языках. Например, звук Р может символизировать порывистость, а звук В – вращение. Возможно, вам моя модель покажется спорной. Приведу более очевидные примеры, из других стихотворений Пушкина.

Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь.

Слова «треск» и «трещит» действительно передают треск, фоносемантик даст вам формулу соотношения звучания этих слов и звучания реального треска. Со словами, передающими звуки, относительно легко. Природные звуки передаются звуками языка (не точно с ними совпадающими, конечно, а чем-то похожими). Сложнее со словами, никаких реальных звуков не передающими (и таких слов, конечно, большинство). Слово «блеск» в нашем примере – беззвучно, как передать звуками свет в его определенной разновидности? Но и с этим фоносемантика справляется, выводя для определенных звуков определенные зрительные соответствия. Это возможно потому, что соответствия между звуком и, например, цветом (а также между звуком и объемом, размером) укоренены в самом восприятии человека (связаны в его нервной системе). Так, звук Л может передавать свет – причем в разных, не родственных языках (нечто «лучащееся», но также и «льющееся», и «ласковое»), а сочетание с другими звуками слова «блеск» передает вспышку (или серию мелких вспышек), своего рода световой жест.

Еще примеры:

…………………………..три сосны

Стоят – одна поодаль, две другие

Друг к дружке близко, – здесь, когда их мимо

Я проезжал верхом при свете лунном,

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

Звучание слова «шорох» здесь передает реальный шорох.

Скучна мне оттепель; вонь, грязь – весной я болен;

Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.

Звучание слова «стеснены» передает движение, жест самого стеснения, сжатия (сравните, например, с немецким словом "Angst” – страх). Как именно передает, чем передает? Обратите внимание, что? происходит во рту и в горле при произнесении этих слов. Именно сжатие, стеснение. То есть передает жестом рта и горла. Реальный (или, как здесь, идеальный) жест передается жестом речевого аппарата.

Второй ответ тоже довольно убедителен, хотя в фоносемантике много спорного, не все лингвисты ее принимают или принимают полностью.

Особенно же настораживает то, что фоносемантика может «обработать» своим инструментарием лишь ограниченное число слов. Многие слова не поддаются фоносемантическому толкованию.

Так, в наших примерах, как связано звучание со значением в таких словах, как «печаль», «любит», «затопленная», «печь», «вершины», «тоска» (хотя «тоска», пожалуй, похожа на немецкое "Angst”)? И зайцу в поле понятно, что таких не поддающихся обработке слов – большинство.

Фоносемантик скажет: ну и что, просто большая часть слов в процессе развития, изменения языка утратила первоначальную органическую связь между звучанием и значением. А кроме того, язык все время стремится восстановить эту связь, «обкатывая» слова, придавая им звучание, которое вновь начинает передавать значение. Так, латинское слово "classicum” (трубный звук, сигнал) во французском дало glas [гла] (похоронный звон) – действительно звучащее звучно и мрачно, а fagus (бук, буковое дерево) дало fouet [фуэ] (хлыст) – действительно звучащее хлестко. Все это так, примеры остроумные, но как-то мало всего этого, как-то жидко все это…

Эти примеры, кстати, взяты из Соссюра, которому они были нужны для противоположной фоносемантикам цели: для иллюстрации мысли об отсутствии органической связи между звучанием и значением (она лишь кажется, но ее нет, поскольку ее не было первоначально, в исходных словах).

Третий ответ – ответ поэтики. Поэтика работает повтором (или отражением): если «необрабатываемое» слово «тоска» сочетать со словом «стеснены», то его и обрабатывать не надо, оно начинает звучать вполне стесненно (а слово «стеснены» – вполне тоскливо): «тоскою стеснены»: ТС – СТ.

Подобно этому слово «вершины» начинает шелестеть в окружении поддерживающих его слов:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

И слово «печь» затрещало, и слово «затопленная» приняло участие в этом треске: «трещит затопленная печь». Вы слышите, конечно, звуковой рисунок.

И слово «печаль» перекликнулось со словами «ночная», «мгла», «светла», «любит» – и, хотя за этими словами не стоит никакого природного звучания, у нас создалось впечатление, что только так они и должны звучать, что по-иному и быть не может.

Ефим Григорьевич Эткинд в замечательной и просто написанной книге «Проза о стихах» приводит в пример два слова: «быстро» и «медленно» – и затем показывает, что, хотя в самих этих словах звучание не передает значения (тут фоносемантики скорее всего возразили бы), в стихотворениях слово «быстро» действительно становится быстрым словом, а слово «медленно» – медленным. Вот, например, о слове «медленно»:

«"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом…” Так у Пушкина в "Капитанской дочке” (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны”. Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум” (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно” является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины – два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? <…>

Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит – то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, – а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю.

                            ("Осень”, 1833)

Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит…” А неударные слоги так чередуются с ударными:

И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:

То тлеет медленно…

Вместо трех ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие…” – здесь тоже пропущено последнее ударение:

А вот что говорит Эткинд о слове «быстро»:

«Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый” тоже лишено изобразительности <…>. В "Капитанской дочке” (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги”. Или в "Арапе Петра Великого” (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности”. В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:

Быстрей орла, быстрее звука лир

Прелестница летела, как зефир… —

               ("Монах”, 1813)

то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр—стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела”, "стремительно”… <…>

Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина” (глава VII, строфа 51):

Ее привозят и в Собранье.

Там теснота, волненье, жар,

Музыки грохот, свеч блистанье,

Мельканье, вихорь быстрых пар…

Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, – ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь… пар».

Как можно объяснить это явление и что из него следует? Что в принципе говорят по этому поводу литературоведы, которые наряду с лингвистами занимаются поэтикой? Есть два варианта ответа.

Первый вариант ответа – «звук усиливает смысл», то есть поэт пользуется звуками языка, как художник красками. Но тут встает проблема: ведь помимо звучания у слов есть еще и значение. Если стараться «подогнать» звучание, то значение пострадает (как, например, случилось в строчке Бальмонта «Чуждый чарам черный челн», сочиненной, правда, специально для эпатажа публики). Ну ничего, – продолжаем мы отвечать за литературоведов, – поэт пользуется «звукописью», но лишь отчасти, лишь умеренно, лишь немного, не везде, а там, где это уместно и где это удается. Так что смысл не страдает или почти не страдает. Ответ, согласитесь, мало удовлетворителен (это ответ многочисленных книг и статей по литературе, а также школьных учебников, которые восхищаются «мастерством поэта»). Зачем вообще тогда нужна и чем, собственно, хороша поэзия?

Второй вариант ответа – именно в поэзии значение и звучание органически (а не просто условно, по договору) связаны. Говоря словами Пастернака, которые мы уже читали, «язык… весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения». То есть звучание и смысл соединяются полностью. Каждое слово звучит именно так, как должно звучать, оно не может звучать иначе, не утратив своего значения. При чтении поэзии становится совершенно ясно, что нельзя поменять между собой, скажем, значения слов «любит» и «тревожит», «печь» и «сердце». Более того, не только отдельные слова, но и каждая строка, и каждая строфа, и все стихотворение звучит в полном согласии со своим смыслом, является монолитом. В стихотворении нет ничего случайного. Слово «тоска», например, может быть в данном стихотворении только в творительном падеже: «тоскою стеснены»; только тогда органическое соединение звучания и значения будет полным. А «вершины» должны быть в родительном падеже – «вершин», иначе не зашелестит как следует. И это еще не говоря о ритме стихотворения. Например, «Трещит затопленная печь» только потому так выразительно, что в четырехударном размере пропущено третье ударение: Трещит затопленная печь – вместо Трещит затопленная печь.

Двусложные слова «грустно и легко» – ударение, соответственно, на первом и на втором слоге – отражаются дальше в двусложных словах «горит и любит» с обратной схемой ударения.

Юрий Михайлович Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» так говорит об этом:

«Установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом».

С таким ответом хочется согласиться, хотя бы из любви к экстриму. Ответ абсолютно радикальный (поскольку предполагает невероятное совпадение звука и смысла в некоторых текстах), но только при таком ответе, например, поэзия имеет право существовать, поскольку является особой конструкцией для передачи особого содержания, которое иначе передать вообще нельзя.

Но что это за содержание, знаком которого является целое стихотворение? У слова есть звучание – и значение (мы, например, приводили уже значение слова «Арагва» из энциклопедии). И у всего стихотворения так же? Но тогда мы остаемся на уровне условного знака, максимум на уровне иконического (то есть изобразительного) знака. То есть на уровне первого и второго ответа, без выхода в третий (в ответ поэтики). Что-то здесь не так – не только в отношении стихотворения, но и даже в отношении отдельного слова.

Вместо ответа я расскажу, пожалуй, немного о себе. В детстве я много болел, и каждый год весной родители вывозили меня в Крым, в Гурзуф. Москву, в которой я родился и живу до сих пор, я никогда не любил (возможно, потому, что жил в одном из микрорайонов, а не в историческом центре). Еще до всякого Крыма я помню свой страх и свою тоску при попадании в убогий детский садик, свою нелюбовь (неосознанную, темную) к асфальту и к советской архитектуре (а сравнивать мне при этом было не с чем – меня ведь не из Версаля привезли, – разве с чем-то внутри себя). Я помню, как стоял, например, пятилетним перед «хрущевкой», в которой жил, и смотрел на бетонные бока лестницы, ведущей в подъезд, и помню, как они входили мне в мозг всей своей тяжестью и шершавостью. (Подобно этому Олдос Хаксли в книге «Двери восприятия» [Aldous Huxley, The Doors of Perception] говорит, что при созерцании бамбуковых ножек стула он действительно стал ими [‘not merely gazing at those bamboo legs but actually being them’]). И вот – раннее утро, почти ночь (еще темно), потом такси в аэропорт – по воде и снегу (такси – это уже чудесно, единственная – раз в год – возможность прокатиться на легковой машине), потом самолет! А затем – крымская весна, немного прохладно, но все же уже без шубы и варежек, только в курточке, и море разных цветов. А потом автобусом до Гурзуфа – и вот само море. И поэтому для меня лично слово «Гурзуф» не есть произвольный знак, который можно было бы заменить на любой другой (например, на «Бухалово» – недавно проезжал такую деревню). Для меня слово «Гурзуф» вбирает весь мой путь в детстве до Гурзуфа. Это слово-стихотворение. В нем я слышу и вижу многие и разные вещи: и темноту московского утра, и крымские горы, и воздух с моря, и расплескиваемые автомобилем московские мартовские лужи. Я не могу сказать, что его звучание совпадает с его значением. А какое значение у этого слова? В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем: «Гурзуф – небольшая татарская деревня Таврической губернии, Ялтинского уезда, в 14 вер. от Ялты, на крутых склонах скалистого холма, обрывающегося к морю…» и т. д. Нет, со значением слова не совпадает. Звучание слова «Гурзуф» совпадает не со значением слова «Гурзуф», а с самим Гурзуфом – таким, каким я его узнал, именно я, включая мой путь к нему.

Вот, говоря словами Хлебникова, «звездное, выступающее при свете сумерек, значение этого слова».

В статье «Наша основа» Хлебников говорит, что слово должно «быть направленным к называемой вещи». В этом-то и фишка. Правда, он видит выход в создании новых слов, для этого пригодных, нового правильного, всеобщего, всемирного языка, видит выход в словотворчестве:

«Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи <…>. Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения».

Примером такого словотворчества (точнее, сотворения имени) может послужить имя героини пушкинской поэмы «Цыгане» – Мариула. Оно выражает собой всё, вбирает в себя всё, что происходит в поэме. Вячеслав Иванов в статье «О "Цыганах” Пушкина» пишет:

«И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей известности "роковых страстей” и о власти "судеб”, от которых "защиты нет”, опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые, страстные:

В походах медленных любил

Их песен радостные гулы

И долго милой Мариулы

Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безымянных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного У, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магичности нового творения…»

(Обратим внимание на то, что Вячеслав Иванов, выявляя значение гласной У в художественном тексте, строит для этого свой художественный текст, в котором вокруг У собираются слова «глухой», «задумчивый», «узывно-унылый», «смуглый»…)

Павел Флоренский в книге «Имена» так продолжает мысль Вячеслава Иванова по поводу поэмы Пушкина:

«Это "глубоко женственное и музыкальное имя” есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма – непосредственное явление стихии цыганства. <…> "Цыганы” есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего – имя Мариула. Вот почему носительница его – не героиня поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула, – это имя, – служит у Пушкина особым разрезом мира, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать – это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпанным, всегда богатым. Имя – новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах”».

Так и Алексей Федорович Лосев в книге «Диалектика мифа» пишет, что «миф – это развернутое магическое имя».

А вот пример на «направленность слова к вещи» из прозы – рассказ Ивана Бунина «Антоновские яблоки». И здесь имя (совпадающее с названием рассказа) является «особым разрезом мира». В словосочетании «антоновские яблоки» как будто сами яблоки раскатываются с постепенно затихающим подпрыгиванием. «Антоновские яблоки» – вот слово, развернутое в одноименном рассказе Ивана Бунина, вслушайтесь:

«Помню раннее, свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег…»

Здесь не «мастерство писателя», не фокус стилиста (какой чудовищно скучной и вряд ли вообще выполнимой задачей было бы подобное подбирание звуков, собирание такого «лего», созидание такой структуры, возведение такого, как сказал бы Достоевский, «хрустального дворца»!), здесь миф, фантастика.

«Антоновские яблоки» – круглый, гармонический звук, отзвук райского сада.

И все, что есть в рассказе, похоже на антоновские яблоки. Весь рассказ Бунина порождается этим открывшимся ему мифом. Здесь и сбор урожая, и смена поколений, и праздник, и девки в красных уборах, и беременная старостиха, и переборы тульской гармоники, и костер в темном саду, и падающие звезды, и громыхание поезда, постепенно стихающее, глохнущее, уходящее под землю, и выстрел, «бодрое эхо» которого «кольцом грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в чистом и чутком воздухе», и плывущая под ногами земля…

Все причастно к антоновским яблокам: от имен (например, Платон Аполлоныч) и «покатившейся куда-то вдаль» охоты до приготовления к смерти:

«А около крыльца большой камень лежал: сама купила себе на могилку, так же как и саван, – отличный саван, с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по краям».

С каким аппетитом это сказано!

Из яблока рождаются и книги:

«Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие. Потом примешься за книги, – дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках. Славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами… <…> Потом наткнешься на "сатирические и философские сочинения господина Вольтера” и долго упиваешься милым и манерным слогом перевода: "Государи мои! Эразм сочинил в шестомнадесять столетии похвалу дурачеству (манерная пауза, – точка с запятою); вы же приказываете мне превознесть разум…”»

Прислушайтесь к этому «в шестомнадесять столетии» – и вы услышите: «антоновские».

Роман Якобсон в статье «В поисках сущности языка» приводит пример, подобный этому, из одного французского романа (где звучание названия главы отзывается во всем тексте этой главы), заканчивая свой разбор провозглашенным английским поэтом XVIII века Александром Попом требованием: «Звук должен быть откликом смысла».

Если звук (хоть один раз, хоть где-нибудь!) есть отклик смысла, то именно этот момент и является реальностью, дверью в достоверность.

Владимир Николаевич Топоров в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления ("Преступление и наказание”)» в книге «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического» говорит:

«Решение задачи может происходить лишь в сакральном центре пространства (оно максимально семиотично; "вдруг стало видимо далеко во все концы света”, – говорится о нем), противостоящем профаническому пространству, и в сакральной временно?й точке, на рубеже двух разных состояний, когда профаническая длительность снимается и время останавливается. То же происходит и в языке. Появляются слова и высказывания, претендующие на то, чтобы быть последней инстанцией, определять все остальное, подчиняя его себе. Слово в этих условиях выходит за пределы языка, сливается с мыслью и действием, актуализирует свои внеязыковые потенции».

А у вас есть такие слова, от которых ниточки расходятся «во все концы света»? Или, может быть, все слова являются такими словами, если вслушаться, если поставить их в «сакральный центр»? Закройте эту книжку, проговорите какую-нибудь фразу – слышите ли вы, что слова звучат именно так, как надо? (Впрочем, это я вас, кажется, зомбирую, извините.)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.