Иноязычие. Поэзия и каббала

Известная мысль М. Бахтина о том, что культура творится на границе культур, подтверждается опытом XX века, в котором едва ли не ведущее место принадлежит писателям-«инородцам», скрестившим в своем творчестве разные языки и национальные традиции. Чей писатель Кафка: чешский? австрийский? немецкий? еврейский? Кто такой Набоков: русскоязычный американский писатель или русский англоязычный писатель? – в сложном кружеве его художественного многоязычия сплетаются разные культурные традиции.

Поэтическая речь вообще звучит как «иностранная», и люди, неискушенные в поэзии, воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих, но непонятных словосочетаний. Еще Аристотель в «Поэтике» отмечал, что поэзии подобает речь, «уклоняющаяся от обыденной – та, которая пользуется и необычными словами»[58]. Виктор Шкловский, ссылаясь на Аристотеля, добавляет, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически «является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного…»[59]

Не такую ли роль играл и язык еврейской культуры в русской поэзии 1910-х – 1930-х годов? У Пастернака и Мандельштама это двуязычие или «иноязычие», вообще свойственное поэзии, следует воспринимать в более прямом смысле, как разговор двух национальных языков. Один из них, русский, составляет как бы внешнюю форму поэтической речи, а другой – библейский – форму внутреннюю, «тайный иврит». Речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой, вязкой, замешанной на разноязычии, чем у их предшественников в русской поэзии. Вслушаемся:

Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,

Зачаженный бутон заколов за кушак,

Провальсировать к славе, шутя, полушалок

Закусивши, как муку, и еле дыша.

Б. Пастернак. Заместительница

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

О. Мандельштам. Сестры – тяжесть

и нежность, одинаковы ваши приметы…

Одно слово здесь так тесно налегает на другое, что не остается места для дыхания, для песенной протяжности, которая так пленяет у Пушкина и Некрасова, у Блока и Есенина. Речь Пастернака и Мандельштама движется как бы против течения самого языка, поднимая семантические бури – вырывая с корнем прямые значения слов, взрыхляя и переворачивая почвенные пласты языка, слежавшиеся от времени. «Бутон» – «чайный», «шалый» и «зачаженный»: три способа выбить слово из лексического гнезда. Речь отчуждена от языка – словно бы проступает в ней другой язык, подлежащий хитроумной расшифровке. Чтобы разгадать эту систему отсылок, переносов, аллюзий, сквозящую иным, еще непрочитанным текстом, читатель поневоле становится талмудистом и каббалистом.

У обоих поэтов чувствуется образная перегруженность, «захлеб» текста. «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» – пастернаковская формула собственной преизбыточности. Слишком много корней втиснуто в строку: на единицу звучания приходится больше смысловых единиц, чем обычно. Слово вжимается в свой корень, а корень – в составляющие его сухие согласные звуки.

«Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня – согласный звук, показатель его живучести… Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание – отмирание чувства согласной»[60]. Это мандельштамовское определение сокращает песенную раскатистость речи, протяжность ее долгих, льющихся гласных – чтобы из тесного сжатия согласных роились, перекрывая друг друга, корневые смыслы. Поэзия – не широко отверстый рот, подтверждающий ее, Пушкиным отмеченную, «прости Господи, глуповатость»; напротив, поэзия – многообразие преград, встающих на пути дыхательной стихии, чтобы преобразить ее в осязательную, щекочущую язык плоть согласных. По Мандельштаму, «русский язык насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» (2, 261). Слово высушено до семантического костяка, из него выжата вокальная гласность.

Нельзя не отметить соответствия этого поэтического вкуса Мандельштама языковому чутью его предков. В библейском иврите значение слова определяется корнем, состоящим исключительно из согласных. И доныне в свитках Торы гласные опускаются; их стали добавлять лишь с VIII века, проясняя грамматическую форму слова и подсказывая правильное произношение. Этот звуковой минимализм создает основу для смыслового максимализма. Если учесть, что в иврите всего 22 буквы, то почти любые их сочетания оказываются значимыми, больше того, все слова, корни которых имеют две-три общие согласные, оказываются как бы родственными.

Отсюда бесконечная возможность толковать каждое слово как производное от другого – все они происходят как бы от одного корня, все сплетаются в братском союзе вокруг одного отеческого имени. Отсюда каббалистическое представление о совокупности библейских текстов как об иносказании и самораскрытии одного священного первослова – таинственного четырехбуквенного имени Бога. Отсюда, наконец, и неисчерпаемость толкований каждого библейского слова, которое своими корневыми элементами вписано во множество других слов и переплетается с ними всеми изгибами своих значений.

Вот и почву русской поэзии начинает пропахивать этот блуждающий, многосмысленный корень, буйно ветвящийся гласными новообразованиями.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон,

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон…

(Восьмистишия, 5)

Кажется, все слова этого Мандельштамова отрывка суть ответвления одного согласного корня: п-р-д, который то оглушается, то озвончается, то переплетается с другим, спорадически возникающим корнем г-л-з-н, то впитывает в свои пористые недра влажные гласные: о, е, у – прорастая с их помощью множеством разных слов и значений. Но все они производятся поэзией от одного живучего, множимого первокорня, так что «преодолев», «затверженность», «природы», «голуботвердый», «юродствуют», «породы», «руда», «груди», «рвется» – все эти слова оказываются его упругими отростками.

И у других поэтов, разумеется, согласные вторят друг другу, но разница – в степени. У Мандельштама – это не просто аллитерация, когда два-три слова перекликаются согласными, это скорее именно размножение одного корня побегами разных слов.

А на каком языке написаны следующие строки?

Храмовой в малахите ли холен,

Возлелеян в сребре ль косогор —

Многодольную голь колоколен

Мелководный несет мельхиор…

Это раннее стихотворение Пастернака (1914), заглавие которого, «Мельхиор», уже содержит в себе согласный корень, которому из строчки в строчку предстоит блуждать, разбухая гласными и переплетаясь с другими корнями. Все стихотворение – извивы одного живучего м-л-х-р, его нескончаемые отростки (при этом «х» чередуется с «г» и «к»). И хотя стихотворение написано по-русски, кажется, что эта звукопись, это густое перетирание согласных да и сам их странный подбор – «малахит», «холен», «мельхиор» – пришли из другого языка. Этот корневой набор согласных входит в такие опорные библейские слова, как «мелех» (царь) и «малях» (вестник, ангел)[61]. Словно поэзия, проснувшаяся в молодом Пастернаке, еще не выбрала себе определенного языкового русла и вместила в тягучие русские слоги избыток неслоговой, сухой субстанции ивритских корней. Отсюда диковинное, двуязычное звучание этих строк.

И у Пастернака, и у Мандельштама гласные легко выдавливаются из слов, густо замешанных на согласных. И здесь нельзя не вспомнить знаменитое пастернаковское определение поэзии как губки, полемически противопоставленное ее традиционному пониманию как роднику или фонтану. «Современные течения вообразили, что искусство – как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться»[62]. Этот же образ поэзии-губки:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

Б. Пастернак. Весна

И чем сильнее сжатие, или, по терминологии Ю. Тынянова, чем больше теснота стихового ряда, тем больше стих заряжен поэзией[63]. Пастернак определяет поэтический образ как скоропись духа, как сжатие и уплотнение форм бытия, как стремительную аббревиатуру. «Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа» («Замечания к переводам из Шекспира», 4, 414).

Та же идея творчества как сжатия развивается, независимо от Пастернака, Мандельштамом в «Разговоре о Данте» (1933). Процитировав из Данте: «Io premerei di mio concetto il suco» («Я выжал бы сок из моего представления» – Ад, XXXII, 4), Мандельштам развивает этот образ в целую концепцию поэтического творчества. «…Форма ему (Данте. – М. Э.) представляется выжимкой, а не оболочкой. Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает» (2, 375). У Мандельштама, как и у Пастернака, возникает образ поэзии-губки, с той разницей, что, по Мандельштаму, то содержание, из которого возникает форма, сама есть форма, как свидетельствует дальнейшее уточнение: «Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма» (2, 375).

Стоит напомнить, что сжатие, или контракция, – это важнейший каббалистический термин («цимцум»), определяющий причину и возможность сотворения мира. Бог сократил, «сжал» свое бытие, чтобы из него могло возникнуть мироздание. Иначе как вообще мог возникнуть мир, если Бог изначально занимал все пространство сущего и возможного? В учении Исаака Лурии (1534–1572), самом влиятельном толковании каббалы, полагается жертвенный акт «самоустранения» Бога, в силу чего стало возможно нечто иное, чем Бог, мир вне Бога. Иными словами, Бог создает мир по мере собственного «сжатия».

И этот же акт самосокращения всякий раз воспроизводится в языке как демиурге, когда из него «выжимается» поэтический мир. Теснота иврита, уплотнившегося до одних согласных, – залог его способности порождать расширенный мир значений. Образ «губки», который кажется столь смелым и неожиданным у Пастернака, на самом деле восходит к известной в еврейских образованных кругах идее сжатия как творческого первоакта.

Повторяем: то, что поэтическая речь Пастернака и Мандельштама находится в известном отчуждении от того языка, на котором она создана, – в этом нет ровным счетом ничего унизительного ни для русского языка, ни для самих поэтов. Поэзия – ведь это и есть «очуждение», «остранение», если воспользоваться термином формалистов: привычное видится странным, на себя не похожим, и язык тоже отчуждается от общепонятного языка, выглядит как бы иностранным. Так и воспринимают эту «тарабарщину» или «абракадабру» люди, к поэзии непричастные, – как «другой» язык. Чем более «далековаты» (по выражению Ломоносова) образы и языки, скрещенные в национальной культуре, тем она метафоричнее и значительнее как явление мировой культуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.