Камень на Вознесенском проспекте

Феноменология камня (Башляр назвал бы это «психоанализом») раскрывается прежде всего в качествах несокрушимости и тяжести. Для Достоевского более важен второй смысл: отдавая должное твердости камня, его «вечности», он все-таки ощущает камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью, преградить путь, похоронить под собой. В этом отношении камень оказывается сопоставим с железом с той, правда, разницей, что если железо подчеркнуто агрессивно, то камень тихо враждебен. Железо поражает и убивает; камень хоронит под собой.

Камень – синоним могилы (Петербург – каменная могила): камень – надгробная плита. Тут уже нет никакой метафорики. В материи и форме могильной плиты камень «находит себя», подобно тому, как железо «находит себя» в форме топора. В финале «Преступления и наказания», узнав о самоубийстве Свидригайлова, Раскольников чувствует, что «на него как бы что-то упало и его придавило». Раскольников и его идея придавлены камнем: в «могилке» на Вознесенском проспекте лежат тлеющие деньги, на Раскольникова давит камнем ощущение вины. Следователи, с которыми встречается Раскольников, имеют каменные имена: Илья Петрович и Порфирий Петрович. Последний на протяжении всего романа давит на Раскольникова, наперед зная, что из-под гнета совести Раскольникову все равно не выбраться (помимо бросающейся в глаза «порфиры», имя «Порфирий» соотносимо и с «порфиритом» – твердой горной породой из рода базальтов).

Камень как косная, давящая, могильная материя дает себя знать и в «Бесах» в эпизоде гибели Шатова. Застреленному Шатову уготована «могила» на дне пруда, а для того чтобы тело не всплыло, заговорщики привязали к нему два больших камня, заранее для того приготовленные. Достоевский подробно описывает, как поочередно эти камни привязывали к телу убитого, как придерживали, пока несли тело к воде. Это подчеркнутое внимание, уточнение деталей напоминает о тщательности описания заклада Раскольникова, и хотя в одном случае речь шла о «безобидной» вещице, а в другом – о теле с привязанными к нему двумя камнями, понять причину напряженного интереса к такого рода «устройствам» можно. Что же касается собственно камня, то его появление в случае с Шаговым не случайно. Время, которое заговорщики затратили на привязывание камней и перенос тела к пруду, превосходит то, что понадобилось бы, для того чтобы просто закопать его прямо здесь же или спрятать в находившемся поблизости «каменном гроте». Так снова возникает намек, напоминание о Лазаре, о «пещере», где он был похоронен. Не случайно камни, предназначавшиеся для тела Шатова (читай «могильные камни»), были взяты именно из грота.

Могильный камень есть в «Братьях Карамазовых». Здесь умирающий Илюша просит похоронить его у большого камня, где он часто бывал с отцом. И хотя мальчика хоронят все-таки не у камня, а в церковной ограде, камень становится точкой, вокруг которой в финале романа собираются знавшие и любившую Илюшу люди: не возле могилы, где реально лежит тело мальчика, а возле камня, который напоминает всем об Илюше и имеет его имя – Илюшин камень. Стоя подле тяжелого камня, Алеша Карамазов говорит о том, как люди встанут из мертвых и опять увидят друг друга. Могильный камень может быть отодвинут и попран. Тяжелые камни не смогли утаить на дне тела Шатова, уже в день убийства оно было поднято со, дна пруда. Из-под камня на Вознесенском проспекте достают тлеющие деньги; из-под камня своей вины выбирается Раскольников.

Неожиданным выглядит появление камня в конце романа «Идиот»: «языческий» дух романа придал языческий оттенок и «могильному» камню. Когда Рогожин зовет князя Мышкина взглянуть на тело убитой Настасьи Филипповны, появляется одна важная подробность. Помимо «чистого белья», о котором уже шла речь ранее (белое платье, белая простыня и кружева), сказано также про обнажившийся кончик ноги, который «казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен». Двумя строками выше говорится о камнях-бриллиантах, что делает уподобление тела мрамору внутренне мотивированным.

Мрамор – камень ваятелей; тело Настасьи Филипповны представлено как статуя, что, в свою очередь, заставляет вспомнить о том, что в начале романа Настасья Филипповна была портретом. Переводя ситуацию финала «Идиота» на язык мифологических параллелей, можно сказать, что перед нами – история Пигмалиона и Галатеи, но развившаяся в обратном направлении. Пигмалион оживил мраморную статую. Рогожин, напротив, умертвил живую женщину, превратив ее в «мрамор». Психологией страсти тут не обойтись: желание сохранить мертвое тело, поданное Достоевским как согласное безумие Рогожина и Мышкина, обнаруживает в своей подоплеке и христианскую идею «целокупного спасения», предполагающего спасение от смерти не только души, духа, но и самого тела (в русской традиции наиболее известен федоровский вариант прочтения этой идеи, однако только проектом «воскрешения отцов» сама идея не исчерпывается).

Нетрудно заметить, что все камни, о которых шла речь, появлялись или как-то себя проявляли в финалах романов. В «Преступлении и наказании» Раскольников указывает на тайну камня, под которым спрятаны деньги. В «Идиоте» превращение тела в «мрамор» завершает действие. В «Бесах», после того как сделали свое дело камни из грота, действие также быстро сворачивается. Наконец, в «Братьях Карамазовых» в финале романа звучит речь Алеши у большого камня: повсюду камень обозначает могилу, могильную плиту, конец человеческого земного пути. Теперь, сополагая рядом друг с другом те смыслы, которые дало нам онтологическое прочтение романов Достоевского, увязывая в одну цепочку символы камня, железа, меди, тела, чистого белья, крестов, тлетворного духа, можно попробовать восстановить тот гипотетический прообраз или смысл, который за ними стоит.

* * *

У Гоголя движение – это бегство. Герой бежит по огромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от преследующей его ужасной периферии. Он бежит в центр пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит ему ничего хорошего. Достижение центра означает остановку; периферия, окружив героя со всех сторон, как это было в «Вие», умертвляет его, если только, конечно, он не сумеет притвориться мертвым. В этом обстоятельстве – одно из возможных объяснений гоголевской поэтики «живых картин» и «немых сцен», в которых соединяются движение и неподвижность, жизнь и смерть.

Герои Достоевского тоже движутся, но характер движения и его смысл оказываются совсем иными. Они бегут не от чего-то, а сквозь нечто. Движение у Достоевского – это трудное, стесненное движение. Это путь сквозь узкие проходы, сквозь щели, лазы, сквозь двери, которые не хотят открываться; это вынужденные остановки в щелях и углах, прятанье за дверями. Это движение-преодоление, двигателем которого выступает не страх периферии, как это было у Гоголя, а стремление вырваться из объятий сужающегося, цепкого пространства к пространству широкому и открытому. В этом отношении эмблемой пространства для Достоевского мог бы послужить образ сдвигающихся стен из «Колодца и маятника» Эдгара По.

Вместе с тем герой Достоевского движется не только сквозь сужающееся пространство «коридора», он еще при этом поднимается: коридор превращается в лестницу. Раскольников, поднимаясь по лестнице, всегда стремится на последний этаж – к себе домой, к старухе, в контору. На чердак дома лезет Ставрогин, чтобы покончить с собой. Наверх, в комнату, где лежит убитая Настасья Филипповна, идут Мышкин и Рогожин. Движение сквозь узкое пространство, тем более, движение вверх – синоним акта рождения: ведь ребенок выходит из тела матери головой вперед. Что же касается мотива затрудненного, стесненного движения, то у Достоевского он ассоциируется с тяжелым камнем.

Здесь семантика рождения во многом совпадает с семантикой смерти. Рождаться и умирать означает почти то же самое, но только не в традиционном мифологическом смысле, а в смысле духовном. Могильный камень спрятан внутри самого человека, это камень греха, преступления, камень тела, не дающий душе свободного хода вверх. Могильный камень тяжел, но все же преодолим. Выйти из могилы, отвалив камень, подобно Лазарю, значит, выйти из смрада «грота», «пещеры», «каморки», «лестницы» наверх – к чистому вольному воздуху простора. Смыслы могилы здесь снова совпадают со смыслами утробы: ведь и в могиле и в утробе человек не дышит. Преодолевая узкий коридор могилы-утробы, герой задыхается, теряет сознание, он едва жив. Он на пороге, он переступает порог, который по своей напряженности может быть истолкован и как порог рождения и как порог смерти.

Но ведь и тогда, когда герой Достоевского идет к ужасу нового рождения, и тогда, когда он стремится к самоубийству, это происходит по его собственной воле. Он приносит в жертву самого себя: вот почему пороговые ситуации у Достоевского могут быть поняты как самопожертвование героя. Если же попытаться предельно обобщить сказанное, то главной чертой пороговой минуты, независимо от того вела ли она к рождению или смерти, является то, что это минута смертная. О связи «узости», «ужаса», «духоты» и «тошноты» выразительно пишет В. Н. Топоров: «…C очевидностью восстанавливается этимологическая связь тесноты с тоской (нередко встречаются по соседству друг с другом). Ср. в этой же связи мотив тошноты. Подобно указанному отношению, в тексте “Пр. и наказ.” проясняется и другая этимологическая связь: “узкий” (см. выше) и “ужас”. И в этом смысле роман Достоевского сближается с мифопоэтическими текстами, изобилующими этимологической игрой. “Угол” (в “Пр. и наказ.” около сотни раз) также входит в игру, что нетрудно было бы показать на примерах. Если вспомнить, что все эти слова восходят в конечном счете к тому же индоевропейскому корню, который отразился в вед. amhas, обозначающем остаток хаотической узости, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосма и в душе человека и противопоставлено uru loka – широкому миру, торжеству космического над хаотическим, – то окажется, что указанные фрагменты романа в силу своей архетипичности могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции»[6]. Метафорика и действительность тут совпадают, обозначая главный смысл, ради которого преодолевается порог. Это обретение новой онтологии, нового видения, и в этом отношении особой разницы между человеком родившимся и умершим нет: каждый получает новый мир, и, рождаясь для жизни в этом новом мире, он умирает для мира старого. Самый же миг перехода из одной онтологии в другую может быть помыслен по аналогии с родами, когда ребенок, испытывая смертный ужас новизны, как бы зависает между двумя мирами: его тело еще прячется в материнской утробе, тогда как голова уже принадлежит миру внешнему, здешнему. Восстанавливая смысл перехода от одной онтологии к другой – как это видно из текстов Достоевского – лучшей, более точной аналогии не найти: это отделение головы от туловища.

Я уже говорил о том, что отрубание головы оказывается, по Достоевскому, обобщенным образом смерти, не случайно поэтому, что эмблемой убийства оказался именно топор, а не какой-то иной инструмент. Скорее всего, дело тут уже не столько в персональной интуиции Достоевского, сколько в универсальной схеме, укорененной в каждом человеке. Достоевский просто проявил эту схему, сделал се узнаваемой, отталкивающе-привлекательной. В «Дневнике писателя» он даже домысливает отрезание головы, описывая один из услышанных им случаев. Ужасающий образ гильотины и сложивший голову Иоанн Предтеча не давали ему покоя, выразившись, помимо всего прочего, и в трагикомическом эпизоде в «Братьях Карамазовых», где описан праведник, который, после того как ему отрубили голову, взял ее в руки и пошел с ней, «любезно ее лобызаше»…

Итак, миг смерти и миг рождения можно представить как отделение головы от тела. Вернее, наоборот: сначала нужно говорить о пороговой минуте, о прохождении порога, воспринимаемом как отделение головы от тела, а уж потом о том, к чему это переступание порога приведет, – смерти или рождении. В зависимости от результата меняет свой смысл и весь набор сопутствующих этому акту символов-деталей. Вспомним о чистом или свежевыстиранном белье, которое помогало или мешало некоторым героям Достоевского. Если победа за смертью, чистое белье становится саваном, смертными пеленами для скончавшегося, если торжествует жизнь, то чистое белье превращается в пеленки для только что народившегося младенца; разумеется, в обоих случаях речь идет о духовных сдвигах, происходящих в переступившем порог герое. Чистое белье, которое «неожиданно получилось от прачки» и помогло Ивану Карамазову уехать, т. е. стать убийцей отца – саван для них обоих. Чистое белье, сушившееся на кухне в доме Раскольникова и на кухне старухи-процентщицы, – саван для убийцы и его жертв. Белое платье и простыня – саван для Настасьи Филипповны.

Вместе с тем «удвоенное» чистое белье в судьбе Раскольникова и, особенно, его возвращение в старухину квартиру после убийства, когда квартира уже оклеена новыми белыми обоями, идет как намек на возможное возрождение или излечение. Это еще не «пеленки», но что-то обнадеживающее здесь уже есть. Несомненный благой смысл заключен в «белом носовом платке», которым Митя Карамазов обтирал кровь со лба раненного им Григория, и в этот же ряд вписывается Митина «ладанка», сделанная опять-таки из материала, подпадающего под категорию «чистого белья» – из тряпки «тысячу раз мытой». Любопытный оттенок смысла обнаруживается в черной повязке на пальце абсолютного «беса» Петра Верховенского: его цвет – это цвет угля и ночи, это черный саван.

Вообще говоря, символические узлы здесь завязаны очень крепко: детали описания – и «культурные» и «натуральные» – работают на тему рождения так же исправно, как и на тему смерти. Однако таков уж характер пороговой минуты: принося себя в жертву, герой фактически рождает сам себя, освобождается от плода, который носил в себе – от страсти, тоски, вины или идеи. Не случайно самочувствие героев накануне самой важной для их жизни минуты так напоминает самочувствие беременных: удушье, тошнота, головокружение (вспомним Кириллова в «Бесах»: «Жаль, что я родить не умею…»).

От чистого белья, становящегося в зависимости от поворота дела то пеленками для новорожденного, то саваном для покойника, – один шаг до того, чтобы узнать, наконец, в «прачке» – «повивальную бабку».

Порфирий Петрович – не только нависший над Раскольниковым камень возмездия, но и повивальная бабка. Если прачки с их чистым бельем появляются в момент переступания порога, в момент «родов» как таковых, то Порфирий Петрович почти бессменно дежурит возле «беременного» виной и идеей Раскольникова. Отсюда – напрашивающееся сопоставление следственной конторы, куда ходит Раскольников, с родильным домом: случающиеся с ним здесь приступы тошноты, головокружения, обмороки – признаки близкой развязки. Прачка-повитуха помогает «родам» Ивана Карамазова, прислав неожиданно быстро для него чистое белье. Прачка-повитуха мешает разрешиться от бремени идеи Раскольникову, завесив кухню бельем и не давая тем самым ему возможности взять топор. Что до чистого платка Мити Карамазова, то он заставляет вспомнить об эпизоде из Гоголя, где смыслы свежего белья и родов также соприкоснулись друг с другом. Портной приносит новую шинель Акакию Акакиевичу, запеленутую, будто младенец, в «носовой платок», который, как оказывается, тоже «был только что от прачки». У Достоевского типичный новорожденный – это князь Мышкин: не случайно в начале романа так часто упоминается его узелок с чистым бельем. «Пеленки» – это все, что и должно быть у только что явившегося в мир младенца.

Герой Достоевского – это человек, готовящийся к самопожертвованию; это человек, увиденный, захваченный в момент, когда он переступает порог духовного рождения или смерти. Он изменяется, выстраивает себя, прорывается к миру, зовущему и притягивающему его. Если перевести это состояние на язык возраста, жизненной норы, то станет видно, что речь идет о человеке-подростке, о человеке, который мучительно переживает свое взросление и, по сути, так и не может повзрослеть до конца (ср. с готовыми, безнадежно взрослыми героями Гоголя). Характерно, что сам Достоевский настойчиво проявляет именно эту черту у любимых своих героев – у Алеши Карамазова, у Сони Мармеладовой, у князя Мышкина, не говоря уже о закреплении названной темы в названии одного из романов. Человек Достоевского – это «вечный подросток»: может быть, так сложив из двух названий его романов одно, удастся передать главное: в подростке есть и дурное и благое, однако все же, если искать самого важного, то им окажется стремление вырасти, подняться над собой. Когда мы связываем это естественное стремление юности с мотивом движения вверх, который так часто встречается у Достоевского, то видим, как важно и то, и другое. Движение вверх – как синоним рождения-смерти, как стремление к рождению-смерти. Увиденное в окружении христианских символов, среди которых – саван, кресты, колокольная медь, тлетворный дух и камень, напоминающий о победившем тление Лазаре, – это движение вверх дает нам еще один очень важный смысл. Вспомним, при каких обстоятельствах застрелился Свидригайлов: он шел на Петровский, но его остановила высокая каланча и человек в медной каске. Смыслы башни и меди встретились, приоткрыв стоящий за ними образ церковной колокольни и колокола, ведь для Достоевского медь – это прежде всего колокол. Свидригайлову, увидевшему башню, не пришлось на нее подниматься, подобно Раскольникову: на пожарной «колокольне» имеется настоящий колокол, который и спустился к Свидригайлову, отлившись в медь шлема стоявшего перед каланчой пожарника. Свидригайлову хватило намека на колокольню, ему хватило намека на колокол.

Человек Достоевского – это человек-звонарь, звонит ли он по своей загубленной жизни или прославляет имя Христово. Здесь первый звонарь, конечно, – Раскольников, неистово дергавший колокольчик у двери убитой им Алены Ивановны. Звонил и до убийства, и в день убийства, и когда после приходил. Раскольников звонит в колокольчик так, будто пытается расколоть его. Я уже говорил о «телесности» колокола. В самом деле «шлем» колокола сопоставим с телом или головой человека. Железо бьет, медь страдает. Голова «гудит», как колокол. Помимо головы, колокол может быть понят и как тело, причем преимущественно как женское тело: тема раскалывания – устойчивый знак жениховства. Железный язык колокола пытается расколоть медное тело. Колокол с высовывающимся из него билом-языком представляет собой довольно напряженный и противоречивый предмет. Схемы и образы, спрятанные в тотальной памяти человека, улавливают в нем два противоположных друг другу смысловых потока – мужской и женский. Что же касается орудия, которым Митя Карамазов собирался разрешить свой любовный спор с отцом-соперником, то пестик-било из медной ступки-колокола оказался весьма удачной для такого случая вещью или железный «язык» с топором.

И хотя «битье» – единственный способ заставить колокол говорить, звучать, тем не менее, тема страдания все равно никуда не исчезнет. Тут автор бессилен: он лишь проявляет или, наоборот, маскирует этот смысл, снабжая его набором символических деталей, которые в одних случаях прочитываются то как синонимы рождения, то как синонимы смерти. В колокольном звоне – похоронном, поминальном или в радостном благовесте, славящем Рождество и Воскресение Спасителя, обозначены полюса, между которыми умещается весь мир человеческого страдания, радости и надежды. В этом смысле образ колокола, звенящего с высоты колокольни, и есть самый важный символ Достоевского.

Колокол на высоте предполагает устремленность к этой высоте. Человек поднимается наверх, чтобы звонить в колокол, превратиться в колокол[7]. Один стремится к этому от полноты переполняющей его благодати, другой – от ущербности, душевной расколотости.

Раскольников-убийца зачарован звоном колокольчика: не случайно он так яростно дергает дверной звонок, еще и еще раз вслушиваясь в его звук. В руке Мити Карамазова оказывается пестик, то есть вещь, родственная колоколу. Ставрогин в «Бесах» в тоске по колоколу подвешивает себя на «колокольне» своего дома: подниматься туда пришлось «чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице»; каланча-колокольня и шлем-колокол пожарника становятся свидетелями смерти Свидригайлова. Медное тело, живое, напряженно гудящее под ударами, зовущее к себе и в себя: высота, добраться до которой можно лишь задыхаясь, страдая от «спертого духа», толкая перед собой тяжелый камень вины и страдания. Превращение в колокол притягательно, но и вместе с тем смертельно: это отливка в жизнь новую, ради которой нужно повиснуть на огромной высоте, ожидая всякий миг смертельного падения на землю.

Не случайно у Достоевского все самые главные вещи висят; висит чистое белье на веревках, висят в петлях двери, на снурках висят нательные кресты, в петле под пальто Раскольникова висит топор. Все время ощущается что-то вроде «обета» высоты, принудительного полета, вроде висевшего на земной орбите топора из «Братьев Карамазовых». Угроза падения реальна и смертельна. В этом смысле точка рождения-смерти, к которой стремятся герои Достоевского, антитетически раскладывается на темы рождения-подъема и смерти-падения.

Упавший на землю колокол оказывается способен передать самую суть нераздельности, слитности рождения и смерти: в нем есть и память о прежней высоте, тяга к ней, ведь только поднявшись над землей, колокол может звучать и жить, и есть здесь трагическая немота приземленности. Пафос светлый, положительный – при всей логической равноправности обоих полюсов – все же оказывается сильнее. Смыслы высоты, света и рождения, угадывающиеся в колоколе, пусть даже в колоколе, упавшем на землю, одолевают смыслы низа, тьмы и смерти: даже если смотреть на колокол только как на тело, то рождающее лоно – это самое большее, что можно в нем увидеть. Могилы же, которой требует антитетическая логика мифа, тут отыскать не удастся; трагизм, надколотость, временная немота есть, но всепобеждающей смерти нет. Колокол – христианский колокол – в мифологию не вмещается.

* * *

В «Дневнике писателя» Достоевский не раз говорит о силе впечатлений, особенно самых ранних; о том, какой «след» они оставляют в душе человека на всю жизнь. Для самого Достоевского таким ранним впечатлением стало чтение Евангелия. «Мы в семействе своем знали Евангелие чуть не с первого детства»: след этого знания запечатлелся и в душе, и в художестве. Главные символы Достоевского это Евангельские символы: крест, белый саван, усекновенная глава, тлетворный дух. Здесь же оказывается и камень – тот, что был отодвинут от могилы Лазаря. Что касается колокола и колокольни, то и они идут как впечатления «первого детства». «Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным. У других, может быть, не было такого рода воспоминаний, как у меня» («Дневник писателя»).

Колокол и колокольня Достоевского находятся в Кремле, друг подле друга. Огромный Царь-колокол с отколотым куском и уходящая в небо гигантская колокольня Ивана Великого сами собой сложились в «сюжет», известный каждому побывавшему возле них ребенку. Колокол поднимали на башню, он упал и раскололся: детский ум склонен объяснять дело именно так, и это «открытие» побеждает все приходящие позже интерпретации случившегося. Как модель, как наглядный образ, такая параллель небесполезна: не объясняя всего Достоевского, она открывает в нем нечто весьма важное. «Вещество» литературы затвердевает, приобретает вид двух кремлевских достопамятностей, каждая из которых может стать эмблемой русской истории и судьбы. В свою очередь, сам Царь-колокол и возносящаяся над ним башня, соприкасаясь с романами Достоевского, вызывают в них ответные соразмерные звоны.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.