4. Перформативный поворот в отдельных дисциплинах

Ритуально-аналитическая направленность знаменует собой перформативный поворот не только в этнологии, но и в других дисциплинах.[321] В отличие от текстовой модели, подобная направленность выявляет конструктивный характер социальных практик, равно как и широкие возможности их оформления. В игру здесь вступает не только инсценировка уже имеющегося в наличии, но и образование нового в перформативных процессах. Такой перформативный простор – также и на уровне познавательной ценности – все больше оказывается в поле зрения естественных наук главным образом благодаря так называемому «науковедению» (science studies): как «перформативный фундамент естественно-научной объективности».[322] Перформативность здесь касается возможностей конструировать факты и предметы в контексте общественного использования – непосредственно через широкое понимание техники. Однако для наук о культуре перформативная оптика обладает более масштабными последствиями. Она позволяет осознать, что их собственные исследовательские установки не только описывают культурное самопроизводство, но и принимают в нем непосредственное участие. Так, к примеру, исторические науки развивают самопонимание в смысле «сотворения истории» («doing history»), «проникая в продуктивную, смыслоформирующую силу человеческих образов действия в истории»[323] – подобно «сотворению гендера» («doing gender»)[324] в гендерных исследованиях, с точки зрения которых перформативному оформлению поддается даже биологический пол. В области теологии тернеровская мысль о трансформации послужила становлению «трансформативной теологии» – например, в форме ритуально-лиминально-теоретической экзегезы Послания Павла, включая плодотворный аспект этого Послания, связанный с опытом перевоплощения по «пути в Дамаск».[325] А в литературоведении, наконец, подчеркивается «идея литературы как перформатива»,[326] которая раскрывает связь художественных текстов с действиями.

Насколько перформативный поворот проявился в литературоведении, можно, с одной стороны, продемонстрировать с перспективы философии языка, как, например, в работах о Кафке, представляющих исследовательское поле «литературной перформативности»,[327] или в работах Джонатана Каллера, охватывающих всю линию перформативного поворота от теории речевых актов Остина через Жака Деррида до перформативных гендерных концепций Джудит Батлер и квир-теории. Исходя из остиновской идеи о креативной функции языка как воплощения действий, Каллер обобщает стимулы для перформативного переопределения литературы: «кажется, что литературные произведения становятся идеями и концепциями, которые они транслируют».[328] Так, к примеру, художественные тексты выстраивают концепцию (романтической) любви в форме взаимосвязей конкретных действий.

С другой стороны, этнологический анализ перформанса и ритуалов способен выявлять не только коммуникативные структуры литературы Средневековья и раннего Нового времени.[329] Напротив, он позволяет детально осветить связь литературы с социальной практикой. Так, предметом исследования может стать ритуальная составляющая литературных текстов, которая на фоне фикциональной интенции к остранению зачастую критически обнажает порядок протекания ритуальных процессов. Особенно романы воспитания и становления поддаются новому прочтению с точки зрения ритуальных структур. Однако и здесь категория ритуала служит лишь основой для межкультурного ракурса: ведь европейский индивидуум – как доказывает, например, исследование Фридриха Киттлера о «Вильгельме Мейстере» Гете – и сам привязан к ритуальным структурам и культурным кодам и обусловлен моделями коллективного опыта. Проводя аналогию с ритуалами пубертата и инициации, существующими у народа хопи, Киттлер предлагает даже западный процесс воспитания, каким он представлен в европейских романах становления, рассматривать не как в высшей степени индивидуальный путь становления личности, но как процесс социализации, предопределенный спецификой данной культуры.[330] Такой подход выявляет относительность якобы особого положения европейского индивидуума и позволяет сравнивать это положение с концепциями личности и «Я» в других культурах.

Очень подходящим объектом для перформативных исследований, основанных на анализе ритуалов, оказываются, конечно же, сценические драмы – как, например, драмы Августа Стриндберга, занимающие первостепенное место в истории драматургической рефлексии и переработки ритуалов. «Путь в Дамаск» служит особенно показательным примером литературного оформления цельного, лиминально-насыщенного ритуала перехода и превращения.[331] Анализ ритуалов позволяет по-новому взглянуть и на «Игру снов» Стриндберга; особенно примечательной здесь оказывается сцена неудачного ритуала присуждения ученой степени, в которой по контрасту собраны совершенно различные ритуалы и их фрагменты: академическая драма оборачивается здесь литургическим действом, кандидат на получение докторской степени становится жертвой спора факультетов и превращается в Спасителя, который вместо лаврового венка получает терновый венец и переходит в область жертвенно-мученического ритуала, обращаясь к символике подражания Христу. Кажется, что в такой искаженной сцене инициации, типичной для литературной переработки ритуала вплоть до его деформации,[332] уже невозможна осмысленная реинтеграция и немыслимо стабильное формирование идентичности.

В драмах преобразование ритуалов перехода характеризуется тем, что оно, как правило, разрывает линейную схему ритуального процесса. Литература осмысляет ритуалы, маркирует формы остранения и искажения ритуальных образцов для подражания, пародирует их или просто использует в качестве декораций. Большей частью фокус направлен на выделенные фазы ритуалов и главным образом – на лиминальную стадию перехода. Общей особенностью здесь представляется то, что все ритуалы останавливаются на стадии лиминальности, а устойчивые значения аннулируются. Таким образом, литература и драма сами становятся носителями критики ритуалов, которая ведет непосредственно к идее постановочной культуры общества.

На установление связи между этими перформативными сферами, широкий спектр которых осваивается в рамках специального исследовательского проекта в Гейдельберге по изучению «динамики ритуала»,[333] не в последнюю очередь повлияла перспектива театроведения. Она в особенности посодействовала продвижению перформативного поворота. Эрика Фишер-Лихте, выдающаяся представительница перформативного театроведения, работающая в исследовательском проекте «Культуры перформативного» в Свободном университете Берлина, различает даже два перформативных поворота: с одной стороны, соотнесенное с представлением и постановкой самопонимание европейской культуры на рубеже XIX–XX веков, с другой – теоретически обоснованный перформативный поворот в гуманитарных и социальных науках. Относительно первого, исторического, «поворота» она выдвигает следующий тезис: «В ХХ веке европейская культура совершила переход от доминирования текстов к преобладанию перформативов».[334] В XIX веке сложилась типично европейская, текстуальная культура, в то время как к началу ХХ века стали преобладать перформативные тенденции, выражавшиеся, к примеру, через экзотизм, открытие примитивных культур, развитие культуры тела и телесности, через художественный танец, телесно-ритмическое театральное искусство, театрализацию публичной жизни, первомайские торжества, трудовые праздники, спортивные фестивали и т. д. Вместе с растущей театрализацией общества эти измерения проникают в понимание культуры и способствуют, по мысли Фишер-Лихте, тому, что постиндустриальное общество заново открывает для себя феномены ритуального на уровне спортивных соревнований, политической инсценировки и т. д. Более поздний, методологический перформативный поворот в науках о культуре с начала 1990-х годов Фишер-Лихте рассматривает как реакцию на этот исторический перформативный поворот:[335] в поле зрения оказываются материальность и медиальность культуры, а также динамика ее формирования, которые, казалось бы, даже упраздняют метафору «культуры как текста».[336]

Такое соположение исторического перформативного поворота и методологического не лишено проблематичности. Потому что смена культурологических векторов ни в коем случае не следует из одной только нарастающей театрализации историко-общественной действительности. Речь идет скорее о новой установке на восприятие и анализ, которая, собственно, и позволяет рассматривать предметы, действия и культурные процессы в перформативном ключе, даже если театрализация обошла их стороной – не в последнюю очередь в плане их инсценировки и меры их постановочности. Ритуал-аналитический подход Тернера к перформансу получает, таким образом, более широкую область применения. Ведь он отличается большей систематичностью и не фиксируется на содержательной стороне определенных «эпох» перформативного.

Однако говоря о методологическом перформативном повороте на рубеже XX–XXI веков, Эрика Фишер-Лихте подчеркивает преимущества театроведения перед текстологией: «Новые понятия, сформированные в ходе лингвистического поворота науками о тексте, были неспособны зафиксировать особую перформативность культурных процессов и явлений».[337] Главным образом с начала 1990-х годов в качестве первооткрывателей новой системы понятий на передний план выдвигаются науки о театре, претендуя на статус «ведущей науки».[338] Их словарь расширяет не только традиционное понятие театра, но и центральное для этнографии понятие ритуала. Господству текстологических терминов они противопоставляют репертуар понятий, связанных с инсценировочностью: перформанс, постановка, представление, инсценировка, выражение, восприятие и тело, а также медиальность. Это позволяет театроведению укрепить связь с науками о культуре и медиа, начало которой было положено еще в 1960-е годы «социологическим поворотом»[339] посредством сближения с этнологией.

Применение ритуал-аналитического взгляда и нового понятийного аппарата к интерпретации литературы, драмы и театра служит трамплином для более широкого перформативного поворота. Последний обретает ясные черты и вступает в действие лишь тогда, когда его центральные категории, изначально связанные с предметно-содержательным уровнем, переходят в разряд категорий культурного восприятия (пересекающих разные проблемные области) или аналитических категорий наук о культуре (пересекающих отдельные дисциплины) – даже если в целом они и находят применение в других областях. Именно такая ситуация наблюдается с категорией театральности – не только с театроведческой точки зрения, но и с позиций культурологии, так как эта категория в качестве «перформативного жеста»[340] переходит во внетеатральные области социальной коммуникации и формирования идентичности, позволяя интерпретировать себя в них – как можно видеть у Герхарда Ноймана – в качестве «практики производства смыслов»,[341] непосредственно соотносящейся с текстами: «Театральность как генеративный элемент производства смыслов не может мыслиться вне языка и текстуальности».[342] Если театральность рассматривается как имплицитный элемент работы текста, а сами язык и текст постулируются как театральные, ибо инсценируют смыслы, то высказанный в начале тезис обретает подтверждение: текст и перформация не могут оставаться строгими дихотомиями наук о культуре. Приводя убедительный довод, Нойман даже подчеркивает, что литературоведение само по себе, то есть без опоры на театроведение, может способствовать перформативному повороту в науках о культуре. Потому что оно демонстрирует театральные импликации языка непосредственно в литературном тексте: «текст как „сцена“ языковой перформации».[343] Под таким углом зрения Нойман рассматривает понятие театральности «как стратегическую модель познания»,[344] как форму мышления и элемент междисциплинарного дискурса. В качестве центрального это понятие, таким образом, может способствовать дальнейшему профилированию перформативного поворота, для которого как раз и характерно выдвижение на передний план способов производства, моделей, форм восприятия и актов текстуализации – всех тех «продуктивных репертуаров», которые еще историк Гади Альгаци в своем критическом исследовании противопоставляет пониманию текста в интерпретативном повороте.[345]

В этом смысле в пространстве между наукой о литературе и наукой о театре формируется еще одно ключевое перформативное понятие: «трансгрессия».[346] «Трансгрессия» также занимает существенное место в дискуссиях на уровне «моделей восприятия, описания и понимания».[347] Это понятие позволяет описать практику перехода границ, их снятия, карнавализации и нарушения кодов. Так, непосредственное отношение к «трансгрессии» имеют не только креативные «переключения, например между искусствами, медиа, дискурсами, культурными территориями или периодами – не в последнюю очередь в качестве колебания между языками и гендерами»,[348] скажем через символические переходы, – но и, более того, перформативные «нарушения легализованного или ритуализованного события»[349] в рамках самого общества. Решающим значением для наук о культуре при этом обладает не только перформативный избыток, который выводит понятие трансгрессии за рамки текстуализации смысла. Инновационной оказывается попытка ввести в игру понятие, которое составило бы конкуренцию ритуалу. Потому что если смысл ритуалов состоит в том, чтобы придавать строгую форму характерным переходным состояниям, то «трансгрессии» больше склонны к субверсивному, внутреннему «встрепыванию» господствующих кодов; как-никак они воплощают собой знание, «действующее вне нормативного (просвещенного, разумного, представительного) дискурса».[350] Например, через акты мимесиса, метафоричность, а также посредством перевода подобные трансгрессии могли бы способствовать развитию культурной теории установления границ и их преодоления, направленной против традиционных дихотомических порядков знания и против такого знания о культуре, которое доступно лишь через текстуализацию.

В этом телесно-материальном и субверсивном поле перформанса и трансгрессии, которое открыла категория театральности, в сфере гендерных исследований (gender studies) располагается и известная теория перформативности Джудит Батлер. Ставя под вопрос пол как биологическую категорию, она фокусируется на теле. Батлер открыто обращается к ритуальным исследованиям Тернера, чтобы рассматривать половую принадлежность в качестве акта: гендерная идентичность определяется телом лишь за счет «стилизованного повторения актов»,[351] через «ритуализированный публичный перформативный процесс».[352] Таким образом, тело лишается биологичности и определяется как результат перформативного процесса – повторяемого и в значительной мере бессознательного цитирования гендерных норм. Отталкиваясь от гендерных исследований и «перформативной теории гендера и сексуальности»[353] 1990-х годов, оптика перформативности в целом по-новому определила культурологическую критику и сформулировала новые концепции идентичности: речь здесь идет не об эссенциалистских определениях сущности закрытой в себе и однозначной идентичности, но о конструктах и перформативных концепциях формирования последней. Перформативная теория гендера дала культурологической критике идентичности особый толчок: она показала, как через действия, акты повторения, примерку ролей и цитирование гендерных норм, а также под действием внешних субверсивных факторов считающаяся стабильной (гендерная) «идентичность» обнаруживает целый диапазон множественных идентичностей.

Некоторую концептологическую размытость идей Батлер компенсирует один пример из исторических наук, в котором перформативная оптика позволяет по-новому взглянуть на отношения полов: так, статья Марен Мёринг[354] о немецкой культуре нагого тела, точнее о самоинсценировке собственного тела по образу античных статуй в движении нудизма начала ХХ века, также представляет «процессы конструирования тела как перформативные процессы».[355] Продолжая идеи Джудит Батлер, Мёринг говорит о подражании сексуализованным моделям тела, «идеальной телесной схеме» (для мужчин – телу Аполлона, для женщин – Венеры), находящейся тогда еще целиком во власти биполярной гендерной системы. Как и у Батлер, перформативность здесь связывается с постоянным повторением норм, посредством которого и создается гендерная специфика. Следует, однако, заметить, что и в случае этой перформации, этой «имитации собственных идеализаций» (Батлер) в отношении античных статуй всегда образуется некий диапазон свободы. Такое миметическое подражание допускает свободу изменений, позволяет отклоняться от нормативных предписаний и создавать новые.

Другие примеры из исторических наук также демонстрируют, как перформативная оптика меняет восприятие явлений. Так, материальные исследования из области истории и литературы Средневековья представляют большой потенциал для расширения концепции ритуала. Существенную роль здесь играют границы письменности в Средневековье, открытость средневековых текстов, существенное значение ритуалов власти, форм подчинения и ритуальных жестов в инсценировке господства и в принесении подданными присяги на верность, эффекты действия чести в качестве репутации и т. д. Изучение всего этого позволило развить представления о ритуале, не ограничивающиеся театральностью и ритуалами перехода, но позволяющие рассматривать ритуальное действие как связанное с текстом и практикой поведение, преобразовывать которое способны уже сами цепочки повторяющихся действий, жестов и слов,[356]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.