Литературно-психологическое направление

Отечественный кинематограф в поисках собственного лица обращается к психологизму русской литературы и театра, который становится едва ли не основным признаком, отличающим наше искусство и составляющим его сущность.

Основателем и наиболее ярким представителем этого направления в кинематографе является Протазанов, поставивший в центр своих произведений правду личных переживаний человека, не оторванных от жизненных обстоятельств, от показанного на экране быта. Психологическое направление, наиболее отчётливо сформировавшееся в годы Первой мировой войны, явление широкое. Оно охватывает опыт не только классической литературы, но и возможности других искусств, при слиянии которых и появились первые экранные произведения, обретающие свой выразительный язык. Одним из наиболее значительных в их ряду является фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916 г.).

К этой прозе Пушкина русский дореволюционный кинематограф обращался дважды: в начальный период примитивных иллюстраций и в пору осознания психологизма как возможности превращения зрелища в искусство. Сравнивая эти версии – киноиллюстрацию 1910 года режиссёра Чардынина и протазановскую экранизацию 1916-го, легко обнаружить существо и характер обновления художественных решений, характерных для кинопроцесса военных лет.

Версия Чардынина – типичная для самого раннего этапа развития кинематографа серия подвижных картинок. Используя оперное либретто, «Пиковая дама» 1910 года берёт из него пять-шесть ключевых сцен. И режиссёр ставит их в тесненьком ателье, будь то светский бал или драматичный диалог героев (длина картины 380 м.). Очевидно, что фирма Ханжонкова, способная на немалые финансовые затраты, просто не представляла себе в те годы выразительной роли пространственных условий, их значения для передачи атмосферы событий. Из-за этого режиссёр несколько раз даже попадает впросак. Так, Лиза тайно передаёт ключ от дома Германну, специально для зрителя выйдя на «авансцену» из рядов танцующих на балу. После этого Германн, тоже развернувшись «на зрителя», несколько раз взмахивает этим ключом, высоко подняв его над головой. Для тех, кто сидит в просмотровом зале (не для гостей бала, от которых всё делается в тайне), это должно означать, что корыстный план стяжателя начинает осуществляться…

Здесь отсутствует ощущение кинематографического пространства, режиссура не обладает, что ещё хуже, и своего рода психологическим видением, нещадно выпрямляет сложнейшую взаимосвязь причин и следствий драматического конфликта, ведущего к трагической развязке. При всём этом Чардынину как творческой личности не откажешь в понимании выбранного произведения, в сопереживании героям. Поэтому приходится полагать, что таковым был сам кинематограф в 1910 году – другим его ещё и не мыслили.

Спустя шесть лет, в условиях совсем иного духовного и эстетического климата, русская кинематография вновь обращается к «Пиковой даме», опять взяв за основу текст оперного либретто и, таким образом, как бы сохраняя «точку отсчёта»: театральной адаптации литературного текста.

Однако лента Протазанова – не набор иллюстраций, соответствующих ключевым моментам действия первоисточника. И не сценическая его версия. Перед нами продуманная с точки зрения кинематографической повествовательности разработка замысла и сюжета произведения. Роль завязки в новой конструкции выполняет сцена ночной карточной игры, во время которой один из офицеров рассказывает историю трёх карт. Наплывами и отдельными сценами передаётся содержание этого рассказа: подобным способом «ретроспекций» кино достаточно свободно владело и раньше.

Однако внутри параллельных сцен режиссёр, художник (В. Баллюзек) и оператор (Е. Славинский) находят способы разграничить время событий – сегодняшнее и прошлое. Просторные интерьеры Нарумовского особняка, прямоугольные колонны, однотонные панели стен. Удлинённые окна в глубоких простенках как бы перечёркивают пространство крестообразными рамами. Огромная комната выглядит нежилой, безлико-геометричной, словно казарма. Режиссёр даёт зрителю время всё это разглядеть и почувствовать. Атмосфера «заглавного» интерьера у Протазанова вводит в повествование ноту холодного прагматизма нового поколения. Будуары юности графини, бабушки Нарумова, гостиные Версальского дворца, напротив, многофактурны, нелинейны, перегружены претенциозными деталями.

Протазанов обращает наше внимание на противопоставление этих пространств и фактур, используя опыт собственно кинозрительский, обставляет интерьеры из молодости графини точно так, как мыслил себе «богатую обстановку» ранний кинематограф. То есть, Протазанов с первых же кадров корреспондирует зрителю два параллельных, знаково насыщенных мира обитания героев разных эпох. В их сопоставлении и содержится текст авторского сообщения. Кроме прямой информации, завязывающей интригу (история трёх карт), здесь пробивается мысль об изменившихся временах, об иной духовной атмосфере, царящей в обществе. Эти кадры – презентация новой социальной среды, наконец, и её наиболее характерного порождения: главного героя. Литературная (и сценическая) завязка приобрела свойства кинематографического прочтения, вовлекающего зрителя в сотворчество и переживание.

Особое место в картине отведено кадрам, которые вообще отсутствуют у Чардынина, – так называемым проходным сценам. В экранизации 1916 года они появились. И совсем не только как связки, вытесняющие пояснительные титры. В раскрытии подтекста событий им принадлежит своя роль. Это эмоциональные паузы авторского текста – акценты в трактовке актёрского образа. Протазанов то и дело останавливает героя, позволяя зрителю вглядеться в его лицо, напряжённую позу. Ощутить, как перехватывает дыхание, почувствовать резкий контраст несущегося времени и застывшей фигуры, чёрного сюртука Германна и светлых фактур жилых помещений… Такие моменты, а ими пронизан весь фильм, многократно усиливают психологический подтекст, насыщая кинематографический сюжет новой для экрана выразительностью.

Новизна подхода означает, в итоге, превращение киноповествования в авторскую речь; и такие примеры, пусть единичные, легко найти в протазановской «Пиковой даме». Первый хрестоматийно известен. Лиза выглядывает в окно и видит на другой стороне улицы Германна. Драматургически этот момент малозначителен. В нём нет сюжетного импульса, он не развивает фабулу. Однако – ив этом всё дело – это кадр знаковый.

Оператор располагает съёмочную камеру в комнате Лизы, интерьер оформлен художником в светлых тонах. В объектив, обращённый на окно и чуть наклонённый сверху вниз (что «придавливает» объект изображения), попадает часть заснеженной улицы. На её противоположной стороне стоит Германн в чёрной длиннополой шинели. Ракурсная и свето-тональная композиция привлекает не просто необычной смелостью. В соотнесении масштабов фигур, в глубинной мизансцене зашифрован авторский посыл зрителю. Не говоря уж о том, что здесь интуитивно присутствует внутрикадровый монтаж.

Контрастное сочетание светлых начал, заполняющих передний план, и мрачной точки, завершающей пространственное построение, пройдёт затем через весь фильм.

Вторая сцена не менее известна – ночной визит Германна в дом старой графини в надежде выведать тайну трёх карт… «Проходной» фрагмент осторожного движения героя по лестнице в складскую комнату превращён режиссёром и оператором в самостоятельный монтажный план. Германн на нижней ступеньке лестницы, его фигура плотно прижалась к стене (как «внеповествовательная» единица такой кадр просто не мог бы попасть в фильм несколькими годами раньше). Справа на фоне серой панели стены – замершая в напряжении полутень-получеловек. Голова Германна приподнята, взгляд устремлён в левый верхний угол кадра, где, по тексту первоисточника, ударили вдруг часы… На несколько мгновений актёр буквально замер, нерешительно поводя упавшей ладонью по гладкой поверхности стены… Подобное решение ни за что не пришло бы в голову авторам версии 1910 года, догадайся они даже не превратить в прилюдное торжество момент тайного получения Германном ключа от Лизы.

Содержательная информация, иллюстрирующая литературный текст, в этом эпизоде чрезвычайно проста: ночью Германн проник… Однако это лишь внешний повод для появления подобного кадра. Решающую роль здесь играет то психологическое напряжение, которое сыграно Мозжухиным с тончайшим пониманием смысла сдержанного жеста, статически зафиксированной позы, устремлённости и выражения взгляда, общей пластической характеристики состояния героя.

Этому вторит расположение бытовых смыслонесущих деталей в пространстве кадра. Образуя диагональные композиции, они подчёркивают внутреннюю динамику медленно развивающегося события, населяя почти статичный план стремительной сменой эмоций, контрастом душевных состояний. Такой выразительной силы эмоциональная динамика на самом дне внешней неподвижности – тоже новое слово на экране. Это своего рода психологические крупные планы. Их корни – в классическом русском романе, опыт которого Протазанов последовательно осваивает.

Если в версии 1910 года каждый отдельно взятый кадр выглядит как средней руки суетливо-подвижная любительская фотография, то у Протазанова и Славинского в основе пространственной композиции лежат переосмысленные законы современной им живописи. Удивительно тонко интерпретированные, они сочетаются с музыкально-ритмическим чередованием темпов действия, световых масс, движений объектов, сопоставлений фигур. В этом смысле «Пиковая дама» Протазанова разрабатывает и живописный стиль как важнейший аспект экранного авторского диалога со зрителем. С той оговоркой, что стилевое новаторство картины подчинено выявлению психологического потенциала трагической судьбы героя. Эта же творческая задача ориентирует авторов в выборе актёра на главную роль.

Снимаясь у разных режиссёров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приёмов игры перед съёмочной камерой, сформировал тип актёрской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра. Только что (в 1915-м) он снялся в фильме Протазанова «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского. Режиссёр к заслуге актёра отнёс большую долю зрительского успеха ленты. Предпочтение планов-переживаний, акценты на эмоциональном состоянии, особое пристрастие к смене этих состояний прямо перед снимающим киноаппаратом, как нельзя лучше отвечали жанру психологической драмы. Одним из ведущих исполнителей в ней становится Мозжухин. Эти свойства актёрской индивидуальности сполна проявились и в более поздних экранизациях Протазанова, по духу своему максимально сближенных с современностью.

Герой Мозжухина в «Пиковой даме» – человек резкий, замкнутый. Посредственность в среде своих сослуживцев, Германн в мечтах стремится стать выше их: владеть, подняться, повелевать. Прагматичный расчёт подсказывает ему кратчайший путь к такой власти – деньги, чудом доставшееся богатство… Так выстроен сюжет превращения заурядности во властелина, весьма характерный для времени Пушкина. Поэт трагически предвидит крушение надежд на чудо, заказывая своему герою другие пути.

Однако Германн Протазанова и Мозжухина – не винтик в маховике ситуации. Он верит не столько в пушкински-призрачное чудо, сколько в раскольниковское «право имею»… Образ Германна на экране как будто увиден глазами Достоевского, напитан идеями Ницше. Каждый его жест или взгляд – говорящая живопись Врубеля: мазок, блики, сочетания взаимоотражений и тонов дают ощущение нервного тока, пронизывающего насквозь..

Фильм Протазанова как авторский текст многосоставен. Он не пользуется стереотипами тех или иных «стилей», не эксплуатирует уже существующие каноны. И при этом довольно ощутимо переакцентирует замысел первоисточника, извлекая на свет его обобщённый, на все времена откликающийся смысл. Режиссёр привлекает такие формы экранного языка, которые только ещё складываются в работах разных мастеров, и придает всем им статус элементов авторской речи, органично зазвучавшей на экране 1916 года.

Протазанов, конечно же, остаётся «ангажированным» режиссёром, работающим в фирме, интересы которой простираются далеко за пределы новаторских исканий. Так, в рассматриваемом 1916 году он снимает пятнадцать картин, большинство из которых – проходная репертуарная текучка. Среди них только две экранизации – «Семейное счастье» по Л. Толстому и «Пиковая дама». Всего же Протазанов на фирме Ермольева с середины 1915-го года до эмиграции из России поставил двадцать девять фильмов. Его не обошли ни мрачные настроения предреволюционной эпохи («Сатана ликующий» яркое тому подтверждение), ни обязанность поставлять рыночную, «рентабельную» продукцию…

Вместе с тем, именно в таких обстоятельствах складывалось и всё-таки набирало силу, в том числе и за счёт творчества других режиссёров, литературно-психологическое направление в киноискусстве.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.