– 3.5 – Ритмические эксперименты Вячеслава Иванова: «газэллы» и «Повесть о Светомире царевиче»

Как известно, в 1906 г. посетители знаменитой ивановской Башни особенно увлекались Гафизом236 и его эпохой и называли себя «гафизитами»; «гафизитское» имя Вячеслава Иванова, как известно, было Гиперион237. Принято считать, что специально для «вечерь Гафиза» (проходивших в «Петробагдаде») поэт написал несколько «гафизитских» стихотворений, положивших начало его интересу к персидским стиховым формам, продлившемуся более 10 лет и приведшего к созданию двух с лишним десятков оригинальных стихотворных текстов.

Первое из них – «Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!..»238 открывает состоящий из двух стихотворений мини-цикл «Палатка Гафиза»; оно написано цезурированным восьмистопным хореем и состоит из трех нетождественных строф: в первой семь строк, шесть из которых зарифмовано попарно, во второй все строки выглядят холостыми (первая рифмуется с седьмой, замыкающей первый строфиод, вторая и третья связаны опоясывающей рифмовкой со строчками последнего двустишия, тоже выглядящего холостым). Такое необычное деление на строфоиды выглядит прихотливо и искусственно, но в конечном счете не мешает воспринять стихотворение как целое, состоящее из восьми смежно зарифмованных строк, тем более, что окончания условных двустиший организованы попарно: первая и вторая и пятая и шестая строки имеют мужские окончания, четыре остальных – женские. Соответственно, четыре последние строки образуют катрен с опоясывающей рифмовкой, внешние строки которого – мужские, а внутренние – женские.

Кроме стилизованной «персидской» лексики и одного упоминания Шираза и трехкратного – имени Хафиза, никаких примет «восточного» стиха в произведении нет; однако два имени «автора», как раз в первой и последней строках, играют в стихотворении традиционную для персидской лирики роль тахаллуса – упоминания имени поэта, его авторской «печати» непосредственно в тексте.

Второе стихотворение цикла еще менее похоже на «восточную» лирику: вместо «слова важного и размерного», к которому апеллирует автор в первой части, здесь перед нами неупорядоченный вольный неполнорифмованный ямб, образы Хафиза и Шираза уравновешиваются именами Эрота и Вакха, других внешних примет восточной поэзии вообще нет.

В равной степени и другие стихи Иванова и его круга, созданные для «вечерь» и в качестве воспоминаний о них, нас особо интересовать не будут; тем более, что они подробно описаны в интереснейшей статье А. Шишкина239.

Другое дело – родившиеся позднее и, скорее всего, непосредственно из этой затеи собственно газэлы Иванова, ориентированные на соответствующую традиционную стиховую форму (поэт предпочитал написание «газэла»; соответственно, мы будем так же называть его произведения, в то время стихи других авторов будем именовать так, как это делали они сами, а в собственной речи использовать либо оригинальное ивановское написание, когда речь идет о его стихах, либо нейтральное общепринятое «газелла» когда речь зайдет о явлении в целом).

Н. Б. Кондырева дает такое определение этой экзотической для русской поэзии строфической форме:

Газель (от араб. газаль) – вид монорифмич. лирич. стихотворения (обычно 5–12 бейтов-двустиший). Распространена в араб., перс., тадж., а также тур., узб., азерб. и др. тюркоязычных и урду, непали и нек-рых др. лит-pax Индии и Пакистана. Как жанровая форма Г. возникла из нар. лирич. песни, вероятно, в 7 в. и окончательно сформировалась к 13–14 вв. Рифмуется только 2-я мисра (полустишие) каждого бейта, за исключением первого бейта (матла), где рифмуются обе мисры. Схема рифмовки: аа, ва, са, da. <…> В последнем бейте (макта) должен упоминаться тахаллус (прозвище-псевдоним) автора.

Каждый бейт Г., как правило, содержит законч. мысль и имеет как бы самостоят. значение <…> Нек-рые европ. поэты, обращаясь к вост. тематике, также прибегали к форме Г. (И. В. Гёте, Ф. Боденштадт, в России – В. Я. Брюсов и др.)240.

Можно сказать, русская газелла начала ХХ в. (в том числе, разумеется, и газеллы Вяч. Иванова и М. Кузмина) в основном следуют этому классическому пониманию восточной строфической формы и ее возможностей.

Очевидно, два своих первых произведения в этой форме Вячеслав Иванов создает в том же 1906 г., что и хафизитские стихи: это «Две газэлы», опубликованные во втором номере «Весов» за этот год; одна из них – «Солнце. Газэла» – вошла потом в первый цикл «Солнце-Сердце» первой части книги «Cor ardens», а вторая – «Сердце» – не вошла. В 1911 г. поэт публикует 18 стихотворений, составившие раздел «Газэлы» пятой части этой же книги «Rosarium»: первая часть – семь «Газэл о розе», вторая – три стихотворения под общим названием «Turris eburnean» (Башня из слоновой кости), третья – восемь «Новых газэл о розе». Наконец, 1918 г. датирована еще одна газэла Иванова «Старцы на пире Гафиза». Таким образом, в нашем распоряжении оказывается 21 стихотворение, самим Ивановым относимое к форме газэл.

Известно и собственное мнение Иванова о газэлах, высказанное им, как вспоминает Фейга Коган, на заседании московского поэтического кружка 30 мая 1920 г.:

Газэла может говорить о чем угодно и сколько угодно плести бесконечный узор. Чем более газэла напоминает собою персидский ковер, тем лучше. Это – персидская форма, в ней пестрота восточного ковра. Газэла – для чистой лирики, она должна быть крайне грациозна. Если выдерживается единство мысли, тем лучше. Очень уместно мистическое содержание241.

Далее, как говорит начинающая поэтесса, «дается формальный рецепт газэлы»; судя по ее воспоминаниям, он в первую очередь касается наличия или отсутствия в конце строк рефренов (то есть, аналогов арабо-персидских редифов) и конкретных типов этих рефренов.

Очевидно при этом, что для Иванова газэла – не просто форма восточной экзотики, а явление, характерное прежде всего для новейшей европейской (прежде всего – немецкой) поэзии и именно через нее приобретающее актуальность для современной словесности. Как справедливо писал об этой форме современный ученый, «их заимствование или хотя бы подражание им начиная с романтиков служило иногда почти обязательным совпровождением столь же традиционной восточной образности»242.

Наиболее ярким и общеизвестным явлением немецкого художественного ориентализма был «Западно-восточный диван» Гёте, опубликованный в 1819 г. Однако в этой книге всего несколько газелл, а само это слово ни разу не произнесено; недаром исследователи пишут о «нелюбимой Гёте форме газели»243. Однако о других немецких «газеллистах» А. фон Платтене и Ф. Рюккерте, своих непосредственных предшественниках, Гёте отзывается с большим уважением. Он пишет: «Хотя “Газели” графа Платена не предназначены для пения, мы охотно упомянем их как стихотворения продуманные, прочувствованные, всецело сообразные с Востоком»244. Еще выразительнее гетевская характеристика книги Фридриха Рюккерта «Восточные розы»:

Могу рекомендовать всем музыкантам вышеназванные песни Рюккерта; если раскрыть, в добрый час, эту книжечку, так из нее польются и запахи роз, и запахи нарциссов, и что еще из цветов прибавится к ним; немало желанного сказано в ней и об очах, слепящих своей красотой, о локонах, берущих в полон, об опасных ямочках на щеках, – на таких опасностях рад будет поучиться, да и позабавиться ими, стар и млад245.

Необходимо напомнить, что именно Фридрих Рюккерт (1788–1866) выпустил в начале XIX в. переводы газелей Руми246 и книгу стихотворных подражаний Хафизу «Oestliche Rosen»247; позднее он опубликовал еще несколько книг переводов и подражаний восточной литературе (в т. ч. перевел Коран), а после смерти поэта вышли в свет его переводы из Саади (Saadi: Aus dem Rosengarten, ?bertragen von Friedrich R?ckert).

Август фон Платен (1791–1835) в том же 1821 г. издал сборник стихов в восточном духе «Газели»; в 1836 г. вышли его «Новые газели».

Первые же немецкие переводы классических персидских газелей начали выходить еще раньше, в самом начале XIX в., а после образцовых переводов Рюккерта к этой форме стали обращаться в своем оригинальном творчестве многие другие поэты Германии (Theodor Storm, Gottfried Keller, Detlev von Liliencron, Gustav Pfizer, Hugo von Hofmannsthal, Johann Traugott L?schke, Max Bruns, Josef Weinheber и другие авторы – вплоть до 1930-х гг.).

Параллельно в России появляются и первые русские переводы газелл. Принято считать, что они появляются на страницах отечественной периодики в 1830-е гг.248 Однако по мнению М. Л. Гаспарова, «газелла (газель) <…> в России впервые у Ознобишина»249 – очевидно, имеется в виду «Ода Гафица» 1826 г., впервые опубликованная в «Северной лире на 1827 год» (М., 1827): стихотворение состоит из шести пятистиший, в каждом из которых легко угадывается двустишие (мисра) традиционной газеллы, разбитое на аналоги двух перекрестно зарифмованных полустрочий и редифа, повторяющегося с отступом вправо в конце всех строф250.

Особую популярность приобрел в этом ряду Георг Фридрих Даумер, и в первую очередь его подражания Хафизу, опубликованные в 1846 и 1853 гг. Именно по его стихотворениям создал свои газели в конце 1850-х гг. А. Фет, писавший:

Представляя на суд истинных любителей поэзии небольшой букет, связанный в моем переводе из стихотворных цветов персидского поэта, считаю нелишним сказать несколько слов, могущих споспешествовать верному воззрению на предлагаемые пьесы. Не зная персидского языка, я пользовался немецким переводом, составившим переводчику почетное имя в Германии; а это достаточное ручательство в верности оригиналу. Немецкий переводчик, как и следует переводчику, скорее оп?рсичит свой родной язык, чем отступит от подлинника. С своей стороны, и я старался до последней крайности держаться не только смысла и числа стихов, но и причудливых форм газелей в отношении к размерам и рифмам, часто двойным в соответствующих строках251.

По сути дела, переводы Фета из Даумера – первые настоящие газеллы в русской стихотворной традиции; к сожалению, далеко не все стихотворения Даумера – переводы: Как известно, в XIX в. многие немецкие авторы выдавали свои подражания за переводы, и в первую очередь как раз из наиболее известного тогда в Европе Хафиза (некоторые книги так и назывались – «Гафиз»)252.

Фет перевел 28 стихотворений Даумера, 15 из них имеют форму газелей: 9 переведены двустишиями с настоящим редифом, еще 6 с моноримом и одно стихотворение написано катренами с редифом. Еще в одном стихотворении – «Звезда полуночи дугой золотою скатилась…» – использованы две сквозные рифмы: «скатилась» (3 раза) и «пленилась» (4 раза); в последнем двустишии появляется еще одна рифма – «просилась»; то есть это тоже вариация на тему формы газеллы. При этом Фет использовал в своих переводах широкий спектр размеров: четырех-, пяти- и шестистопный хорей, трех-, четырех- и пятистопный ямб, трехстопный амфибрахий и трехстопный дактиль. В основном русский поэт повторяет стих немецкого, который тоже не слишком усердствует в соблюдении персидской формы, что и делает его газеллы (а за ними и фетовские) достаточно причудливыми.

Вслед за Фетом «Персидские песни. Мотивы Гафиза» с посвящением Фету в 1874 г. публикует в своем переводе профессор Дерптского университета Мстислав Викторович Прахов (1840–1879); затем к форме газеллы после долгого перерыва обращается уже в 1905 г. Валерий Брюсов («Лишь одного: я быть с тобой хочу!..»253) – то есть непосредственно перед ивановской публикацией в «Весах».

Вслед за Ивановым 30 газелей печатает в 1908 г. М. Кузмин254. После этого появляется «Газэла» Г. Иванова (1910), 18 ивановских «газэл» в «Cor ardens», еще две газеллы Брюсова – «В ту ночь» и «Твой взор» – входят в его знаменитые «Сны человечества» (1913)255 и затем перепечатаны в «Опытах» (1918)256; в 1913 г. создает две газеллы Ф. Сологуб, в 1915 г. печатает стихотворение «Газэлы» (так. – Ю. О.) С. Парнок257 (еще одно ее стихотворение в этой же технике без названия, датированное 1932 г. (опубликовано только в 1988 г.258).

В 1916 г. выходит сыгравшая важнейшую роль в популяризации персидской поэзии первая русская антология персидской лирики Федора Корша, большинство стихотворений в которой переведено газеллами259. После этого увлечение персидской формой становится почти массовым: газеллы пишут К. Липскеров (1916, книга «Песок и розы»), Н. Гумилев (1917), А. Герцык (1923), К. Бальмонт (1936), И. Бунин, В. Князев, П. Потемкин. Большинство русских газелл выполнено силлаботоникой, значительно реже (у Кузмина, например) – логаэдами.

Как отмечает В. Плунгян, у Иванова этим типом стиха написаны только

…две газеллы в составе большого цикла «Новые газэлы о розе» (1910–1911), входящего в «Cor Ardens»: «Роза огня» («Если, хоть раз, видел твой взор – огни розы…») и «Роза крови» («Мой дар – алый! алые кровью несу – розы адона…»). Строки газелл представляют собой различные чередования дактилических стоп с цезурным усечением и сочетания стопы ямба со стопой хорея; всё это в совокупности создает своеобразный ритм, в котором ударные слоги в строке дважды оказываются в непосредственном контакте <…> В метрическом отношении газеллы Вяч. Иванова отличаются от других образцов тем, что их ритмика опирается на трехсложные стопы, тогда как для газелл того времени несколько более типичны комбинации из различных двусложных стоп или с преобладанием двусложных, ср., например, тип Х4ж + Я2ж у Кузмина («Чьё-то имя мы услышим | в пути весеннем?..») или Х4ж + Я2м у Парнок («Утишительница боли | – твоя рука…»)260.

В остальных своих газэлах Иванов использует силлаботонику, причем в основном хорей – не самый распространенный размер для ориентальных литературных стилизаций (однако, напомним, именно его активно использовал в свое время в своих газеллах Фет).

Характерной представляется судьба двух первых, «пробных», газэл 1906 г., появившихся, как уже говорилось, скорее всего, под прямым влиянием петробагдадской жизнетворческой практики. В первой журнальной публикации они были своего рода цепной структурой: состояли из равного количества строк и строф, были связаны общей рифмовкой, нечетные строки всех двустиший, кроме первого, в обоих стихотворениях точно повторялись и были укорочены на стопу, остальные содержали по шесть стоп.

Готовя публикацию в книге, Иванов отказался от второй газэлы, зато на две строфы удлинил первую и превратил все пятистопные строки в шестистопные. Таким образом, можно сказать, что у него вполне сложилось собственное представление о структуре новой формы: это равностопный хорей с редифом.

Именно так написан первый раздел «газэл о розе» в «Cor ardens», причем редиф во всех семи стихотворениях один и тот же – «роза». Шесть из семи стихотворений написано пятистопным хореем, только шестая – «Роза обручения» – пятистопным ямбом, создавая тем самым выразительный контраст с соседними стихотворениями. Позднее, как известно, Иванов назвал этот раздел книги, положенный на музыку Глиэром, «семь роз моих фарсийских, семь одалиск моих садов», подчеркивая их особое место в своем творчестве и в книге «Cor ardens».

Второй раздел «газэл» – «Turris eburnean» – состоит из трех небольших частей: четыре двустишия в первой, шесть во второй и три в третьей. Принадлежность к газэлам нигде в тексте не обозначена, хотя по форме это несомненно газэла. В отличие от первой части, здесь поэт выбрал «медленный» метр: все части написаны восьмистопным цезурированным хореем, причем первая и третья – с регулярным наращением слога после первых четырех стоп, а вторая – напротив, с усечением слога посередине строки.

Газэлы «Turris eburnean» снабжены «глубоким» редифом, состоящим из четырех стоп – то есть здесь он равняется по объему всему второму полустишию, дословно повторяющемуся в первых и вторых строках каждой части и затем – во всех остальных четных строках, то есть всего 18 раз. Остальные окончания строк не зарифмованы. По этой же схеме завершаются и первые полустишия: между собой рифмуются первые и вторые и все четные полустишия каждой части, а нечетные остаются холостыми. Таким образом, именно эта часть раздела построена наиболее строго и в максимальной приближенности к персидскому канону, как его понимал Иванов.

Третья часть «газэл», наоборот, наименее подчинена традиционной («персидской») формальной дисциплине. Прежде всего, три стихотворения из восьми (второе, шестое и седьмое) лишены редифа, хотя и связаны моноримом, напоминающим о нем, по схеме именно газэльной строфы (рифмуются две первые строки и все остальные четные, нечетные остаются холостыми). Необычен и выбор метра в этих стихотворениях: два первых написаны трехстопным ямбом с женскими окончаниями, третье – четырехстопным хореем.

Два стихотворения – первое и четвертое, как справедливо отмечено Плунгяном, – написаны специфическими логаэдами. При этом первое, открывающее раздел, «Роза огня» – содержит в каждой строке по шесть стоп разной конфигурации, а четвертое – «Роза крови» – по семь (это важно для сравнения стопности разных частей раздела). Соответственно, остальные стихотворения написаны шестистопным ямбом, пятистопным хореем и необычным цезурированным вариантом этого же метра, где соответствующая редифу последняя стопа каждой строки отделятся от ее первой части резкой паузой, сталкивающей два ударения, которую условно можно считать цезурой с усечением слога.

Все редифы являются вариациями главного образа раздела – «розы», однако в каждом из стихотворений они выстроены по-своему: в пятом стихотворении это «розу», в восьмом – «розы», в первом – «огни розы», в четвертом – «розы Адона», в третьем – «в тройном венке из роз». Как видим, глубина редифа колеблется от двух слогов до шести; во всех случаях, кроме пятого стихотворения, редиф отделен от основной части строки цезурой. Во всех стихотворениях перед редифом помещается рифма.

Таким образом, основное собрание газэлл и их дериватов, собранное Ивановым в его книге «Cor ardens», представляет собой сложное художественное целое, смысл которого далеко не сводим к «бесконечному узору» «персидского ковра» – по крайней мере, в случае нашего поэта.

Немаловажными оказываются в этом смысле многократные отклонения от персидского канона, причем в сторону, скорее, старой европейской лирики, с которой у ивановских газэл оказывается немало общего – в первую очередь в технике многократных повторов строк и их вариаций, что очень тонко уловил и использовал поэт в своих восточных стилизациях. Неслучайно Гумилев писал о стихе автора «Cor ardens»:

Им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова, – наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха261.

то есть, для современников газеллы Иванова воспринимались уже как такие же готовые формы, как сонеты.

Наконец, датированная 1918 г. газэла «Старцы на пире Гафиза» формально оказывается ближе всего к стихам «Turris eburnean» – это тот же восьмистопный цезурированный хорей, однако редиф здесь заметно короче: он состоит только из одного слога «жизнь» – и внутри строки нет обязательной для ранних газэл рифмы.

Таким образом, можно сказать, что Иванов в своей работе с газэлами прошел путь от ранних экспериментов с еще не сложившейся экзотической строфической формой, предназначенной для чтения в узком кругу к одной из «готовых», с точки зрения современников, классической форме, существующей в нескольких вариантах, но имеющей основные сквозные признаки: тяготение к определенному метру (хорею) и использованию редифа в сочетании с рифмой.

В результате же этой работы можно считать, что во многом именно благодаря его опытам газеллы стали активной строфической формулой, которая позднее стала использоваться не только в многочисленных русских переводах с фарси, в советские годы ставших спасением для многих крупнейших отечественных авторов неофициального лагеря, но и для авторов оригинальных газелл, таких, например, как Евгений Шешолин.

Как своеобразный экспериментальный синтез основных направлений творчества Вяч. Иванова – от «чистой» символистской лирики до философии и даже политологии262 – можно рассматривать незавершенную «Повесть о Светомире царевиче» (далее – ПСЦ). Нам представляется, что наиболее отчетливо эта синтетичность проявилась в ритмическом строе произведения, написанного так называемой версейной (строфически упорядоченной) прозой263 с использованием широкого спектра стиховых элементов, на которых мы в первую очередь и сосредоточим наше внимание.

Но прежде всего – несколько слов о соотношении стиха и прозы в творчестве поэта и в его рефлексиях по поводу этого, которую следует признать достаточно неоднозначной.

С одной стороны, в 1905 г. он писал Венгерову:

Я теоретически понял, что поэтическая речь, по своей природе, ищет дифференцироваться от речи прозаической (как мы и наблюдали это во все эпохи расцвета поэзии) <…> что истинному русскому стиху, каким он необходимо станет, роднее древняя гиератичность нашего забытого слова или лубочная простота нашей старинной песни и сказки, нежели совершенная общепринятая речь нашего образованного общества264.

С другой стороны, Иванов регулярно обращается к понятию «эполира» – эквиваленту немецкого «Das Lyroepische», в котором акцентируется генетическая и сущностная близость двух этих литературных родов в противоположность драматическому265. Именно таков пафос его апелляции к нерасчлененности эпоса и лирики в архаические времена («место позднейшего эпоса занимала до Гомера поминальная эполира, плачевные “славы”»266), а также Иванов упоминает «хоровые эполирические кантаты Стесихора»267 и «агонистические формы эполиры, вроде, например, буколиазма»268, хотя в более развернутой характеристике понятие «эполира» выступает у него в значении, близком к современному лироэпика:

Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, – там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, – отчасти подражательный, или драматический, – там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая всё, что говорит поэт от себя, и драма – с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства269.

Понятие «эполира» применяется Ивановым и к литературе нового времени: в статье о романе в стихах А. Пушкина он прямо соотносит с этим межродовым явлением «Чайльд-Гарольда» Байрона и через него опосредованно «Евгения Онегина»: для английского романтика, по мнению Иванова, слово «роман» «звучало еще отголосками средневековой эполиры»270. Таким образом, Иванов настаивает скорее на единстве эпоса и лирики (правда, не прозы и стиха, в новейшей литературе часто совпадающих, но в более ранней истории словесности – далеко не всегда).

Наконец, совмещение стиха и прозы в рамках одного текста, к которому Иванов обращается в первую очередь в связи с творчеством Данте. Сначала он переводит третью главу из книги «Новая жизнь», включающую сонет, окаймленный двумя прозаическими фрагментами – им поэт начинает свою статью «О границах искусства» (1913), а затем задумывается и над переводом «Божественной комедии», которая «должна была предстать по-русски в двух переложениях: стихотворном и прозаическом и, кроме того, сопровождена примечаниями переводчика». Образец подобной поэтическо-герменевтической работы, предпринятой Вяч. Ивановым в середине того же десятилетия, мы находим в его опыте переложения микеланджеловского сонета: за подробным прозаическим истолковательным переводом следовал философский и филологический комментарий271.

Вообще, переводы всегда были для Иванова площадкой для опробования разных новаций, в том числе и на границе стиха и прозы. Так, в своей статье «Две стихии в современном символизме» (1908) он помещает собственный перевод стихотворения Ш. Бодлера (автора знаменитых «Стихотворений в прозе») «Соответствия», выполненный в виде прозаической миниатюры:

Природа – храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное, как ночь и как свет, – подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие как гобой, зеленые как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, – таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств272.

Напомним, в тексте статьи стихотворение разбито на две части, причем в первую попадают два катрена, а во вторую – два терцета этого сонета. При этом важно, что другие стихотворения французского символиста Иванов переводит стихами, в то время как стихотворения немецких классиков Гете и Шиллера – прозой273.

Очевидно, что перед нами здесь – не обычные подстрочники, а полноценные художественные произведения, выполненные по законам прозаического перевода стихотворных текстов, существовавшим в первой половине девятнадцатого века наряду со стихотворными (вспомним хотя бы переводы А. Шишкова и П. Катенина из Петрарки, П. Вяземского из Мицкевича и А. Григорьева из Гейне); ср. также появившееся в конце века полное собрание стихотворных произведений Байрона в прозе274. Кстати, позднее Иванов переводит свои сонеты на итальянский язык тоже своего рода «пограничной» формой – свободным стихом275.

К форме прозаической миниатюры, представляющей собой своего рода эквивалент лирического стихотворения в прозе, Иванов обращается и в оригинальном творчестве. Так, недавно были опубликованы его ранние «Этюды в прозе» (1887): при этом собственно художественные, лирические фрагменты перемежаются в черновых тетрадях поэта с философскими и культурологическими размышлениями276. К этой же форме, очевидно, можно отнести и широко известные «Спорады» поэта. Как относительно самостоятельные миниатюры в прозе можно рассматривать и главки эссе «Anima»277.

Наконец, назовем прозаические миниатюры, сохранившиеся в архиве поэта; Г. Обатнин расценивает их как «совершенно особые записи замыслов произведений – когда прозаический текст уже заключает в себя всю образность будущего стихотворения». В качестве примера исследователь приводит

…запись замысла, воплощенного в стихотворении «Покорность»: «В остальном мы чужды. Ты живешь долее меня, и мой век, летучий и эфемерный, как гонимый осенним ветром листок, ты, конечно, переживешь. Зачем же я люблю тебя мгновенной любовью? Зачем ты приветствуешь меня участливым взором? Так мы проходим, уединенные, как ты, дети творения, друг мимо друга, готовые любить и <не> успевая любить. Только что мы любили, встреча кончается, мы простираем руки во след уходящих теней, и любовь наша охладевает в одиночестве, лишенная <?> пищи. И тогда любим, не можем любить вполне, не можем достигнуть предмета любимого, как бы близко он ни был, и утолить любви не можем. И потому наше краткое счастье омрачается грустью неудовлетворенности, но и оно не долго, и оно проходит, и наступает разлука. Любовь не утоляет, но обращается в отраву, мучительно разрушающую сердце. Покорность, покорность!»278

Нам, однако, представляется, что кроме функции черновика процитированный текст можно рассматривать и как вполне самостоятельное прозаическое произведение, написанное в чрезвычайно популярной в то время форме прозаической миниатюры.

Следы стиховой культуры нетрудно обнаружить и в ПСЦ. Прежде всего, это включение в текст повести стихотворных фрагментов, причем достаточно объемных. В ПСЦ это шесть песен, исполняемых в основном героинями: три – в первой части (это песня Отрады, состоящая из двух частей, подземный стих, а также фрагмент духовного стиха о Егории), две – во второй, одна – в третьей.

По природе это – стилизация фольклорных жанров, в основном духовных стихов279; они нерифмованные (четыре из шести); одна песня написана тоническим стихом, одна – раешным, остальные – силлаботоникой, с рядом характерных опять-таки для фольклора отступлений в сторону тоники. Именно такова наиболее известная «Песня о Рае», которую Иванов публиковал вне «Повести» (это трехстопный анапест с рядом отступлений и окказиональной рифмовкой):

– Уж ты, Раю мой, Раю пресветлый,

Ты почт? еси мне заповедан?

И куда ж от меня затворился,

Невидимою схимой покрылся?

Али мною ты, Раю, погублен?

Али в горняя, Раю, восхищен

И цветешь в небеси на возд?сех,

А сыр? землю сиру покинул?» —

То не крины душистые пахнут,

То не воды журч?т живые, —

Говорит Адамовым чадам

Посхименный Рай, затвор?нный:

– «Вы не плачьтесь, Адамовы чада:

Я не взят от земли на н?бо,

Не восхищен к престолу Господню

И родимой земли не покинул.

А цвету я от вас недалече,

За лазоревой тонкой зав?сой:

Ту зав?су лазореву знает,

Кто насытил сердце слезами.

Где проходит Божия Матерь

По земле святыми стопами,

Там окр?ст и я простираю

Добровонные сени древесны;

Там бегут мои чистые воды,

Там поют мои райские птицы;

Посреди же меня Древо Жизни,

Древо Жизни – Пречистая Дева»280.

Обратим внимание на авторскую расстановку ударений в приведенном тексте: они встречаются и в прозаической части «Повести», то есть Иванов специально думал о том, как будет произноситься его произведение. В связи с этим следует особо рассмотреть гипотезу Е. Верещагина, писавшего:

«Повесть о Светомире», вершинное произведение великого русского поэта Вячеслава Иванова, написана особой ритмической и архаичной прозой. Повесть предназначалась для прочтения вслух, но ключ к ее произнесению утрачен. Действительно, явно не подходит привычное для нас чтение с паузацией по периодам, обусловленным синтаксическим членением текста281.

Приняв во внимание обстоятельства жизни и трудов В. Иванова, автор статьи высказывает предположение, что поэт мог ориентироваться на прочтение «Повести» рассказной погласицей, используемой старообрядцами при чтении Пролога.

Однако, как ни соблазнительно выглядит предложенная известным лингвистом гипотеза, принять ее полностью мешает как раз форма ПСЦ: начиная от авторской расстановки ударения до практики деления текста «Повести» на строфы-строки, далеко не всегда предполагающие «паузацию по периодам, обусловленным синтаксическим членением текста»282.

Как уже говорилось, в ПСЦ Иванов последовательно обращается к версейной строфе, ориентированной на модель библейского «стиха». При этом важно иметь в виду, что переводы Библии в новейшее время последовательно выполнялись прозой, опыты же наиболее плодовитых авторов версе – У. Уитмена, П. Клоделя, С.-Ж. Перса – традиционно трактуются как стихотворные произведения283. Это явное противоречие обходят и авторы статьи о версе в «Новой принстонской энциклопедии поэзии и поэтики» Т. Броган и К. Скотт: последовательно заключая понятие «библейский стих» в кавычки, они отказываются от определения природы современного версе и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии ХIХ–ХХ вв.284

Между тем вопрос о том, стихами или прозой написана Библия – давний и с трудом поддающийся разрешению. В последнее время исследователи снова склоняются к мысли, что все-таки основой Писания был стих, что, в частности, находит отражения в новейших библейских переводах, в том числе и на русский язык. Тем не менее наиболее убедительно выглядят аргументы, высказанные известным русским библеистом Акимом Олесницким в знаменитой работе «Рифм и метр ветхозаветной поэзии», в которой ученый говорит о двух типах библейских текстов – поэтических и полупоэтических – и о трех типах используемого в них метра: дидактическом, лирическом и пророческом.

При этом он считает, «что песни древнееврейские делятся по куплетам; что объем куплетов приблизительно выдерживается в одной и той же песне один и тот же с меньшею свободою сокращения и расширения…; куплеты алфавитных псалмов даже слишком строго выравниваются; объем строф в различных песнях бывает различен и простирается в поэтических отрывках от двух до осьми стихов включительно, а в полупоэтических до двенадцати и более». А характеризуя «дидактический метр» Притчей и Книги Иова, Олесницкий называет его «одним из видов полного поэтического метра», добавляя: «Это строго равномерный, правильный, спокойный метр»285.

Принципиальная вариативность версе (в отличие от традиционного стиха) позволяет использовать контраст длины строк, выделять ритмически ключевые фрагменты – см., напр., фрагмент из «Бытия»:

¹Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог. И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю?

²И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть,

³только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть.

⁴И сказал змей жене: нет, не умрете,

⁵но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло.

⁶И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел.

⁷И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания.

Ср. еще более упорядоченный (то есть близкий к стиху) фрагмент из Нового Завета:

¹Увидев народ, Он взошел на гору; и, когда сел, приступили к Нему ученики Его.

²И Он, отверзши уста Свои, учил их, говоря:

³Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное.

⁴Блаженны плачущие, ибо они утешатся.

⁵Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.

⁶Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся.

⁷Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут.

⁸Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.

⁹Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими.

¹⁰Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное.

¹¹Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня.

¹²Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас286.

Возможно, что под прямым воздействием Библии версе как способ организации речи давно оказалось в центре художественной практики и теоретических дискуссий многих русских писателей. Мы предлагаем определение версе как формы строфически организованной прозы, для которой характерен, во-первых, малый объем всех или подавляющего большинства строф, во-вторых, их выравненность по объему друг с другом и, в-третьих, тенденция большинства строф к синтаксической завершенности, формально – к совпадению с одним предложением. Кроме того, версейные строфы иногда нумеруются. Наконец, в версе чаще, чем в другой прозе, встречаются параллелизмы (в основном анафоры). Разумеется, все четыре названные признака версе носят относительный характер и позволяют говорить в каждом конкретном случае лишь об определенном приближении к некоей идеальной модели версейной строфы.

Теперь еще об одной черте версейной прозы: отсутствие в ней главного структурного признака стихотворной речи – двойной сегментации текста, то есть, применительно к нашему случаю, самой возможности разрыва и переноса фразы на следующую строку, что достаточно часто встречается в стихе и почти никогда в прозе. Однако уже в Библии мы встречаемся с двумя типами строф, не соответствующих этому условию: некоторые стихи включают только часть большого предложения, продолжающегося в следующей строфе, а другие, напротив, могут состоять из нескольких коротких.

Интонационная незамкнутось, встречающаяся в библейском стихе, обнаруживается также у Данте и, что особенно важно для нас, в ряде его прозаических переводов на русский язык, авторы которых старались точно следовать сегментации оригинала.

Например, в «Чистилище», переведенном метрической прозой (ямбом) М. Горбовым в 1898 г., достаточно часто границы строф и предложений могут не совпадать, в других же случаях строфа может содержать два предложения и более: примеры приводятся из песни третьей:

25. И не успел еще наставник мой ни слова произнесть, как первое из белых превратилось уже в крылья. Тогда он, ясно признавая мореходца, 28. вскричал: «Скорей, скорее преклони колена, – се Божий Ангел; руки перед ним скрести; отныне зреть лишь таковых богоподручников ты будешь!

<…>

37. А той порой, чем более и боле приближался божественный пернатый к нам, тем становился светозарней, так, что глаза мои вблизи его уже не выносили, 40. и я потупил их; а он пристал ко брегу с своей ладьей, столь быстроходною и легкой, что даже дна ее вода не закрывала.

43. Небесный рулевой стоял в ней на корме, и весь, казалось, был запечатлен блаженством; внутри ж ладьи сидели призраки: их боле ста в ней было,

46. и «Во исходе Израилеве от Египта» – со всем, что далее начертано в псалме, – они единым голосом все вместе пели287.

В оригинальном творчестве первое приближение к версейной строфике в русской словесности осуществил уже А. Вельтман в своем переложении «Слова о полку Игореве» 1836 г., существенно переделанном и переизданном в 1863 г. Достаточно часто прибегает к версе в некоторых – далеко не всех – своих «стихотворениях в прозе» И. Тургенев.

В русской литературе начала ХХ в. можно выделить, наряду с французской литературной традицией, поддержанной в это время появлением переводов из Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, П. Клоделя, Ш. Пеги, С.-Ж. Перса288, еще несомненных источников, в том числе тесно связанных с моделью библейской строфы художников, профетическая претензия которых очевидна: Ф. Ницше и У. Уитмена.

Вот как выглядит одна из версейных анафорических глав «Заратустры» в наиболее популярном в начале ХХ в. переводе Антоновского:

Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они по мосту.

Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу.

Я люблю тех, кто не ищет за звездами основания, чтобы погибнуть и сделаться жертвою – а приносит себя в жертву земле, чтобы земля некогда стала землею сверхчеловека.

Я люблю того, кто живет для познания и кто хочет познавать для того, чтобы когда-нибудь жил сверхчеловек. Ибо так хочет он своей гибели.

Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к приходу его землю, животных и растения: ибо так хочет он своей гибели.

Я люблю того, кто любит свою добродетель: ибо добродетель есть воля к гибели и стрела тоски.

Я люблю того, кто не бережет для себя ни капли духа, но хочет всецело быть духом своей добродетели: ибо так, подобно духу, проходит он по мосту.

Я люблю того, кто из своей добродетели делает свое тяготение и свою напасть: ибо так хочет он ради своей добродетели еще жить и не жить более.

Я люблю того, кто не хочет иметь слишком много добродетелей. Одна добродетель есть больше добродетель, чем две, ибо она в большей мере есть тот узел, на котором держится напасть.

Я люблю того, чья душа расточается, кто не хочет благодарности и не воздает ее: ибо он постоянно дарит и не хочет беречь себя.

Я люблю того, кто стыдится, когда игральная кость выпадает ему на счастье, и кто тогда спрашивает: неужели я игрок-обманщик? – ибо он хочет гибели.

Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает: ибо он хочет своей гибели.

Я люблю того, кто оправдывает людей будущего и искупляет людей прошлого: ибо он хочет гибели от людей настоящего.

Я люблю того, кто карает своего Бога, так как он любит своего Бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего Бога.

Я люблю того, чья душа глубока даже в ранах, и кто может погибнуть при малейшем испытании: так охотно идет он по мосту.

Я люблю того, чья душа переполнена, так что он забывает самого себя, и все вещи содержатся в нем: так становятся все вещи его гибелью.

Я люблю того, кто свободен духом и свободен сердцем: так голова его есть только утроба сердца его, а сердце его влечет его к гибели.

Я люблю всех тех, кто являются тяжелыми каплями, падающими одна за другой из темной тучи, нависшей над человеком: молния приближается, возвещают они и гибнут, как провозвестники289.

Ницше оказал, как не раз было показано, определяющее влияние на формирование творческой манеры такой ключевой фигуры русского авангарда, как А. Белый290, с именем которого связано, в свою очередь, активное вторжение в русскую прозу стихового элемента на разных уровнях ее структуры.

К этой же традиции, вне всякого сомнения, примыкает и «Зверинец» В. Хлебникова, как известно, впервые прозвучавший на Башне Вяч. Иванова. Версейная ориентация характерна также для ранней прозы А. Ремизова и «лирического богословия» А. Добролюбова, нередко использовавшего версейную строфы в своих прозаических миниатюрах 1890-х гг.

Другим – и тоже безусловно ориентированным на библейский ритмический прообраз – выступает псевдобиблейский свободный стих У. Уитмена, подражая которому, русские поэты и прозаики нередко обращаются тоже к версейной прозе, а не к стиху (например, переводчик Уитмена Дмитрий Майзельс).

Еще один источник версе – сложившийся в русской прозе так называемый «стиль «короткой строки», непосредственную генетическую связь которого с традицией скандинавского импрессионизма убедительно доказывает Н. О. Нильссон291.

Именно профетическая функция версейной строфы во многом определяет также ее использование в практике литературных и художественных манифестов начала ХХ в., например, футуристов, лучистов, К. Малевича, О. Розановой, Н. Удальцовой, Н. Евреинова; к этой же традиции парадоксальным на первый взгляд образом примыкают безусловно версейные по своей природе тексты революционных манифестов, листовок, других «боевых» жанров.

С другой стороны, свое безусловное воздействие на атомизацию и автономизацию строфы начинает оказывать киномышление, в т. ч. и через практику киносценарного жанра – в этом смысле очень показательна версейность всех жанров прозы Д. Вертова и ориентированность на версе ранних опытов Е. Габриловича.

Именно на таком разнообразном фоне возникает версе ПСЦ, более 90% текста которой написано соразмерными версейными строфами протяженностью 1–3 строки. При этом, как показала О. Фетисенко, и версейные строфы, и нумерация появляются в «Повести» достаточно поздно, только в 1949 г. Достаточно высока в повести также доля строф, состоящих из одного предложения, а около 5% их оказываются даже меньше предложения.

Важной отличительной чертой ивановского версе становится также анафоризация строф – как в Библии, у Ницше и Хлебникова. По этому поводу А. Грек в частности замечает:

Не будучи принадлежностью собственно церковнославянского языка, «и-присоединительные» конструкции, на библейскую окраску которых указывал В. В. Виноградов, в общей церковнославянской основе текстовой ткани послания выступают одним из ярких ее элементов. В качестве примера можно указать на синтаксис XIV-й главы послания. Здесь из 12 строф целых 7 строф, т. е. чуть больше половины, начинается с «и-присоединительной» конструкции – см.: И отъиде поезд царевин… (2), И простре мне та руку… (6), И помыслих в себе… (8), И внезапу узрех… (9), И преступихом праг… (10), Я изведома мя братия… (11), И возвратихомся… (12)292.

На фоне этой закономерности особенно заметны исключения, которые тоже легко возвести к библейскому стиху – отдельные строфы, состоящие из несколько кратких (чаще всего диалоговых) предложений, и напротив – сверхдлинные предложения, занимающие две и более строф подряд, например:

Венчающуся тебе венцем кесарским сорадуюся, и благословен да будет престол твой Господа сил молю,

Смиренный пресвитер Иоанн, милостию Божиею единый от народоправителей христианских,

Могущ сый не странных и звероподобных племен службою подъяремною, но владычествующаго народа моего числом и трудом, и мужеством, и единомыслием,

К тому и земель пространных неоскудным плодоношением, и руд горных и камения самоцветнаго изобилием, веселящим ли око солнечное или в недрех сокровенным.

Таким образом, упорядоченная вариативность версейной строфики, используемой Ивановым в ПСЦ, безусловно отсылает читателя прежде всего к разным частям Писания. Тут есть смысл вспомнить главку «Склад и строй Псалмов» из ивановского предисловия к римскому изданию Псалтири, где поэт отмечает принципиальный характер ее разнородности:

Псалмы принадлежат разным родам лирики и потому различествуют по форме. Большая часть из них – стихотворения монодические, т. е. назначенные для произнесения нараспев одним голосом при струнном сопровождении. Другие, напротив, – хоровые гимны, благодарственные и праздничные, или хоровые «плачи». В некоторых чередуются голос певца и ответы хора. В иных каждый ритмический период, более или менее длинный, замыкается одним и тем же припевом. В иных начальный стих повторяется и в конце, замыкая собою весь псалом. В так называемых (алфавитных) псалмах, начинающихся с первой буквы – Алеф, каждая новая строфа вводится следующею буквою в порядке293.

В этом смысле показательно и то, что поэт пишет в своей заметке о «Слове о полку Игореве» – еще одном несомненном источнике ПСЦ, тексте, принципиальная неупорядоченность которого тоже оказывается для него значимым ориентиром:

И всё же в буквальном смысле произведение нельзя назвать песней: это не песнь, выстроенная по балладному типу, и не похожая на былину эпическая кантилена в стихах – напрасны все попытки уложить причудливые ритмы в одну, пусть даже самую гибкую схему. Ритмический рисунок, во многих местах нарушающий прозаическую норму, скорее подходит для псалмического пения и к тому же плотно насыщен отзвуками традиционных напевов. Такие особенности структуры свидетельствуют о факторах, обозначивших культурные перемены переходного времени: о дряхлости героического эпоса, который в тотальном стремлении к педантизму и конвенциональным нормам становился окаменелым, и о еще не определившемся желании заменить изжившую себя поэтическую форму новой, более эффективной, в самой сущности которой уже было бы заложено стремление к повествовательной прозе. Такое стремление должно было ощущаться уже при создании этой формы, при первой же попытке её опробовать. Такой попыткой и явилось «Слово», что, впрочем, не означает, что его форма сразу же отмела в сторону свою окаменелую предшественницу, героическую поэзию.

Характерная новизна «Слова», на которую указывает и сам её автор, в сущности, заключалась в отказе от лирических элементов в пользу исторических фактов, в исключении слишком смелых лирических отклонений, однако, самое главное, в стремлении подражать в языке и в выстраивании фраз классическому примеру старославянского библейского языка. Это последнее и привело к распаду строфики и метрической структуры, признаки которых при этом всё же проблескивают в некоторых местах текста. Тот, кто описывает военный поход, отклоняется от напевного изложения, «пронизывающего его тело», весьма неохотно, оглядываясь при этом на традицию. Однако упорного следования традициям предков мы у него не наблюдаем294.

Еще одним активнейшим способом внесения в прозу ПСЦ стихового начала оказывается метризация прозаического текста; доля слоговых групп, охваченных силлабо-тоническим метром, колеблется в разных главах четырех первых книг «Повести» от 30 до 40%; в пятой книге в силу ее жанровой специфики (это стилизованное «Послание Иоанна Пресвитера») метризация чуть ниже 30%.

Это достаточно высокий показатель на фоне современной Иванову прозы, позволяющий говорить о целенаправленном введении Ивановым метра в его «Повесть». Кроме того, следует отметить достаточно равномерную метризацию текста «Повести». При этом в отличие от большинства предшественников и современников Иванов вводит в свою прозу все разнообразие метров. Рассмотрим в качестве примера несколько идущих подряд строф из первой книги, где в семи строфах встречаются все пять традиционных метров; метрические отрезки выделены полужирным, их природа обозначена в конце строкоподобных отрывков.

2. В белом царстве, христианском государстве (Х6), держал власть царь Володарь.

3. В его / руке утвердилось державство (Я1+5) и возвеличилось, и простерлось владычество его на восток солнца и полдень, и запад, и полночь далече, и имя его (Амф5) наполнило вселенную;

4. а народ работал на державу, (Х5) // и несла земля тяготы царства. (Ан3).

5. А сел государить Володарь в разруху и разоренье великое, и родину / от супротивных целу отстоял (Я1+5), вскоре же и в вящей славе воздвиг,

6. и не отчий в наследье прияв (Амф3) стол, но излюблен быв и показан и посажен Божиею милостию, церкви благословением и всея земли соборным изволением (Х6);

7. при явл?нных от Святого Егорья знамениях, яко восставший вождь в силе Егорьевой, отпрыск от кореня прозябший Господня Воина; и не постыдило земли упование (Дак4).

Как видим, в приведенном фрагменте (как и во всей ПСЦ) встречаются все пять силлабо-тонических метров, однако определенное преимущество отдается двусложникам, более соответствующим естественному ритму русского языка, причем метрически фрагменты чаще помещаются в сильные позиции текста: начала и концы строф и предложений.

Характерным для прозы ПСЦ оказывается использование коротких метрических фрагментов, сопоставимых по длине со стихотворной строкой; более длинные метрические цепи встречаются, но крайне редко. Приведем примеры:

Недугом знобим и палим, / лежал Симеон под наметом в становище, / и был промеж жизни и смерти // немало дней, и переломилась / немога на выжитье. (Амф3+4+3);

Уж и третья весна расцвела с похорон Гориславиных, / а все темен и хладен коснел // Лазаря дух, как страна полунощная, и уста его замыкала обида. (Ан5+3+Дак4).

Еще одна характерная особенность метризации текста ПСЦ – несомненное предпочтение, отдаваемое Ивановым грамматически завершенным силлаботоническим фрагментам: почти все они представляют собой предложения или целостные фразы. Например:

Лютое некое, чую, одержит меня навождение;

«Брат Лазарь, на кого ты ополчился?»;

Когда же во чреве ее шевельнулся младенец;

Лазарь-пролаза! Хитро домекнул, как и волчью утробу насытить…

Интересно, что в ранних редакциях «Повести» ритма в отдельных фрагментах было еще больше, например:

было: и слава имени его наполнила вселенную (ямб) —

стало: и имя его наполнило вселенную;

было: Глядь, а навстречу низехонько ей (дактиль) —

стало: Глядь, а навстречу ей, по-над лугом низехонько, плывет.

При этом Иванов-теоретик настаивал, что в прозе никаких «компонентов стиха» (в первую очередь метра) быть не должно:

Водораздел между поэзией и прозой? (задан вопрос). – Не надо, чтобы в ритмической прозе попадался бы стих, даже компонент стиха. Аттические ораторы уже гиатуса не позволяли себе; и вообще, все законы поэзии действуют и в прозе.

Проза имеет свой темп. Ницше дал правило относительно периода: говори такой период, который ты можешь произнести с трибуны, иначе как стилист не годишься295.

Это мнение напрямую перекликается с оценкой Олесницким «искусственности» стихотворных переложений Писания по сравнению с прозаическим переводом Лютера: «совершенно излишня заботливость некоторых немецких переводчиков выдерживать в переводах стопы немецкой просодии. Красивая и плавная проза Лютерова перевода заключает в себе гораздо больше внушительности, даже эффекта, чем все эти версификации»296.

Достаточно часто метризация текста в ПСЦ сопровождается паронимизацией, то есть наличием в нем звуковых повторов, организованных по принципам стихотворной эвфонии297. Например: выю вскинула и, взвывши, в чащу ушла; И настигла погоня пол?н в диком поле и т. п.

Звуковая инструментовка текста ПСЦ достаточна насыщенна и сложна по структуре и не обязательно сопровождается метром: так, нередко встречаются достаточно длинные цепочки аллитерируемых слов и пересечения звуковых рядов. Ср.: Живой о живых жалеет; светоносных, словно из далины далекой, из глубины глубокой; укрепишься ты мыслями и мышцами, и жилами, и жизнию; и лютость, и лукавство, и хлад. Нередко аллитерируются однородные члены предложения: очами грозными и горестными; заветную, забвенную и т. п.

В ряде случаев можно говорить также о появлениях в тексте ПСЦ рифмы, которая чаще всего тоже возникает при однородных членах. Такие окказиональные созвучия (гомеотелевты) нередко встречаются, как известно, и в прозе, так что их появление не означает тяготение прозы к стиховой модели, особенно в условиях стилизованной под древнее сказание «Повести»: жили, страд? стр?дили; Стольничал с ними да чашничал; После же колени преклонил // и слезы обильные пролил; превратно умствуешь и криво судишь и т. п. Многие созвучия и рифмы при этом возникают в цитируемых или изобретенных самим поэтом загадках и пословицах.

В связи с этим интересно вспомнить мнение, неоднократно высказываемое Ивановым о стиховой рифме и ее эволюции. Так, уже в «Спорадах» он пишет:

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд – вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут – можно надеяться – к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать – Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

Рифма уже заняла почетное место – место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, – внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом – а «колон» (?????) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы298.

Примерно то же говорил Иванов и в своих лекциях 1909 г. («Вячеслав. Вся будущность поэзии в ритме, а рифма не играет большой роли. [Может быть] Рифма не будет упразднена, а будет отодвинута в колон – Рифма будет внутри стиха»)299 – то есть именно так, как это происходит в прозе ПСЦ!

Как видим, звуковые эффекты в прозе ПСЦ чаще всего образуются там, где автор использует параллелизмы разного рода и объема. Кстати, сам Иванов в предисловии к римскому изданию «Псалтири» писал:

Ритмика псалмов доныне не поддается точному определению. Господствующим приемом гимносложения является антифонный «параллелизм» – парное сочетание двух перекликающихся, как звук и отзвук, предложений, из коих второе в новых словах подтверждает мысль или развивает образ первого (примеры: «Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей – и по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое»; «Хвали, душа моя, Господа – и все внутреннее мое Имя святое Его»)300.

Аналогичные построения часто встречаются и в ПСЦ; при этом важно помнить, что их использование в художественной речи далеко не всегда говорит о ее стихотворной ориентации, но всегда – о построении речи по риторическим моделям.

Мы ограничились здесь лишь кратким перечислением стиховых (то есть, собственного ритмических) черт прозы ПСЦ, желая показать, что «художественное завещание» поэта написано уникальной по своей природе прозой, в которой количество способов внесения в прозу «стихового элемента» (термин Ю. Тынянова) и их интенсивность не имеют себе равных в русской литературе ХХ в., за исключением, может быть, нарочито (и при этом достаточно монотонно) метризованной прозы Андрея Белого: Иванов выбирает другой путь, более органичный и эффективный в смысле воздействия на читателя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.