Глава вторая. На пуантах: история волшебных башмачков

В театре вы приобщаетесь к миру балета еще прежде чем займете свое место в зале. Этот мир взывает к вам от столика в фойе и из стеклянной витрины сувенирной лавки. Я говорю о беззвучной песни сирен, об инструменте соблазнения, равного которому нет на Земле. О пуантах, или, как их еще называют, «пальцевых туфлях».

Вот они, расставлены парами всевозможных оттенков от фарфорово-розового до нежнейшего персикового – старые пуанты знаменитых балерин и восходящих звезд. Они похожи на туфли, обрезанные наполовину: атласный задник и бока завернуты внутрь, и лишь верх – «коробочка», или «стакан», укрепленный цилиндр, куда помещаются пальцы – сохраняет трехмерную форму. На плоской части «коробочки» – так называемом «пятачке» – танцор или танцовщица поставили свой автограф шариковой ручкой или фломастером. Кто покупает эти туфли? Девочки, идеализирующие балерин и стремящиеся танцевать так же; восхищенные поклонники, которые жаждут таким образом приблизиться к блестящим артистам; коллекционеры, для которых эти туфли – часть истории, как и ноги, которые в них танцевали.

«Мне хотелось оставить себе что-то твое на память до тех пор, пока мы снова не увидимся», – говорит Джордж Сандерс, укравший платок Джин Тирни в фильме «Призрак и миссис Мьюр» (тема принятия непостоянства всех вещей в этом фильме очень «балетная»).

Из всех исполнительских искусств ни в одном нет такой памятной вещицы, такого артефакта, как атласные пуанты. Уникальность пуантов в том, что им предназначено жить на сцене всего час (или два-три часа – жизненный срок пуантов зависит от энергичности роли). Для этого они подходят идеально, но совершенно не годятся для более длительного ношения. Бывает, что девушек балет притягивает именно тем, что там танцуют на пуантах; таинственная магнетическая сила пуантов сродни мистическому религиозному видению или стреле Купидона. Она как призыв свыше, как романтическое чувство, силой переживаний, чистотой и осмысленностью превосходящее все, что может произойти с нами в рамках повседневного существования. В великолепном послевоенном фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера «Красные башмачки» (1948) по сказке Ханса Кристиана Андерсена манящие пуанты символизируют одержимость творчеством, свойственную любому артисту, который жертвует повседневностью ради чистейшего экстаза выступления. Красный – цвет яблока из Эдемского сада, символ обладания тайным знанием; красные пуанты подводят героиню к грани между жизнью и смертью. «Десять лет нам твердили – идите и умрите ради свободы и демократии, – говорил о фильме его режиссер Майкл Пауэлл. – В “Красных башмачках” нам впервые сказали – идите и умрите ради искусства». (1)

Столь же незабываема сцена из фильма 1952 года «Ханс Кристиан Андерсен» – голливудского мюзикла о знаменитом датском сказочнике, по мотивам творчества которого поставлено немало балетов. Андерсен был сыном башмачника, но в фильме он сам башмачник, который к тому же пишет сказки. Когда Андерсен (его играет Дэнни Кэй) идет на премьеру «Русалочки» – балета по мотивам одной из его сказок – он несет в руках подарок для балерины: букет из пуантов, сделанных из атласа сапфирового, лазурного, аметистового и изумрудного цветов. Это цвета драгоценных камней, цвета конфет и перьев экзотических птиц – классический визуальный «ключ», радужная тропа, ведущая в иную плоскость существования.

Как же изготавливаются эти волшебные башмачки и как их носят? Как вышло, что символом искусства французских королей стали туфли, которые в балете носят только женщины[12]? Кто первый встал на пуанты, и что это значило для балета, его исторического и эстетического развития? Подобно хрустальным туфелькам Золушки, пуанты увлекут нас в волшебный мир. Давайте наденем их и посмотрим, куда это нас приведет.

Сама модель пуантов хоть и подвергалась некоторым усовершенствованиям, за последние сто лет не сильно изменилась. Пуанты делали обувные мастера, проходившие длительное обучение, и изготавливалась эта особая обувь в специализированных мастерских, чьи знаменитые названия вошли в историю: Capezio, Freed, Repetto, Grishko, относительно новая компания Gaynor Minden. Найдя свой бренд и подходящую модель пуантов, танцовщицы хранят верность им годами, а то и всю жизнь. Кожаные подошвы пуантов не соответствуют длине стопы, а коротко обрезаны со стороны пятки и пальцев: это необходимо, чтобы поддерживать арку стопы, когда балерина стоит на пальцах. Получается своего рода «полуподошва». Боковые части и задник туфель сделаны из простой ткани: атласа с хлопковой подкладкой. А вот коробочка состоит примерно из семи слоев ткани разных видов: мешковины, льна или льняного полотна, ситца – каждый производитель использует свое сочетание тканей. Каждый слой хорошо проклеен. В компании Grishko утверждают, что их клей практически съедобен и состоит из муки и кукурузной декстрозы; пуанты Grishko запекают в печи[13], как маленькие буханочки хлеба. Все это указывает на органическую природу пуантов и конечность их жизненного цикла.

Бледно-розовые пуанты – эти маленькие буханочки розового хлеба – в сочетании с бледно-розовыми колготками в тон становятся ангельской кожей, возносящей танцовщиц из физической телесности в мир иллюзий. Почему бледно-розовый? Это был ближайший к цвету кожи оттенок, которого удалось достичь, используя доступные в прежние времена красители. И хотя оттенок кожи танцовщиц выше талии мог быть совершенно разным, искусство стремилось к единообразию именно ног и стоп. Бледно-розовый стал фирменным цветом балета. Но когда в 1969 году возник Танцевальный театр Гарлема – одна из самых новаторских балетных трупп в США – основатели театра хотели подчеркнуть свое афроамериканское наследие и подбирали и колготки, и пуанты под цвет кожи танцоров. И это тоже выглядело изящно и красиво.

Новые пуанты подобны космической ракете из атласа, еще не побывавшей в космосе, но способной вознести в другие миры. Каждая танцовщица по-своему готовит туфли к «полету», подстраивая их под себя, но не в ущерб поддерживающим качествам. Например, для улучшения гибкости пуантов можно вынуть стельку; для улучшения сцепления с полом – надпилить подошву абразивной пилкой. Для смягчения коробочки, а также для того, чтобы она звучала тише – поколотить ею об дверь или о стену. Можно пришить к пуантам розовые ленты и эластичную резинку для пятки. Все это делается с учетом индивидуальных анатомических особенностей танцовщицы: высоты свода и подъема стопы, формы щиколотки. Английская балерина Алисия Маркова перед выступлением приклеивала пуанты к пятке и сшивала ленты на щиколотке намертво, а не завязывала их. «Пуанты с нее потом приходилось срезать», – вспоминает Агнес де Милль. Сегодня в интернете можно найти множество видео, в которых танцовщицы показывают, как готовят свои пуанты к выступлению.

Стоит надеть пуанты, и они пробуждаются. Влажное тепло от ноги танцовщицы прогревает слои клея, делающие коробочку твердой, и пуанты со стопой становятся единым целым. В приглушенном свете сценических ламп, или если вы сидите далеко от сцены, силуэт пуантов часто виден лучше лица танцовщицы. В 1868 году братья Гонкуры в своем «Дневнике» отмечали, что, даже проложив пуанты овечьей шерстью со стороны пальцев, можно было добиться особого обожания поклонников. «Эксперт мог назвать имя танцовщицы, лишь взглянув на форму ее пуантов», – пишут они. В подростковые годы я грезила балетом и часто рисовала женские ножки в пуантах. Словно практикуя свою подпись, я делала бесчисленные наброски длинных стоп с вытянутыми пальцами, упирающимися в хрупкую коробочку, и щиколоток с лентами крест-накрест. Если этот образ кажется вам эротическим, это не случайно: в пуантах действительно присутствует скрытая сексуальная символика. Мягкая стопа, вдруг ставшая твердой и вертикальной – это ли не фаллический символ? (2)

Использованные или «мертвые» (а именно так называют танцовщицы пуанты, потерявшие жесткость), стертые пуанты трагичны, как сброшенные крылья сильфиды. Русский танцор Вадим Струков ужасался, что Джеймс – возлюбленный нимфы, случайно убивающий ее в «Сильфиде», – не поднял эти сброшенные крылья и не прижал их к сердцу. Кстати, боковушки пуантов называют «крыльями».

Нынче невозможно представить балет без пуантов, а между тем балетное искусство прекрасно обходилось без них более века со смерти Людовика XIV. «Для многих балет равнозначен танцу на пальцах, – писал в 1943 году один из самых уважаемых американских балетных критиков Эдвин Денби. – Но хождение на пальцах – не главное в балете. Это всего лишь один из многих хореографических приемов». Денби добавляет, что и до возникновения пуантов классический танец был настолько экспрессивным, что современники сравнивали «увиденные ими хореографические сцены со сценами из Шекспира». Так отзывались о балете и Дэвид Гэррик, актер и импресарио XVIII века, и Стендаль. (3)

Однако с самого начала «солью» классической хореографии была выразительная стопа – в пуантах или без. «Работа подъема, – пишет Рамо в своем учебнике “Учитель танцев”, – вот что поддерживает вес тела и обеспечивает равновесие». Далее он объясняет, что в прыжках именно сильный подъем «позволяет приземлиться sur la demi-pointe (на полупальцы). Чем больше па вы выполняете на полупальцах, тем легче выглядите в танце». Легкость, по-кошачьи мягкое приземление на пальцы, прыжки, подобные порханию бабочки, невозможны без сильной и гибкой стопы.

Гейл Грант, автор бесценного «Практического словаря классического балета», описывает термин «полупальцы» таким образом: «стояние на мячике стопы и основаниях под пальцами». Другими словами – на цыпочках.

Поднятие на полупальцы – деми-пуанте (demi-pointe) или релев? (от фр. relev?, поднятый) – часть ежедневного ритуала занятий у балетного станка. Подниматься на полупальцы можно медленно или быстро, «прокатывая» стопу или в небольшом прыжке, из любой из пяти позиций, с одной ноги или с двух. Движение, противоположное релеве – плие (от фр. pli?, согнутый, сгибать) – глубокое приседание, которое танцоры также выполняют ежедневно; плие выполняется из всех пяти позиций, кроме третьей. Но даже в плие сохраняется дух релеве, ведь в классическом танце вес никогда не приходится на пятки, что утяжеляет шаг, делает его более жестким. Жизненная сила стопы – в пальцах и подъеме, и все упражнения у станка целенаправленно тренируют именно верхнюю часть стопы.

Попробуйте выполнить плие и релеве. Встаньте лицом к кухонной столешнице, облокотитесь о нее руками и разверните стопы в первую позицию. Очень медленно сгибайте колени, разворачивая их параллельно стопам, и опускайтесь, пока пятки не захотят оторваться от пола. Это полуплие (деми-плие). Теперь позвольте пяткам оторваться и присядьте ниже. Когда ниже опуститься уже не получится, вы сделали гран-плие. Не задерживайтесь в этом положении! Немедленно прижмите пятки к полу и выпрямитесь в первую позицию. Затем медленно поднимитесь на полупальцы так высоко, как только возможно.

Вы убедились, что в плие стопы зафиксированы, укоренены и заключены в глубоких, звучных и низких регистрах, как Орфей, спускающийся в подземное царство, не свободны и не готовы взлететь. Нет балета без плие, но плие в балете – не самостоятельный шаг, а промежуточный. (В отличие от современного танца, более привязанного к земле и подверженного ее зову.) Плие – трамплин, позволяющий танцору подпрыгивать и взлетать; оно же – пуховая перина для приземлений. «Все прыжки начинаются и заканчиваются полуплие», – пишет Грант.

Но релеве – «приподнятые» шаги балета, не говоря уж о прыжках, подскоках и батри («барабанный бой», когда в воздухе одна голень быстро ударяется о другую, подобно взмаху птичьих крыльев), обитают совсем в другой, надземной сфере, в безграничном пространстве, которое предстоит исследовать каждому танцору.

И танцоры исследуют его, в наши дни – с гораздо большей свободой, чем раньше. Придворные балеты XVII века до поры являли собой церемониальный, симметричный и по большей части «наземный» спектакль – цитируя Линкольна Кирстейна, это была «последовательность сцен, изображающих формальный танец или фантастические картины и следующих определенному плану, но практически не связанных общим нарративом». Лишь в последних десятилетиях XVII века под влиянием Мольера и итальянцев при дворе стали ставить комедийные балеты; в них нить повествования обрисовывалась яснее, номера стали стремительнее и теперь включали акробатические элементы, а также добавилась сатира. Именно в этот переломный момент на смену танцорам-любителям из придворных аристократов пришли профессиональные танцоры – что неудивительно, ведь богачи не любят сатиру. XVIII век, когда Жана-Батиста Люлли на посту главного балетного композитора сменил Жан-Филипп Рамо, положил начало эпохе оперы-балета. Слившись с оперой, классический танец эволюционировал в более свободную, асимметричную и мелодраматичную форму; техника усложнилась, а нарративный элемент оброс нюансами и стал более правдоподобным. (4)

Все это время обувь танцоров оставалась неизменной.

«Артисты балета танцевали в обычной уличной обуви, которую делали из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи, – пишет Дженнифер Хоманс в “Ангелах Аполлона”, своем знаменитом учебнике по истории балета. – Мужчины носили туфли с квадратным мыском и толстым низким каблуком; женщины – туфли с заостренным мыском и более высоким и тонким каблуком-рюмочкой, в широкой части начинающимся от подъема. Из-за этого мужчины в балете двигались с гораздо большей легкостью и легче удерживали равновесие; балерины о таком и мечтать не могли».

Женщины танцевали на стопе, зафиксированной в положении «полуцыпочки», а верхняя часть их тела по-прежнему была туго затянута в корсет (силуэт, сохранившийся в дизайне традиционного балетного костюма: пышная пачка и V-образный верх с изящными швами, а иногда и косточками). Тонкая ножка в безупречной атласной лодочке – зрелище приятное, но в таких туфлях не сделаешь плие, а следовательно, они не дают танцовщице пружинистости, необходимой для высокого прыжка. Даже если подошва туфли достаточно гибкая и танцовщица может вытянуть пальцы, высокий каблук остается препятствием: об него можно споткнуться, оцарапаться в воздухе.

Попробуем «в лицах» представить переход от туфель на каблуках к пуантам. Первая героиня нашей истории – Мари Камарго, балерина, чей дебют состоялся в Париже в 1726 году. Камарго стала первой звездой классического танца, сбросившей каблуки. Вместо них она надела плоские туфли, которые подчеркивали красоту ее стоп и давали возможность блестяще выполнять прыжки – по оценкам некоторых современников, она двигалась с «виртуозностью мужчины». Она также укоротила юбку, чтобы продемонстрировать зрителям эффектное пти-батри («барабанный бой» в воздухе). По рассказам современников, она в совершенстве овладела антраша-катр (от фр. entrechat quatre) – сложным прыжком на прямых ногах, когда в воздухе дважды скрещиваются голени и вытянутые пальцы.

Следующая глава нашей истории – одноактный балет «Флора и Зефир», где по сюжету крылья переменчивого ветра Зефира крадет нимфа. Балет поставил французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло в Лондоне в 1796 году, и самым удивительным для зрителей в нем была «машина для полетов» – тросы с противовесами, при помощи которых балерина танцевала на цыпочках, а затем начинала летать по сцене. По сути, Дидло поставил танец на пуантах без самих пуантов.

И вот наконец появилась новая модель туфель. В начале XIX века танцоры стали носить обувь по неоклассической моде эпохи Регентства: тапочки без каблуков с лентами-завязками вокруг щиколоток. В этих мягких туфлях балерины наконец могли выполнить полное плие и из него сделать баллон (от фр. ballon) – то есть мягко и упруго оттолкнуться от пола. Пружинистость и отскок баллона описывает Карло Блазис, итальянский балетмейстер XIX века: балерина «едва касается земли и, кажется, в любой момент взлетит в воздух». Так балерины оказались в воздухе без помощи тросов. (5)

Наконец, в 1832 году на премьере «Сильфиды» Мария Тальони впервые встала на пуанты.

Сама классическая поза балетного танцора – высоко поднятая голова и грудь, пятки, стоящие на полу, но, словно в прощальном поцелуе, готовые оторваться от него в любой момент – в каком-то смысле делала подъем на пуанты неизбежным. Добавьте к этому желание вырваться за пределы физических возможностей, свойственное любому атлетическому занятию, и вы поймете логику балерины, заставляющую ее стремиться вверх и телом, и сознанием. До 1832 года балерины изредка вставали на пальцы, но это был просто трюк, не имевший отношения к искусству. Встав на пальцы в «Сильфиде», Тальони не просто воплотила логику стремления балерины ввысь, но и совершила эстетический прорыв, раздвинув границы балетного искусства. Ее подъем стал подъемом новой формы искусства.

«Сильфиду» специально для Марии поставил ее отец, итальянский хореограф Филиппо Тальони. Действие балета происходит в мире шотландских легенд. Благородный фермер по имени Джеймс накануне свадьбы без памяти влюбляется в лесную нимфу Сильфиду, которую видит только он. В первой сцене балета Джеймс дремлет в кресле у камина, а нимфа сидит у его ног и наблюдает за ним во сне. На протяжении всего первого акта она танцует с невероятным изяществом, и кульминацией ее танца становятся позы на пуантах. Она следит за его приготовлениями к свадьбе и то «влетает» через окно, то исчезает в дымоходе, отвлекая его. В конце акта Джеймс выбегает в дверь и, оставив свой дом и суженую, отправляется за нимфой в лес. Во втором акте Джеймс видит Сильфиду с ее сестрами – лесными нимфами и танцует с ними на поляне. Но Сильфида вновь исчезает. Джеймс ищет ее и встречает ведьму, которую когда-то оскорбил. В качестве мести та дарит Джеймсу волшебную шаль, обещая, что теперь Сильфида будет навек принадлежать ему. Джеймс накидывает шаль на плечи любимой, и шаль убивает ее – в этот момент у нимфы спадают крылья. Сестры уносят ее на небеса, а Джеймс остается ни с чем.

В «Сильфиде» впервые в истории балета пуанты стали выразительным смысловым элементом хореографической фантазии и проводником в мир иллюзий. «Восхождение» на пуанты стало еще одним способом подняться в воздух, гораздо более устойчивым и психологически убедительным, чем прыжок или подскок – и гораздо более атмосферным. Продольная арка – маленькая выемка с внутренней стороны стопы – внезапно вытянулась и выпустила на сцену целый сонм волшебных существ, умеющих летать. «После “Сильфиды”, – писал французский критик Теофиль Готье в 1844 году, – балет стал территорией гномов, русалок, саламандр, эльфов, никс[14], вил и пери – всех тех странных и загадочных существ, что так прекрасно вписываются в фантазии хореографа». (6)

А еще после «Сильфиды» балет однозначно стал территорией женщин.

«Ее воздушное величество», – окрестил Тальони французский критик Жюль Жанин.

«Сравнить ее можно лишь с чем-то, что не выразить словами», – говорил о ней Готье.

«“Сильфида” проникла в страну грез и тем расширила границы балетного искусства», – писал русский критик Андрей Левинсон в своей блестящей монографии 1930 года «Мария Тальони». «Прежде балет был развлечением, – пишет он, – теперь он стал мистерией».

Критики извели немало чернил, обсуждая физические данные Тальони: ее невзрачное лицо, легкую сутулость, ненормально длинные руки и ноги, худобу. В то время в моде были маленькие ножки – стопы Тальони были длинные и узкие. Открыть в себе блестящую балерину, невзирая на физические несовершенства, Тальони помогли ее гениальность, дальновидность отца и жесточайший режим тренировок под его руководством – она могла удерживать позу на сто счетов. Наклон ее покатых плеч и длинные свисающие руки на сцене вырисовывались в необычный мягкий силуэт, словно ныряющий из солнечного пятна в сумеречную бездну. Ее баллон был безупречным и бесшумным. А ее релеве на длинной стопе за кажущейся хрупкостью и нежностью таило железную мощь.

В танце Тальони не просто провокационно слились форма и содержание, она стала первой (или одной из первых) балериной, вместившей в себе уникальное для балета единство противоположностей. Ее мощная техника была призвана выразить невыразимое. Ее воздушный стиль, удлиненный силуэт и легкость были возвышенны и эффектны. Ее тело словно стремилось освободиться от оков плоти; Левинсон описывал ее как «человеческую фигуру, стремящуюся к наиболее абстрактному своему воплощению, фигуру, от чьей массы осталась лишь игра прямых линий и чистых изгибов».

А еще она стояла на пуантах. Если стопа – душа классического танца, то зарождение танца на пальцах можно сравнить с моментом, когда в теле зарождается душа. Религия говорит, что бог «вдыхает» душу в тело человека. Не будет большим преувеличением сказать, что Тальони вдохнула душу в искусство балета (хотя эта душа и располагалась на кончиках пальцев ног). Надев те же туфли, что носили в то время модницы, лишь укрепив их кожаной подошвой и штопкой по бокам, она вставала на пуанты ненадолго, вероятно, даже не на самые кончики пальцев, но этого момента, похожего на вздох, шепот, мимолетный взгляд, было достаточно, чтобы заворожить зрителей, перенести их – особенно женщин – из зрительного зала в иное измерение. Это повлияло на язык – в нем появилось прилагательное «сильфидный» от существительного «сильфида». В последующие десятилетия, как видно на многочисленных полотнах импрессионистов, в женской моде возобладали «сильфидные» белые платья: воздушная пена тонкой белой ткани, воплощенный викторианский идеал женственности – «ангел дома». В «Сильфиде» легко увидеть зарождение импрессионизма, особенно во втором акте, где действие происходит на открытом воздухе, в свете луны, который, возможно, играет шутки с восприятием. Сильфида из балета тоже была ангелом, правда, вне дома – символом чистой, но хаотичной энергии.

Сознательное и бессознательное, реальность и грезы, долг и желание, общество и «я» (и нимфа!) – пуанты Тальони вывели движение в иную плоскость и привнесли в классический танец актуальные для того времени полярности.

Так возник романтический балет.

Почти в одночасье танец на пуантах стал новым балетным стандартом, но это не значит, что его логика была понятна всем. Танец на пуантах ошибочно сравнивали с запрещенной практикой бинтования ног, потому что обе эти техники противоречат здравому смыслу. «В балете женщины обычно танцуют на кончиках пальцев, – пишет Аким Волынский, – и на первый взгляд это положение стоп может показаться неестественным и абсурдным. Чтобы прояснить этот вопрос, столь важный для балета, необходимо изучить природу и смысл вертикальности в повседневной жизни человека». (7)

Волынский считал, что вертикаль вызывает у человека подсознательное эмоциональное стремление к небу. «Взмывающие ввысь соборы, обелиски, колонны, горы, – рассуждает он, – все это возвышает душу». Он вспоминает первобытных людей и предлагает собственную – довольно убедительную – теорию эволюции. «Было время, когда люди ходили на четвереньках и жили на деревьях, как сейчас живут обезьяны; они вели горизонтальную жизнь, не обращая взгляд к звездам, и следовательно, мыслили горизонтально… Но в процессе развития… человек спустился с дерева, прочно встал на две ноги и освободил руки, вступив в осознанную схватку со своим окружением». Далее Волынский пишет о том же, о чем и Мильтон («превосходили прочих прямизной»): «С вертикального положения начинается история человеческой культуры и постепенное покорение небес и земли».

Поэтическое описание Волынского по смыслу довольно близко к оригинальной формулировке теории эволюциик. В поисках новых источников пищи первые люди действительно спустились с деревьев на равнины. Здесь выживание зависело от того, что палеонтологи называют «привычной бипедией» – от положения стоп, поддерживающего вертикальность. Такое положение позволяло видеть добычу и хищников, а также освобождало руки, в которых можно было нести охотничьи орудия. Так начало развиваться абстрактное мышление – то есть мозг. Главным отличием привычной бипедии от анатомического строения нашего ближайшего родственника – африканских приматов – стал голеностопный сустав с ограниченной амплитудой движения, большой палец ноги, смотрящий в ту же сторону, что и остальные пальцы, и крепкий, устойчивый мизинец. По внутреннему краю этой проточеловеческой стопы уже намечался подъем. В природе есть животные с отстоящим большим пальцем руки – это признак не только человеческого вида. Но больше ни у кого, кроме нас, нет подъема стопы. (9)

Стопа, ладонь и мозг развивались синхронно. Но именно стопа, а конкретно – продольная арка стала мостиком от обезьяны к человеку. В будущем строители поймут, что арка – лучшая и вместе с тем простейшая несущая конструкция, благодаря которой создаются внутренние пространства огромной площади. И хотя во многих культурах стопы считались «низменной» частью тела, классический танец облагородил их. Их потайное внутреннее пространство – продольная арка, поддерживающая нас на каждом шагу, – стало основой внутреннего видения человека: его воображения.

Вы помните, когда в последний раз смотрели на Луну? Смотрели по-настоящему внимательно? Когда в последний раз вы видели ее чистое сияние цвета отраженного золотого блика, смотрели на нее, парящую в небесах и выполняющую подзвездный баллон? Месяц светит сквозь века небесным серпом. Полная луна управляет приливами и отливами и направляет перелетных птиц; ее свет зажигает светлячков в воображении поэтов. Богиня Луны Селена влюбляется в пастуха Эндимиона. В лунных лучах на серебристой поляне танцуют сильфиды; верша волшебство классического танца, они диктуют женщинам присвоить его себе, растревожить этих золотых мальчиков, качающихся в позолоченных колыбелях.

Вы помните, когда в последний раз видели след на песке? След человеческой ноги: отпечаток пяти пальцев, один меньше другого; основание под пальцами; перемычка – внешний край стопы – и глубокая вмятина от пятки. Классический балет танцуется на пальцах, мячике стопы и перемычке, а пятка едва касается земли. Песок под продольной аркой стопы остается нетронутым – полушарие, подобное половине солнечного диска и половинке Луны.

В своем эссе «О танце на пальцах» Эдвин Денби пишет: «Шаги на пальцах – вариация старого балетного приема: вытяжения колена, щиколотки и подъема стопы в одну прямую линию. В XVIII веке это особое вытяжение ноги стало использоваться все чаще и чаще, хотя тогда выполнялось только в воздухе».

С восхождением на пуанты в «одну прямую линию», о которой говорит Денби, стали вытягивать не только ту ногу, которая была в воздухе, но и опорную ногу. С переходом с полупальцев на полные пальцы – более напряженное, неустойчивое положение – прямая линия опорной ноги стала «заряженной», подобно стрелке компаса, упрямо указывающей на север.

В этой позе была олимпийская мощь, возвышающая и усиливающая каждый шаг. Она раскрыла динамику классического танца, изменила весь список требований, предъявляемых к танцорам, и придала им новые векторы и скорости движения, потому что эта туго натянутая вертикальная линия могла крениться и отклоняться вправо и влево; могла бить хлыстом, а могла вращаться со всей силой, с какой позволяла опора – мысок пуанта, небольшая поверхность, называемая «платформой», – вращаться свободно, как шарикоподшипник. Мощная новая энергия высвободилась и выстрелила вверх, преобразив балетное искусство. Пируэты на пуантах стали стремительнее, что привело к увеличению числа поворотов. Балансы на пуантах стали более волнующими, как хождение по канату без страховочной сетки. Пуанты привнесли в балетную технику точность, острую, как резец гравера. Каждое движение стопы теперь стало отточенным, каждая линия – более завершенной, а когда музыкальная фраза заканчивалась позой sur la pointe (на полных пальцах), в ней слышалось долгое эхо последней ноты.

Пуанты подкрепили фантазию о «небесной» принадлежности классического танца. Ноги балерины в пуантах двигались подобно стрелкам астрономического компаса, описывали дуги и взмывали ввысь, очерчивали физические и метафорические границы и привносили в хореографическое искусство чувство картографического порядка и завершенности. Подобно пространству, измеряемому разведенными ножками циркуля на эстампах Уильяма Блейка «Ньютон» и «Великий архитектор» («Ветхий днями») – в точности вторая позиция на пуантах или эшапе (/), – пространство, измеряемое пуантами, может быть обыденным, а может – эпическим. Строфы поэмы Блейка «Песнь невинности»:

Увидеть мир в одной песчинке

И Космос весь – в одной травинке!

Вместить в ладони бесконечность

И в миге мимолетном вечность[15].

могли бы описывать игру метафизических понятий в балете, его способность вместить бесконечность в подъеме стопы, а вечность – на кончиках пальцев ног.

Сам вид ног на пуантах поэтичен. Вытянутая стопа делается похожа на копье, меч, волшебную палочку – что-то из мира короля Артура. («Королевские идиллии» Альфреда Теннисона увидели свет в 1859 году, а вторая часть вышла в 1885. Этот сборник белых стихов, по сути – романтический балет, записанный словами.) Балерине достаточно лишь пройтись на кончиках пальцев, чтобы превратиться в нимфу, призрак, лебедя, шестнадцатилетнюю именинницу, единорога со шпалеры в музее Клюни, водомерку Йейтса на глади озер, супермодель на самых высоких каблуках, робота машинного века, феминистку, обозначающую границу личного пространства носком ноги, да хоть саму смерть. В профиль изгиб стопы на пуантах похож на шею ныряющего лебедя, ястребиный клюв, тигриный коготь, писчее перо, грудь голубки, иглу гобеленщика, стрелу, выпущенную из лука, эхо растущей луны. Предельно выраженный подъем и арка стопы считаются «барочными», это стопа на грани декадентства, «мягкая» стопа, которую сложнее контролировать. Стопа с менее акцентированной аркой – когда с вытянутыми пальцами она составляет почти прямую линию – более классическая, собранная, подтянутая; такая стопа обретает выражение силы.

Посмотрев балет и обсуждая его с друзьями и близкими, обратите внимание, какими словами и образами вы описываете шаги балерины на пуантах. Они похожи на деликатные ручные стежки вышивальщицы? Твердую строчку швейной машинки? Или резкие, агрессивные уколы иглой? Каждая из этих аналогий уже является формой анализа, пусть бессознательного. Если балерина на пуантах видится вам подобной пауку, плетущему свою паутину, это может объясняться замыслом хореографа – тот поставил себе целью «сплести» паутину отношений на сцене. Если танцовщица возвышается на пуантах, как неприступная башня, это может быть ключом к пониманию ее персонажа. Шаги также могут быть «холодными», как в большинстве классических балетов (недаром их геометрические расстановки похожи на снежинки), или горячими, искрящимися, как в яркой роли Китри в «Дон Кихоте».

Базовое движение и стойка на пуантах – су-сю (sous-sus), в буквальном переводе – «над-под». В этой позе стоят игрушечные балерины, выскакивающие из музыкальных шкатулок, которые так любят маленькие девочки. Су-сю – это пятая позиция с плотно перекрещенными ногами, но обе ноги при этом стоят на пальцах, одна впереди другой и так близко друг к другу, что «задняя» нога и стопа (те, что «под») почти не видны. Хотя балерина из шкатулки вращается в су-сю без усилий, в реальности это невозможно – так как нельзя сделать пируэт, стоя двумя ногами на земле. Даже удерживать равновесие в су-сю не так просто, как кажется. Поза выглядит неподвижной, но на самом деле она не статична; балерина в ней постоянно корректирует свое положение, внося в него микроизменения: чуть выше приподнимается на пальцах, «вырастает» из неподвижного таза, пытаясь сбалансировать центр тяжести. В балете «Баядерка» (1877), в его знаменитом акте «Царство теней», который весь представляет собой опиумную галлюцинацию, отряд из тридцати двух воинов-призраков в белых пачках строится четырьмя рядами по восемь и синхронно поднимается в су-сю, удерживая это положение на семь невозможных секунд. Вытянутые пальцы балерин создают напряженное энергетическое поле, неподвижность, в которой на самом деле заключена динамика.

Когда балерина решает выпустить наружу скрытую энергию су-сю, поза превращается в па-де-бурре (pas de bourr?e): очень мелкие переборы ногами на пуантах. Движение ног в па-де-бурре напоминает порхание колибри; переступая таким образом, можно двигаться в любом направлении или порхать на месте, словно играя тремоло на одной ноте.

Пожалуй, ни один хореограф не понимал танец на пальцах лучше Мариуса Петипа. Этот французский балетмейстер руководил Мариинским театром с 1871 по 1904 год и создал для него и обширный репертуар. В «Спящей красавице», поставленной в 1890 году вместе с Чайковским (чья музыка была прекрасна даже без хореографии), Петипа удается рассказать сложную многоуровневую историю – языком танца на пуантах, с его гениальной визуальной омонимикой, передающей любые лирические нюансы.

Например, когда в первом акте «Спящей красавицы» шестнадцатилетняя Аврора танцует с четырьмя женихами «Розовое адажио», в один момент она спускается со сцены, переполненная радостью, и медленно кружится в па-де-бурре. Она вращается на месте, верхняя часть ее тела то склоняется вниз, то распрямляется – Аврора словно роза на длинном стебле, раскрывающая лепестки. Одновременно и бессознательно она создает образ рокового веретена, которое вскоре приведет к ее гибели. В этом динамичном, красочном су-сю сплелись два смысла. Но нет… есть и третий. В третьем акте, на свадьбе Авроры, первый дуэт королевской пары венчается вертикальным всплеском ликования: принц поднимает Аврору, выполняющую су-сю, и держит высоко над сценой.

Роза – веретено – скипетр!

Такова алхимия балета, рождающаяся на пуантах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.