Наше «Я»

Между людьми из окружения ребенка отныне установятся вполне понятные связи. Малышка станет подмечать, в каких отношениях люди находятся между собой, как повторяются их действия и какие поведенческие модели они используют. Именно этим занята девочка в центре картины Софонисбы Ангиссолы. Софонисба, старшая из шести сестер, родилась в 1530-х годах, стала художницей, снискала восхищение Микеланджело и дожила почти до девяноста.

На этой картине она изобразила трех своих сестер. Одетые в парчу и жемчуга, они под присмотром служанки играют в шахматы, которые в то время считались мужской забавой. Младшая, Европа, с увлечением наблюдает, как ее сестра справа привлекает внимание третьей сестры, слева, взгляд которой обращен на нас. Нам здесь интересны именно взгляды. Европа находится в центре всех зрительных линий. Мы хорошо представляем себе, как поворачивается ее головка и как она переводит глаза с одной сестры на другую.

Вероятно, она слишком мала, чтобы следить за игрой или размышлять о событиях, происходивших в 1555 году на континенте, имя которого носит, но она упивается человеческими взаимоотношениями. Она начинает осознавать свое место в мире. Мы видим открывающиеся за ее спиной дали, и глаза девочки тоже вот-вот заскользят по оси Z. Она поймет, что скромно одетая служанка, хотя и входит в их семью, занимает более низкое положение, и с этого открытия начнется ее знакомство с социальным устройством. Успела ли Европа заметить, что служанка не так весела и беззаботна, как сестры, поскольку на ее плечах лежит груз ответственности?

Софонисба Ангиссола. Игра в шахматы. 1555 / National Museum in Pozna?, Poland

А теперь представьте, что Европа не знатная девочка в Италии XVI века, а старик-индус, сидящий на корточках на одном из людных перекрестков Калькутты. Светает. Торговки расставляют большие корзины с желтыми цветами и шафраном. Стремительно проносятся парни на велосипедах, везущие товары на рынок. Солнце еще низко, коровы поднимают пыль, которая в его лучах превращается в столбы света. Люди, люди повсюду. Автомеханики открывают гаражи и принимаются за работу. Кто-то сваривает металлические детали при помощи ацетиленокислородной горелки. Старик никуда не торопится, просто сидит и смотрит. Конечно, все вокруг наполнено звуками, но его внимание привлекает лицо цветочницы, и на мгновение он представляет себе ее жизнь. Затем его взгляд устремляется вдогонку за велосипедистом (фигура которого, как мы знаем, вовсе не размыта, несмотря на скорость движения) – парень напомнил старику сына. Механик говорит со сварщиком, и старик начинает строить догадки, о чем они беседуют. Цветы и солнце расцвечивают сцену разными красками, пыль добавляет сфумато, лицо торговки оживляют эмоции – она стара и, должно быть, страдает от артрита. Что за сложную визуальную работу проделывает этот человек! Главным образом, он наблюдает за людьми, как наблюдает за сестрами девочка Европа, как наблюдаем за незнакомцами мы с вами, оказавшись на железнодорожной станции. Взгляды, которые старик бросает по сторонам, доставляют ему впечатления, как бы кусочки визуального пазла, – они не просто сложатся в уличную сценку, но и помогут разгадать ее смысл, укажут на социальное положение тех, кого он видит, и приоткроют дверь в их внутренний мир.

Как и старик-индус, Европа выстраивает свой визуальный мир в его материальном и человеческом аспектах. Она сама – его центр. Люди с древнейших времен могли видеть свое отражение в воде, и не позднее бронзового века появились зеркала. В древнеегипетской иероглифике, самом наглядном письменном языке мира, иероглиф анх, «жизнь», означал также «зеркало». Волнующая встреча ребенка с собственным отражением сделалась любимой темой психоаналитиков, ведь большинство людей разглядывают себя в течение всей жизни, а с изобретением фотографии и цифровых технологий это превратилось в настоящую манию.

Что же они видят? В зеркале наша голова вдвое меньше, чем в реальности, но мы не обращаем на это внимания, поскольку сама возможность видеть себя со стороны как объект внешнего мира гораздо удивительнее, чем эта оптическая иллюзия. Сегодня делаются миллиарды селфи, и, как отмечалось в предисловии, все это ради удовольствия полюбоваться собой в пространстве и времени, в кругу друзей или на фоне достопримечательностей. С особым тщанием вглядываются в себя художники. Их автопортреты могут поведать о навязчивых идеях, неврозах, эгоцентризме, радости и муках жизни. Ван Гог и Рембрандт создали из своих лиц настоящую летопись страдания и старения. Этот автопортрет французского художника Гюстава Курбе иногда называют «Отчаявшийся», но, вполне возможно, правильнее видеть здесь не столько отчаяние, сколько потрясение, вызванное собственным образом.

Гюстав Курбе. Отчаявшийся. 1845 / Частная коллекция

Он отводит со лба волосы, словно вопрошая: «И это я?» Курбе в то время было около двадцати четырех (он проживет еще тридцать с лишним лет), но в этом портрете запечатлен его персональный Большой взрыв.

А вот немецкий художник Альбрехт Дюрер, который был всего на несколько лет старше Курбе, когда писал этот автопортрет, далек от потрясения.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 / Alte Pinakothek, Munich

В возрасте тринадцати лет он изобразил себя в профиль на великолепном карандашном рисунке, открывшем серию из многочисленных автопортретов (включая изображение в обнаженном виде), и, возможно, Дюрер был первым художником, поставившим на картине свой логотип, знаменитое «AD» (вверху слева). Собственный образ не вызывает у него никакого беспокойства; в этой геометрической симметрии, застывшей красоте и почти скульптурной чеканности ему чудится лик Христа. Здесь нет ни трепета, ни порыва, ничего, хотя бы отдаленно напоминающего Курбе. Дюрер разделял широко распространенное в его время убеждение, что Судный день наступит в 1500 году, и, когда этого не произошло, ему, вероятно, пришлось посмотреть на себя в иной, долгосрочной перспективе. Он уподобляет себя богу, ведь автопортрет – это акт любви. Как и Дюрер, Эгон Шиле часто изображал себя. Обычно на стремительных набросках он обнажен. Художник рисовал, почти не отрывая карандаша от бумаги, порой подцвечивая снаружи контур, что визуально делало его мальчишескую фигуру еще тоньше. В зеркале он видел себя почти прозрачным.

Эгон Шиле. Автопортрет. Ок. 1910. Частная коллекция / Photo: © Christie’s Images / Bridgeman Images

Здесь, как и во многих других его графических работах, самые темные части – глаза и гениталии. Они словно разглядывают друг друга. А тело – всего лишь хрупкое, изломанное связующее звено между ними. Пальцы длинные и тонкие, как у Дюрера. Шиле плохо учился в школе по всем предметам, кроме рисования и физкультуры. Тело и линия. Его короткая творческая жизнь (он умер в 1918 году в возрасте двадцати восьми лет) совпала с закатом Австро-Венгерской империи и с зарей славы его соотечественника, австрийца Зигмунда Фрейда. Сексуальность выходила на поверхность. Людей, образно говоря, раздевали, срывая с них вместе с одеждой и социальные притязания. Когда Шиле смотрел на себя, он был наг. Он стер имперский лоск, будто бы говоря: «Мы прятались, закрываясь руками, словно дети, которые зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.

Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern, London

То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.

Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь однозначно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра, а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.

Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использовав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь оказывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое видение Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвышается, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали, что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического. Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими смотрящими.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.