Глава 10 Дж. Д. Сэлинджер: опыт чтения

Глава 10

Дж. Д. Сэлинджер: опыт чтения

Джером Дэвид Сэлинджер некогда принадлежал к числу наиболее читаемых в России американских писателей. Пик его популярности у нас пришелся на начало 1960-х годов, когда нонконформизм сэлинджеровского Холдена как нельзя лучше соответствовал романтически приподнятому настроению, охватившему советскую интеллигенцию в период хрущевской «оттепели». Сэлинджер воспринимался в контексте таких модных в те годы фигур, как, скажем, Василий Аксенов, чей «Звездный билет» был во многом созвучен роману «Над пропастью во ржи». Цензура не препятствовала появлению переводов из Сэлинджера, а потом и публикациям его книг в СССР. Его рассказы, повести и роман казались вполне безобидными, в них не было ничего антисоветского и антикоммунистического. Сам Сэлинджер никогда публично не высказывался против СССР. К тому же поэтика его текстов была далека от «вредных» для отечественного читателя формальных ухищрений модернизма. Сэлинджера окрестили «реалистом», т. е. приверженцем «правильного» литературного направления. Было отмечено, что он обнажает пороки и противоречия буржуазного общества, хотя попутно и ему попеняли на то, что не сумел-таки показать пути их преодоления, как это делали его современники, советские писатели, вооруженные единственно верной и передовой марксистско-ленинской идеологией.

Через какое-то время сиюминутные высказывания литературных критиков о Сэлинджере уступили место серьезным исследованиям, и писатель превратился в объект академической науки. О Сэлинджере стали писать статьи, монографии[272] и защищать диссертации[273].

В последние годы интерес к Сэлинджеру как у литературоведов, так и у широкой читательской публики заметно снизился[274]. И причин тому немало. Для читателя-интеллектуала Сэлинджер оказался отодвинут на задний план своими современниками, доселе неизвестными и лишь недавно переведенными. Кроме того, Сэлинджер, не склонный воспринимать текст как игру, явно не вписывается в современную моду на постмодернизм. Что же касается широкой аудитории, то сэлинджеровский нонконформизм органически чужд ей сегодня и выглядит старомодной романтикой на фоне всей массовой литературной и журнальной продукции, убеждающей в необходимости любой ценой добиться успеха, утвердиться, закрепиться в общественном пространстве.

О событиях жизни Сэлинджера исследователи, как правило, пишут с большой осторожностью, поминутно оговариваясь, что приводимые ими факты либо не точны, либо не подтверждены. Эта таинственность вызвана прежде всего нежеланием самого автора как бы то ни было комментировать свою биографию и вообще что-либо о себе рассказывать. Его добровольное затворничество почти полностью остановило исследования в этой области.

И по сей день жизнь Сэлинджера, уже ставшего классиком литературы XX в., так и остается для критиков и журналистов загадкой. Впрочем, в 1988 г. известный американский филолог Иан Хэмильтон выпустил большую биографию Сэлинджера, которая по сей день является наиболее полным и авторитетным исследованием жизни писателя. Приступая к ней по заказу издательства «Рэндом Хаус», он послал письма родственникам Сэлинджера и ему самому с просьбой ответить на ряд вопросов. В ответном письме писатель, в свою очередь, попросил Хэмильтона не беспокоить его близких. Сэлинджер также добавил, что хотя он не может остановить автора будущего исследования, он все же считает необходимым сообщить ему, что всегда очень болезненно переживал вторжение посторонних людей в свою частную жизнь[275].

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики Джерома Дэвида Сэлинджера в их связи с мировидением писателя. Нас, во-первых, интересует специфическое отношение Сэлинджера к вещам, которое нашло отражение в «Девяти рассказах», и, во-вторых, изображение психологии человека, раскрываемой в повестях о Глассах.

«Девять рассказов»: эффект реальности

Уже первые критики Сэлинджера сразу обратили внимание на то, что он подробнейшим образом описывает предметы, возникающие в его повествовании, и нюансы действий, осуществляемых персонажами. Автор может подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан, или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. Обратимся к началу хрестоматийного текста Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

«Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику — телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку»[276].

В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: лунки ногтей, руки героини, кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для столь короткого фрагмента текста. Этот переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании они никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому (по крайней мере, внешне) событию рассказа — самоубийству Симора Гласса.

С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Ни один из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла; она должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен: его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ружей», и приведенный отрывок весьма типичен для него. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловливаются общим планом. Классицистическое требование правдоподобия нарушается, и предметы не выглядят эстетизированными — они остаются единичными, частными явлениями, не подчиненными общему, и соответственно не приобретают в тексте статуса образа. Этот прием был описан Роланом Бартом: «С семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае, повествовательную структуру…»[277] Подобный прием Барт называет «эффектом реальности»[278]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, необработанными творческим сознанием. Я выделил слово «выглядят», ибо в действительности они обработаны и при этом самым тщательным образом, а «эффект реальности» остается именно эффектом.

Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется человеческими категориями и является слугой, придатком человека. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной самодостаточности и всегда включен в систему — скажем, в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим он изначально являлся. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.

Мир рассказов Сэлинджера вполне зрим и осязаем. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX в. разведение зрения и умозрения, «ока и духа», о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[279]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[280]: все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать (что, кстати, неоднократно проделывалось). В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться от перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость предметов, принадлежащих миру, по отношению к персонажам. Между объектами и персонажами, между одними персонажами и другими обнаруживаются лишь внешние механические взаимоотношения. Внутренние, глубинные связи отсутствуют. Перед нами — пространство отчужденных форм. Здесь важно подчеркнуть отличие дезинтегрированного сэлинджеровского мира от образцов распавшихся пространств, которые нам предлагает романтическая и постромантическая традиции. Романтики рассматривают природу как целостный организм, в котором все явления и человек связаны незримыми духовными нитями (Л. Тик, Новалис); а если эти нити рвутся (Байрон, Шелли), то художник выстраивает перспективы их соединения, восстановления единства Мировой души. Вторая, «модернистская» традиция, отвергающая трансцендентальный проект бытия, представляет реальность распавшейся, десакрализованной, сведенной к тексту (Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот). И в то же время произведения, принадлежащие этой традиции, указывают на некогда наличествовавшие связи между объектами. Проблема единства мира вытесняется здесь проблемой логики развертывания означаемого.

У Сэлинджера читатель наблюдает изначальное отсутствие какой бы то ни было общности между явлениями мира. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда, как было отмечено, чисто внешне взаимодействуют друг с другом. Объекты и предметы никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен: он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются не связанными с рассказчиком самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными. Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях, и если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь того же де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и кастрационном комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит маленький мальчик, повествователь рассказа «Человек, который смеялся».

Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое «я» с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает, оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще неокрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению, выстроить жесткую схему. Когда он предпринимает подобные попытки, то тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных им выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, посочувствовавший ему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открывать в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: «Д. Б… меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать»[281]. Он остается на перепутье (где, впрочем, всегда и пребывает) и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.

Предметы и явления у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Как и у его учителя Альбера Камю, они предстают в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним; они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему — он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за французскими философами-экзистенциалистами, считает Сэлинджер. Вещи и явления мира в его рассказах таковы, что никто не продумал их предназначения.

Зачастую вещи сопротивляются человеку, навязывающему им функциональный смысл. Абсурдный мир проявляет жестокость и безразличие к герою[282]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем для загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»); газовая плита почему-то взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»); бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Франклина («Перед самой войной с эскимосами»); тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон, а детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»); нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»); бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»); сигареты, стаканы с виски выпадают из нетвердых рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа — возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В объектах, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, перестает быть различимым: мы видим мельчайшие детали происходящего, но не в состоянии охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет (или явление) остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-йоркцев (а где гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через какое-то количество страниц, полных такого же рода единичных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. В конечном счете мы получаем информацию — но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в обоих случаях повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[283]. Наш взгляд обречен остаться поверхностным. Частное, видимое очевидно; общее (т. е. контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне всей панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.

Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания, в нем не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера уклоняется от однозначности, одновекторности, не позволяя увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр; он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.

Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизирует воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[284]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренних законов которой (системы отношений между элементами) он не знает — и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной рациональной однозначной схемы выстроить так и не удается. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера столь популярны именно потому, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста — его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.

Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.

Воспринимать тексты Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего «я», обезличиться самому, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит; напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты — лишь указание на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится мыслить либерально, ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное «я».

Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими предстают явления перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами такого рода «многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть «глубину» или идеальную сущность предметов: они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы — вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он — часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.

Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а представляет их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, мальчик, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективизирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:

«Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.

— Оставь меня в покое, — сказала она. — Пожалуйста, оставь меня в покое.

Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку.»[285]

(506)

Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода внешний эквивалент глубины.

Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на плоскости, за которой пустота. Не находя рационально постижимого общего, панорамы, читатель обнаруживает себя в средоточии неприсутствия. И здесь принципиален даже не сам предмет, как это может показаться на первый взгляд. Предметы не имеют центра, главного в восприятии читателя. Стало быть, они пребывают в состоянии неопределенности — становления. Тогда важен их переход, чередование на фоне пустоты, что и происходит в рассказах Сэлинджера. Одна вещь в его тексте легко отрывается от гнезда, в котором она пребывала, а гнездо тотчас же заполняется следующей. Место вещи, пустота, бестелесность высвобождаются, и читатель ощущает голос молчания, смысл неприсутствия. Присутствие же оказывается поверхностным, фиктивным и ничем не обусловленным. Именно поэтому большинство вещей в сэлинджеровском мире — симулякры, исключительно продукты культуры, копии, не имеющие в естественном мире оригинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы одежды и т. д. Внешние качества не столь уж принципиальны, как показывает даосская легенда, пересказанная в повести «Выше стропила, плотники» Симором Глассом. Отступая, чередуясь, они открывают насыщенную пустоту — первооснову бытия.

Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющий сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, как уже говорилось, — неотъемлемые составляющие внешнего зрительно воспринимаемого мира предметов. Но более того: некоторые персонажи, активные участники действия предстают бестелесными — они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хорошо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти губы, и глаза зеленые…») различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой период де Домье-Смита») — деловые письма; в свою очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что он говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.

Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она называет Джимми Джимирино. Принципиально, что Джимми — не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд, фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину.

Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми — реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.

Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

«Он посмотрел на молодую женщину — та спала на одной из кроватей. Он подошел к своему чемодану, открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмотрел на нее, потом вложил обратно. Он взвел курок. Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел на молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок.»[286]

(курсив [полужирный, прим. верст.] мой — А. А.)

Событие, которое можно подвести под понятие (самоубийство), дробится почти на 20 последовательных разорванных действий, выраженных в глагольной форме. Сэлинджер стремится осуществить то, что Жиль Делез называл «поверхностным эффектом»[287]. Он оперирует глаголами, отсылающими к «бестелесным» событиям, разворачивающимся на поверхности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему, стремился извлечь из формы чистое действие, движение в пустоте и заставить читателя почувствовать первооснову жизни.

Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами — легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея не только обыгрывается Сэлинджером на уровне поэтики, но и становится темой его «Девяти рассказов».

В этих текстах, безусловно, сказывается увлечение Сэлинджера дзен-буддизмом и индуизмом. О влиянии этого учения на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[288]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, результатом которых должно стать «понимание», индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов «понимания» является пробуждение или просветление, т. е. «спасение себя». Это просветление — ступень к «великому пробуждению», когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.

Нетрудно заметить, что все, сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека, вполне соотносится с постулатами дзэна. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.

Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзэн. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод, яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.

Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его доктрина невыразима в словесных формулировках. Учение передается «от сердца к сердцу» и провозглашает независимость от слов и букв[289]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно — средство рационального (т. е. плоского и механистичного) познания действительности. «Сказать» у нас означает «обозначить», т. е. познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию; пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен, и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно религиозный жест обречен замкнуться в молчании, как оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер — прежде всего писатель, он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Соответственно мы можем себе представить степень сложности его художественных поисков.

Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.

Сам Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков окружающей нас реальности. Слово в его текстах зачастую поставлено в такую ситуацию, что оно, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия — например, если речь идет о том, что читателю неизвестно, или о предмете, который не рассматривается. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью скрыт от читателя. В результате слова и выражения выглядят условными обозначениями.

Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово оказывается предельно конкретным, и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово конкретно, но оно вместе со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолированно. Стало быть, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.

Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель никогда не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли), убеждающий обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур, когда он звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.

Условность языка очевидна и в рассказе «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», где юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне зная ее правила и не до конца понимая значение тех слов, которые она употребляет. То же самое ощущение у нас может возникнуть при чтении рассказа «Человек, который смеялся». Здесь повествование ведется от лица маленького мальчика, который с приподнято романтической интонацией, рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно текст выглядит заведомо условным и сконструированным, едва отражающим предмет, о котором ведется речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем более персонажи «Девяти рассказов» эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.

Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[290]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что герои, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью («Хорошо ловится рыбка-бананка»).

Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремится к чистому смыслу, к пустоте.

Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит условной и предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, вообще не в состоянии связно изъясняться. В свою очередь, сержант Икс — интеллектуал и писатель, хорошо владеющий литературным языком. И все же герои вступают друг с другом в разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова, т. е. разума, подлинного общения между ними не происходит. Но все герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то непостижимом, иррациональном уровне, который располагается за пределами возможностей слова.

Такая же подлинная внутренняя связь устанавливается между Джинни и Франклином (рассказ «Перед самой войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы исключает подобное взаимопонимание.

Слово, повторюсь, не в состоянии схватить предмет в его целостности. Слова всегда бывает недостаточно, и одновременно его слишком много, и оно оказывается неточным. Словесное высказывание, как правило, избыточно и необязательно. Почти во всех своих текстах Сэлинджер использует выражения разговорные и принадлежащие сленгу, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в рассказах и повестях, герои очень часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет в тексте Сэлинджера жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[291]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»); Элоиза целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»); Франклин дает Джинни сандвич («Перед самой войной с эскимосами»); Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном («В лодке»); Эсме посылает сержанту часы своего отца («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я», преодоления человеком замкнутости в пределах собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия — пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:

«HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

LOVE AND KISSES CHARLES»[292].

Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.

Попытка преодоления чувственного: неудача («Девять рассказов»)

Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность, вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.

Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish), который точнее было бы перевести «Удачный день для рыбки-бананки». Это — первый рассказ сборника, и соответственно в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в идущих за ним текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился: ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.

Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[293] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотники». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера — его аллегория), мир неподлинный, фиктивный, преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и примитивных чувственных реакций, т. е. заболевает банановой лихорадкой. Он неспособен преодолеть поверхностное видение мира и остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, становится невозможным. Рыбка ведет себя «по-свински», она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не может отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки (отсюда и название рассказа) становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я» и обрести способность воспринимать то, что находится по ту сторону внешнего мира. Симор осознает обреченность своего положения, т. е. неизбежность пребывания в мире видимого, и кончает жизнь самоубийством.

Но, может быть, Сэлинджер учит нас тому, что мистический путь дзен опасен для западного человека, как считает один из исследователей Сэлинджера[294], а Симор — сексуальный невротик[295] или человек, которому удается привлечь к себе внимание других только таким странным способом, как самоубийство[296]? Читатель вынужден сам строить свое отношение к герою рассказа, исходя из собственных представлений о мире.

В следующем тексте «Лапа-растяпа» (Uncle Wiggily in Connecticut) главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. С самого начала повествования читатель обнаруживает себя в мире ни к чему не отсылающих слов, недоговоренных фраз и пустых разговоров, предмет которых нам неизвестен. Перед нами знаки внешнего мира — того самого, который не отпускал Симора Гласса. Но если в предыдущем рассказе этот мир выглядел вполне безобидным и лишь безуспешно пытался в лице матери Мюриель контролировать Симора, то здесь он весьма агрессивен и способен превратить человека в невротика. Время года, когда происходят события рассказа, — зима, период стагнации духа и смерти. Именно эти свойства характерны для мира видимостей, в котором обречена жить Элоиза. Ее возлюбленный погиб, и она встретила Лью, который показался ей человеком незаурядным, поскольку он сообщил ей, что обожает писательницу Джейн Остин. Элоиза поверила его словам и вышла за него замуж. Но словам верить нельзя, ибо они фиктивны и условны: Лью, как вскоре выяснилось, и вовсе никогда не брал в руки книг Остин, а просто хотел произвести на свою собеседницу впечатление интеллектуала.