«Костюмы» в коммерческом производстве

«Костюмы» в коммерческом производстве

В конце XIX в. историк русской графики Д.А. Ровинский писал о Х. Роте как о «довольно плохом Нюрнбергском гравере»[198]. И современный искусствовед Н.Н. Гончарова тоже считает, что его гравюры не представляют большого интереса в художественном отношении[199]. Главное их достоинство она видит в этнографизме. Между тем этнографы уверяют, что ротовские гравюры «представляют собой лишь вольное воспроизведение подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали в целях разрешения общей композиции рисунка. Зарисовки, сделанные художником, нередко искажают оригинал и привносят в него нечто новое, в нем не содержащееся»[200].

Казалось бы, ни художественной, ни научной ценности гравюры не имеют. Тем не менее они имели потрясающий успех у современников. Видимо, он был связан не с эстетикой и «вкусом» и даже не с пользой, а с интеллектуальным удовольствием. Впервые отечественный зритель увидел Россию как многонародную империю, растянувшуюся «от лопарей до камчадалов». До этого он знал лишь фрагменты этого универсума, мог припомнить образы отдельных горожан или «экзотических» аборигенов. Здесь же были собраны и упакованы в графическую форму накопленные к 1770-м гг. сведения, представления и зрительные образы народов, причисляемых к России. Причем, как показывает история бытования «рисунков Георги» в отечественной культуре, изображение оказалось более востребованной формой упаковки знания, нежели текст. Поэтому гравюры многократно воспроизводились в качестве иллюстраций в переизданиях И.Г. Георги (причем в разных масштабах, в разной раскраске и без нее, в виде зеркальных копий с гравировальных досок или в качестве скопированных вручную с изданных гравюр).

Например, в вышедшем в 1783 г. в Лейпциге двухтомном издании гравюры Рота были перерисованы с таблиц из петербургского немецкоязычного издания Георги и раскрашены от руки[201]. Одна предваряла том первый, а вторая – том второй. Обе не подписаны, а лишь пронумерованы. Под таблицами имеется автограф гравера – «Schoenberg J.». Костюмы ярко и сочно раскрашены, но сами отпечатки нечеткие и, в отличие от Ротовских, выглядят несколько сатирично. В таком виде они могли производить на западного зрителя впечатление «зверинца» со множеством экзотичных персонажей.

Гравюра «Татарские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Монгольские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Финские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Костюмная роспись на мелкой тарелке. Первая четверть XIX в.

Кроме таблиц в данном издании есть иллюстрации жанрового характера. Текст некоторых глав открывается или завершается заставками с изображением бытовых сцен, выполненными в технике очерковой гравюры. Судя по подписи, некоторые из них выполнены Ротом («Финские нации», «Самоедские нации»), остальные же, видимо, воспроизводили хорошо известные читателю изображения, которые от частого копирования перестали восприниматься как авторские («Татарские нации», «Монгольские нации», «Шаманские племена», «Якуты»).

Пытаясь определить читательскую аудиторию книги Георги, В.А. Дмитриев пришел к выводу, что она прежде всего была интересна служилым людям империи. «Что же касается простого народа, то сама книга была ему не по карману», – заключил исследователь, исходя из стоимости издания[202]. Но он же признал, что обладание книгой и возможность знакомства с ее иллюстрациями – это не одно и то же. Петербургские обыватели могли рассматривать гравюры костюмов в окнах книжных лавок.

Действительно, ротовские «костюмы» жили и отдельной от изданий Георги жизнью. Книгопродавцы печатали оттиски с них и продавали отдельными листами. Довольно дешево (в зависимости от качества изготовления и раскраски) их можно было приобрести не только в книжных лавках, но и у раешников и офеней. Таким образом, костюмные образы были запущены в массовое художественное производство.

Их воспроизведение в росписи предметов декоративно-прикладного искусства стало моментом перелома, обозначаемого искусствоведами как рождение «национальной», или «народной», темы в отечественном искусстве. Это подтверждают каталоги художественных изделий декоративно-прикладного творчества. До появления данной серии гравюр декоративная скульптура на фарфоровых заводах России делалась на мифологические темы. Но в 1780-е гг. Императорский фарфоровый завод, поставлявший продукцию почти исключительно по заказам двора, неожиданно выпустил серию фигурок, изготовленных по «Открываемой России». Наличие на задней поверхности этих изделий монограммы императрицы побуждает историков искусства утверждать, что это Екатерина II ввела «народную тему» в фарфоровое производство[203]. Документально установлено, что данная работа на заводе проводилась под руководством приглашенного в 1779 г. профессора скульптуры Ж.Д. Рашетта.

Коммерческий успех серии побудил управляющего и в дальнейшем искать сюжеты внутри российской жизни. Поэтому вслед за «народной» вскоре появилась серия скульптурных миниатюр «Петербургские ремесленники и уличные торговцы»[204]. Мастера фарфоровой скульптуры подправили графические образы, придав им «хорошо сбалансированные позы и выразительные характеры»[205], что облагородило изображения народных и социальных представителей.

Такого рода фигурки выпускал не только столичный казенный завод, но и многие частные предприятия и даже крестьянские кукольники. Причем воспроизведение удачных в коммерческом отношении сюжетов было возможным не только благодаря копированию, но и в результате перекупки мастеров-технологов, рисовальщиков, скульпторов, а также благодаря практикуемой системе ученичества, то есть отправке на процветающие предприятия учеников с более слабых заводов. Правда, копирование всегда вносило в привычные образы новую интерпретацию и, соответственно, новые смыслы в создаваемые произведения. Например, исследователи истории отечественного фарфорового производства считают, что изделия частных заводов оказывались более близкими к живой действительности. Это достигалось не только введением реалистичных деталей в типизированные образы (что делало их более «натуральными»), но и, например, тем, что на мелких предприятиях скульптурные композиции редко покрывались позолотой в подражание бронзовой скульптуре.

В целом популярные сюжеты долго жили в производстве и, соответственно, в домах россиян. В результате этого отечественный зритель научился видеть в графических и скульптурных образах «настоящих» «мордовцев», «тунгусов», «чукчей», «лопарей» и начал использовать их в качестве средства распознавания. Само по себе это потребовало от него абстрагирования и участия в визуальных соглашениях. Лишь после этого «костюмы» из «Открываемой России» смогли обрести статус нормативного знания об империи.

Ссылаясь на это, зарубежные издатели использовали ротовские образы в качестве достоверного свидетельства[206]. Например, из предисловия к Лондонской энциклопедии читатель узнавал, что ценность данного издания состоит в правильном знании, которое гарантируется его признанием самими жителями России[207]. Далее его оповещали о том, что представленные в книге гравюры выходили в Петербурге с 1776 по 1779 г. на иждивение К.В. Мюллера и по инициативе Екатерины II. Реально гравюр в данном издании меньше, чем в трактате Георги, – всего 64. При воспроизводстве графических образов издатель снял с них контурные рамки, убрал подписи и условный ландшафт, максимально стилизовав их под типажи из «Криков Парижа».

Данное издание не датировано, но, поскольку иллюстрации выполнены в технике цветной литографии, можно предположить, что вышло оно не ранее 1820-х гг… Примечательно, что в нем воспроизведена устаревшая на тот момент систематизация российских народов. Все они разделены на четыре вида, соответствующие классификации XVIII в.: финны, татары, самоеды и не уложившиеся в эту схему народы и племена России[208]. Информация здесь подана таким образом, что сначала зритель рассматривал «костюм», а потом читал сопровождающий его краткий текст-комментарий. Последний не был идентичен тексту Георги, а составлен из фрагментов исследований Мюллера, Крашенинникова, Датороше, Сера, Палласа, Плещеева и некоторых устных свидетельств путешественников.

Широкое воспроизводство и потребление ротовских типажей стимулировало воображение современников на тему народности, побуждало к размышлениям о ней. Судя по истории бытования этих образов в отечественной культуре, иконографическая форма репрезентации антропологического знания сделала его устойчивым во времени. Вторая половина XVIII в. была удивительно плодотворна для рождения версий упорядочения человеческого хаоса. Воспринимая импульсы извне, отечественные естествоиспытатели и публицисты шли от интереса к отдельным группам обитателей к рассуждениям о «племенных народах» и о «народах обитающих в России, с разделением их на разныя колена»[209]. При этом ротовские образы легко встраивались в новые теории, сохраняя статус факта, свидетельства или базового знания. Кстати, в качестве исторического источника они используются в национальных музеях России и сегодня. Например, в Национальном музее Республики Татарстан посетитель может познакомиться с манекенами «казанских татар XVIII в.», изготовленными по «гравюрам Георги».

После выхода альбома «Открываемая Россия» многие последователи костюмного жанра пошли по пути открытия «новых народов», то есть описания групп, отсутствовавших в народоведческом каталоге Рота. Так, Гейслер показал обитателей Крыма. Как явствует из названия его альбома, К.П. Беггров описал «народы, живущие между Каспийским и Черным морями». И.И. Гагарин представил современникам жителей Кавказа. И в 1862 г. все накопленное отечественной графикой было обобщено в роскошном альбоме Т. Паули «Народы России»[210], по которому тогда же были выполнены фарфоровые статуэтки. Таким образом, «костюмы» Рота послужили толчком для развития этнического воображения и одновременно выполнили роль знаковой системы в визуальном языке описания Российской империи.

Впрочем, системная особенность данного языка такова, что одна версия не устраняет альтернативных. Более того, они могут сосуществовать в едином временном континууме, не конфликтуя друг с другом. Поэтому процесс создания тел для народов России невозможно интерпретировать в категориях эволюции. Так, Лепренс писал жанровые сцены фактически тогда же, когда Рот готовил серию гравюр с «костюмами». Даже при очевидных различиях в образах они могли восприниматься как вариации или дополнения. В домашних коллекциях они нередко составляли один тематический альбом. Даже сейчас выпуски журнала «Открываемая Россия» хранятся в Государственной исторической библиотеке, подшитые в одну папку с гравюрами Лепренса.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

§ 1. Участие Запада в российском производстве

Из книги Русские [стереотипы поведения, традиции, ментальность] автора Сергеева Алла Васильевна

§ 1. Участие Запада в российском производстве «Все флаги в гости будут к нам» (А. С. Пушкин) «Всякому овощу свое время»Многие предприятия в России сегодня принадлежат иностранцам. Преимущественно государству принадлежат естественные монополии: «Газпром», МПС, РАО «ЕЭС»,


Несчастные случаи на производстве

Из книги Древняя история секса в мифах и легендах автора Петров Владислав

Несчастные случаи на производстве Некоторые народы, если верить их мифологиям, обязаны появлением женщин несчастным случаям и всякого рода трагическим происшествиям.Культурные герои папуасского племени вирам Сами и Гвами как-то задумали сделать лодку-долбленку. Гва-ми


Глава 1 «РУССКИЕ/РОССИЙСКИЕ КОСТЮМЫ»

Из книги Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» автора Вишленкова Елена Анатольевна

Глава 1 «РУССКИЕ/РОССИЙСКИЕ КОСТЮМЫ» Народо-видение как государственная проблема На протяжении веков обыденные представления жителей Западной и Южной Европы о людях, населяющих земли к северо-востоку от них, опирались на фантазию античных авторов и средневековую


4.3 Таисия Дёмина. Особенности договорных отношений при производстве аудиовизуального контента

Из книги автора

4.3 Таисия Дёмина. Особенности договорных отношений при производстве аудиовизуального контента Таисия Дёмина – выпускница факультета Права НИУ ВШЭ, выпускница магистерской программы «Медиапроизводство в креативных индустриях» НИУ ВШЭСегодня аудитория потребляет


Субъекты смежных прав при производстве аудиовизуальных произведений

Из книги автора

Субъекты смежных прав при производстве аудиовизуальных произведений К объектам смежных прав, используемых при производстве АУП, относятся, в частности, исполнения артистов-исполнителей и дирижеров, постановки режиссеров – постановщиков спектаклей (исполнения), если