Варианты коллективного тела

Варианты коллективного тела

Вероятно, вопрос о том, как нарисовать русского человека, для карикатуриста был вопросом о том, что такое «русскость» и как ее можно выразить графически. Озвучивание слова «русский» не порождало в слушателе четких визуальных образов. Возможно, поэтому карикатуристы не пытались воплотить в рисунке некий русский антропологический тип, которого в принципе нет. Тогда откуда было взять типичных героев для нации?

Варианты были разные. Например, тот же Ф.В. Ростопчин предлагал использовать социальный образ купца. «Они, – писал борец с галломанией, – сохранили их (прежних русских. – Е.В.) одеяние, их характер; бороды придавали им вид почтенный и внушительный»[511]. Более того, Ростопчин сам дал пример воплощения этого проекта в жизнь. Его «московский мещанин бывший в ратниках Карнюшка Чихирин» имеет степенную купеческую внешность. Это он, «настоящий русский», обращается с гневной речью к посетителям питейного дома – босоногим мужикам и одетым в европейский костюм щеголям.

Однако в сознании многих интеллектуалов образ купца не ассоциировался с гражданственностью и народностью. Если проанализировать семантику понятия «русский» в текстах «Сына Отечества», то окажется, что внутреннему миру и внешности русского свойственны следующие качества. Он истинный, то есть «истину составляющий; правдивый, справедливый, несомненный, неложный; верный, точный, прямой, подлинный, настоящий; искренный, непритворный»[512]. Он настоящий, то есть «имеющийся налицо, присущий; правый, заправский, истый, неподдельный, неподложный, ненаместный»[513]. Он природный, то есть «к природе отнеще. Например, природный дворянин – это не жалованный, а потомственный»[514]. Наконец, он простой, то есть «без хитрости и без большого ума, он относится к простому народу, податному сословию, черни, крестьянству (простонародью)»[515]. Таким образом, в обыденном сознании «истинно, подлинно, природно русский» представлялся крестьянином или иным представителем простонародья.

Однако несмотря на отказ от образа купца, редакторам «Сына Отечества» идея Ростопчина раскрыть «русскость» через тело казалась здравой. Она соответствовала достигнутым ранее художественным соглашениям и не противоречила романтизации фольклора и природной сельской естественности. В результате в публицистических текстах того времени национальный образ творился из простонародных слов, метафор, языковых формул, а в сатирических рисунках тело русского человека собиралось из жестов, антропологических черт внешности, фрагментов костюма, из этнографических и лубочных элементов.

Е.М. Корнеев «Подмоковный крестьянин Сила Богатырев»

Впрочем, творя общий интеллектуальный продукт, карикатуристы шли в одном направлении, но разными дорогами. Так, в целом ряде рисунков И. Теребенев и И. Бугаевский-Благодарный ввели для диалога со зрителем «костюмные» типажи. Речь идет не просто о восприятии и использовании предшествующего художественного опыта, но о прямом переводе персонажей экспедиционных зарисовок в жанр плаката. Поэтому во многих военных сценах-действиях участвует статный «русский крестьянин» из корнеевского альбома 1809 г. А в карикатурах Бугаевского-Благодарного партизанит коренастый гейслеровский мужик в шапке-ушанке. Вероятно, такой перевод осуществлялся довольно легко, поскольку темы и символы бытописательской графики к тому времени стали для зрителя привычными и понятными. Использованные в ином идеологическом формате, они сохраняли коннотации от их предшествующего использования. Поэтому в сатирических рисунках с врагом воюют те же люди, что ранее мирно играли, пели, мылись, ели, смеялись, которых наказывали и т. д., то есть узнаваемые соотечественники-обыватели.

В то же время, например, Е. Корнеев взял в качестве прототипа образ Силы Богатырева из пьес и романов Ростопчина. При этом художник воспользовался опробованной технологией социального опрощения образа. В отличие от литературного оригинала, его герой перестал принадлежать к социальным верхам («Подмосковный крестьянин Сила Богатырев»), но сохранил «благородные» и патриотичные мысли.

Одновременно с этим карикатуристы пользовались «голландской» техникой облагораживания социальных низов. В таких случаях выпускники Академии отдавали предпочтение субтильности в ущерб этнографически более точной крестьянской дородности. Очевидно, в данном случае взгляд художника выполнял двойную цивилизаторскую миссию: по отношению к телу простолюдина-соотечественника и по отношению к сознанию отечественных элит. Он превращал «подлых людишек» в благородных людей – творцов истории и тем самым разрушал ассоциацию «народного» с «вульгарным». Для этого карикатурист приписывал людям из простонародья галантные манеры и позы, одевал их в добротный и чистый костюм, создавал фигуры мужиков по правилам «золотого сечения». В результате обработки народные герои стали соответствовать представлениям элит о гармонии тело– и духо-сложения.

А.Е. Мартынов «Партизанская война в деревне»

При всем том творцов визуального проекта нельзя обвинить в фальсификации. Модифицируя героические тела, карикатуристы не грешили против истины. Напротив, именно ей они и служили, не поддаваясь собственным (то есть субъективным) визуальным впечатлениям и создавая образ в опоре на «объективное» знание – народное самовосприятие, обнаруженное интеллектуалами при издании сборников русского фольклора[516].

Особую стратегию типизации предложил зрителям А.Е. Мартынов. Его крестьяне приземисты и, как правило, немолоды, контуры их тел скрыты складками одежды. Очевидно, в его версии тело идентифицирует социальный статус. А вот лицо героя (так же как и лица его врагов) является смыслообразующим элементом в композиции. О них искусствовед Т.В. Черкесова писала: «Замечательны русские мужики – они тонко нарисованы с натуры»[517]. Однако данный эффект достигнут отнюдь не в результате портретизации, а вследствие применения физиогномических конвенций. Из лицевых элементов Мартынов «лепил» характер персонажей, описывал культуру чувств, образующих строй «народной души».

Еще одна созданная карикатуристами версия «русского человека» тесно связана с новым эстетическим явлением в европейской визуальной культуре того времени – любованием неприкрашенными и нестандартными явлениями, то есть с «живописностью»[518]. «Живописные сцены» были разнообразны, поучительны, и, что особенно важно, для любования ими зритель должен был «поработать над собой», настроив зрение на поиск красоты и обучившись любить рутинное и обыденное. То есть «живописность» требовала совместной эмоциональной работы художника и зрителя, усилий, направленных на тренировку глаз и настройку эмоционального состояния. Рассуждая в этом направлении, А. Мокрицкий уверял, что видимая неуклюжесть русского мужика скрывает «стройную ногу, легкую, свободную походку», а в грубой «обуви крестьянина есть свой характер, если не красота»[519].

Крестьянские персонажи в карикатуре Оленина не облагорожены, но живописны и привлекательны для умеющего это увидеть зрителя. Оптический настрой позволял современникам не только замечать, но и не замечать очевидного тоже. Например, никто из них, похоже, не увидел в венециановских рисунках идеализации. «Никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте, – уверял А. Мокрицкий. – Он передавал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры»[520].

Собственно, живописная реалистичность персонажа, показанного на фоне сатирически искаженных тел противников, сама по себе придавала ему искомые благородство и красоту. Как правило, его фигура статична, ведь благородный человек должен быть спокоен и весел, а виновный или вульгарный, наоборот, суетлив, взволнован, плохо справляется с эмоциями. Для зрителя же отождествить себя с героем значило вести себя так же, как он: спокойно, с достоинством, решительно и смело.

Смысловым новшеством созданного визуального концепта явилось то, что русский народ представлен в военной карикатуре не как единый типизированный объект, а как осознанное братство разных людей. Во многих рисунках врагу противостоят сельские дети, мужики и бабы. Их тела и позы уверяют зрителя в том, что русские воюют на своей земле и крепко стоят на ней. Наполеона и его армию гонят, кормят воронами, моют в бане, колют, преследуют. И все это делают люди, одетые в современные (взятые из этнографических альбомов), а не в аллегорические одежды. Они вооружены штыками и ружьями, топорами и косами, а не щитами или средневековыми мечами. В этом отношении они не уместились в рамки классицистической героики, представая защитниками земли русской, примером для «единоземцев».

Поскольку в России рассматриваемого времени лубок и карикатура обладали эксклюзивными правами на показ мира негатива, это порождало нежелание власти оказаться объектом их сатиры. Поэтому, а также вследствие прямого цензурного запрета на персональные шаржи в созданных в военные годы сатирических рисунках есть Наполеон, но нет его антипода Александра I. Правда, Наполеон в русских карикатурах выступает не в качестве символа власти, а как образ, воплощающий понятия «отступление», «голод», «наказание». И это отличает отечественную карикатуру от западной, в которой военный гений Бонапарта был главным объектом насмешек[521]. Кроме Наполеона в карикатурах присутствуют его генералы, но нет Кутузова: есть несчастные солдаты некогда «Великой» армии, но нет регулярной русской армии. Спустя какое-то время представители официальной власти появятся в качестве героев в ином визуальном пространстве России. Их лики будут спокойно и благородно смотреть на благодарных соотечественников с высоты настенных портретов мемориальной галереи, воплотятся в напольные бюсты.

А в карикатурах русская армия присутствует только латентно. Ее наличие выдают образы ополченцев и казаков. В связи с этим исследователь военного лубка С. Норрис даже писал об изменении границ «русскости»[522]. Солидаризуясь с выводами Ю. Корнблатт, сделанными на базе литературных текстов, он утверждал, что после войны 1812 г. (и даже в ходе нее) казаки начинают восприниматься как «настоящие русские» и даже как воплощение «русского духа»[523]. Это верно только потому, что в журнале «Сын Отечества» понятие «русские» не имеет этнического смысла.

В сатирических листах 1812 г. среди воюющего «русского народа» можно увидеть представителей разных социальных слоев, но не духовных лиц[524]. И я не единственная, кто это заметил. А. Дженкс, изучавший творчество палехских иконописцев, объяснял это отсутствие этническими ограничениями конфессиональной идентификации. «Русское православие, – пишет он, – ключевой маркер русской имперской идентичности, было само по себе продуктом импорта, заимствованием из универсальной христианской церкви, и оно было открыто для людей всех этносов»[525]. Другое предположение, которое возникает в этой связи, – смеховое пространство исключало показ сакральных для отечественного зрителя персон и институтов. Но чиновники, щеголи-дворяне, попы и монахи были главными персонажами площадной сатиры в мирное время. В этой связи характерно свидетельство И.М. Долгорукого с Нижегородской ярмарки, датированное 1813 г.:

Чернь толпится в свои зрелища: для нее несколько привозится кукольных комедий. Описывать нечего: всякий видал… Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы[526].

По всей видимости, отсутствие священников в карикатуре объясняется тем, что в воображении редакции «Сына Отечества» желаемая общность должна была возникнуть отнюдь не на религиозной основе. Для цивилизационного дискурса православные маркеры были удобны и применимы. Поэтому священники – непременные участники «русских сцен» в жанровой гравюре. По их присутствию русские подданные опознавались как христиане и как «восточные христиане», что позволяло видеть в них европейцев, но более отсталых, нежели западные люди. Исчезновение православных символов из карикатуры связано с тем, что они не вписывались ни в модель гражданского объединения, ни в исподволь пробивающееся желание представить «русских» культурной нацией, причем более древней, нежели православие на Руси. К тому же в обеих версиях попытка считать церковь источником формирования национальной идентичности ставила перед их создателями серьезную проблему границ, отделяющих русских от других православных народов (например, греков и болгар).

В целом карикатуристы создали амбивалентный образ «русского народа». Примерив немецкий вариант солидарности, они описали отечественного героя в категориях крестьянской эстетики, продемонстрировали его славянское происхождение, поместили в фольклорный контекст. Желание увидеть в воюющих соотечественниках патриотов, способных объединиться в гражданскую нацию, побудило их изображать русских людей древнеримскими героями, приводить их образы в соответствие с западными канонами красоты. Видимо, в этой полисемии проявилось стремление снять остроту социального непонимания, тлеющего внутри отечественной культуры и препятствующего порождению всенародного и всесословного единства. Но именно эта многозначность, а также изменения в эстетических предпочтениях в дальнейшем породили разночтения в толковании увиденных образов у современников и у исследователей.

Манипуляция с красотой в карикатуре стала каналом для реализации идеологических намерений. Сделав крестьян видимыми, поместив их в искусство, их уже тем самым цивилизовали, окультурили. Участие социальных низов в разгроме Великой армии позволило рассматривать их в качестве объекта, достойного художественной интерпретации и признания[527]. И теперь предполагалось, что эта проекция реальности будет определять действительность. Рисунки создавали модельные образцы внешности, поз, жестов, костюма, чувств, желаний и поведения персонажей, которым должны были подражать реальные современники. Посредством визуального медиатора низшие классы русского общества могли приобщиться к культуре чувств и мыслей элит.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ТЕЛА, УМЫ, ПОЛ

Из книги «Матрица» как философия автора Ирвин Уильям


Язык тела

Из книги Наблюдая за китайцами. Скрытые правила поведения автора Маслов Алексей Александрович

Язык тела Китайский дресс-код В мире существует множество форм дресс-кодов – официальных, полуофициальных, неформальных. Вероятно, самым демократичным можно считать американский дресс-код, который вполне допускает недопустимое: на переговорах – пиджак поверх майки,


Тела вращения

Из книги Основы рисунка для учащихся 5-8 классов автора Сокольникова Наталья Михайловна


Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии

Из книги Избранное: Феноменология австрийской культуры автора Михайлов Александр Викторович

Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерности ее развития в наднациональном, например в европейском масштабе; эти закономерности не исключают, однако, того, что развитие отдельной


Деперсонализация (к проблеме коллективного субъекта)[*]

Из книги Безымянные сообщества автора Петровская Елена Владимировна

Деперсонализация (к проблеме коллективного субъекта)[*] Деперсонализация. Если так поставлена тема, отнесемся к ней со всей серьезностью. Иными словами, попытаемся выявить ее сложность, реальные и кажущиеся противоречия. Постараемся не пропустить и те вопросы, которые


Язык тела

Из книги Как победить китайцев автора Маслов Алексей Александрович


Язык тела

Из книги Китай и китайцы [О чем молчат путеводители] автора Маслов Алексей Александрович

Язык тела Китайский дресс-кодВ мире существует множество форм дресс-кодов – официальных, полуофициальных, неформальных. Вероятно, самым демократичным можно считать американский дресс-код, который вполне допускает недопустимое: на переговорах – пиджак поверх майки,


Перемещения тела

Из книги Народ Мухаммеда. Антология духовных сокровищ исламской цивилизации автора Шредер Эрик


Экспансия XVI–XVII вв. Испании и Англии в Америку, России – в Сибирь, варианты этнокультурного взаимодействия и генезис культурно-литературных моделей Нового времени

Из книги Образ России в современном мире и другие сюжеты автора Земсков Валерий Борисович

Экспансия XVI–XVII вв. Испании и Англии в Америку, России – в Сибирь, варианты этнокультурного взаимодействия и генезис культурно-литературных моделей Нового


Экстерриториальность как фактор творческого сознания (варианты: русский, западноевропейский, восточноевропейский, американский и латиноамериканский)

Из книги Италия в Сарматии [Пути Ренессанса в Восточной Европе] автора Дмитриева Марина

Экстерриториальность как фактор творческого сознания (варианты: русский, западноевропейский, восточноевропейский, американский и латиноамериканский) Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, Владимир


Триумфальные арки: формы и варианты

Из книги автора

Триумфальные арки: формы и варианты Формы триумфальных арок к северу от Альп бывали различного типа. Например, классические итальянские, часто по образцу Себастьяно Серлио – третья книга его трактата по архитектуре посвящена триумфальным аркам: их прототипы