Экстерриториальность как фактор творческого сознания (варианты: русский, западноевропейский, восточноевропейский, американский и латиноамериканский)

Экстерриториальность как фактор творческого сознания

(варианты: русский, западноевропейский, восточноевропейский, американский и латиноамериканский)

Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, Владимир Варшавский в полемике, начатой статьей Гайто Газданова «О молодой эмигрантской литературе» («Современные записки», 1936, кн. 60), проводя границу между двумя поколениями, писал, что «старшие», чувствующие себя в «никаком обществе», защищены тем, что их «экстерриториальная душа» продолжает еще жить в том обществе, которое существовало в России до революции»[329].

Экстерриториальность – понятие, наиболее полно обобщающее все варианты вненаходимости писателя по отношению к родному локусу и своей культуре. В применении к творческому субъекту у него два уровня, соответствующие двум планам писательской жизни: эмпирический (исторический, бытовой, географический и т. п.) и трансэмпирический, охватывающий план художественного сознания.

Эмпирическая экстерриториальность – это все возможные формы свободного, по собственной воле, и несвободного, в силу необходимости, перемещения из своего пространства в чужое. С одной стороны, культурное паломничество, различные виды временных выездов, переселение, экспатриация, с другой – вынужденная эмиграция, изгнанничество, высылка, бегство.

Трансэмпирическая экстерриториальность – имагинативное пребывание писателя в чужом пространстве, которое может реализоваться в образах воображаемого, словно бы реального перемещения или никак не оформляться, представая в форме свободного движения фантазии и мысли.

Из сказанного следует, что трансэмпирическая экстерриториальность – универсальная форма и условие культурно-художественного развития, касается ли это писателя, живущего в родном пространстве и совершающего воображаемые набеги в иные края, или речь идет об эмигранте, паломнике, изгнаннике, который из чужого локуса непременно возвращается воображением и памятью на свою территорию, в свою культуру.

В обоих вариантах экстерриториальность – это смена «зон творчества», предполагающая пересечение культурно-цивилизационных контекстов, традиций, переход в иное семантическое поле и иную систему экзистенциальных ценностей, культурных и бытийственных «кодов», иной хронотоп. Минимум смены – двуходовое движение «туда-обратно», на деле же творчество – постоянное шатание «маятника» художественного сознания.

Среди ключевых понятий, входящих в механизм экстерриториальности, – понятие «границы», давно и хорошо исследованное и в антропологии (например, В. Тёрнер), и в семиотике (Ю. Лотман). В применении к творческому сознанию можно говорить, что оно всегда живет в зоне «пограничья», в особой, амбивалентной зоне перехода, смыкания и размыкания, открытости и закрытости, понимания и непонимания, притяжения, взаимодействия и отталкивания, диалога и немоты, умирания, трансформации старых и рождения новых смыслов; это зона многоязычия, лингвокультурных, кодовых, эстетических пересечений, плюрокультурности и тенденций к самоизоляции, и во всех случаях – это зона огромного смыслового напряжения, отрицания, утверждения, самоидентификации.

Описанная ситуация в глубинном смысле архетипична. В терминах архетипологии – это зона бытийного порога, культурной инициации, ухода культурного героя в иной мир, чтобы добыть знание, а затем вернуться с ним в свой мир. А. Тойнби писал в терминах «ухода и возвращения», что Уход предоставляет возможность (и, видимо, это необходимое условие творческого преображения) для духовного Возвращения – в этом состоит сущность всех типов движения и конечная цель.

Итак, хочет того писатель или нет, эмигрант он, или паломник, или сидит на своем диване, как сидел баснописец Крылов, он, как утверждала Марина Цветаева, всегда эмигрант, нарушитель границы и контрабандист чужих ценностей, независимо от того, склонен ли он к побегам («Давно, усталый раб, задумал я побег!») или хочет «держать границу на замке» (подобно гонителям «латынников» во времена ренессансно-барочной культуры, проникавшей в Русь через Польшу, Литву, Новгород, или, скажем, славянофилам). Для русской культуры и в этом смысле парадигматическая фигура – Пушкин, постоянно находившийся в «бегах». Ему, первому русскому «невыезженцу» новой эпохи русской культуры, так и не удалось, несмотря на все попытки, побывать в Европе, но он был в Крыму, на Кавказе, в Калмыкии, а в творчестве постоянно скитался по свету: Египет, Италия, Франция, Англия, Германия…

В сравнении с имагинативной эмпирическая экстерриториальность – это более частная, и в то же время наиболее острая форма вненаходимости, столь же древняя, сколь и литература: от изгнанников – Овидия и Данте, от Гоголя, жившего на стипендии в Италии, Тургенева, поселившегося во Франции, Достоевского, ездившего в европейские игорные дома, беглеца Герцена, и так далее – до «первой волны» русской литературной эмиграции.

Особенно остро переживается писателем перемещение в чужое «место» в силу вынужденной эмиграции из-за политических обстоятельств, как то было в России и в ряде других стран в XX в.

Та разновидность массовых литературных эмиграций, что связана с социальными катаклизмами, возникает в Европе со времен борьбы Реформации и Контрреформации на Западе, православия с ересями на Востоке и так, по восходящей, до первой относительно крупной эмиграции в результате Французской революции 1789 г. Другой пример – несколько более позднего времени – польская эмиграция (Мицкевич и др.). И наконец, после этих малых – массовые литературные эмиграции XX в. После 1933 г. – немецко-австрийская: Брехт, братья Манны, Бехер, Цвейг, Ремарк, Фейхтвангер, Толлер, Кайзер. Испанская после 1939 г.: Унамуно, Хименес, Мачадо, Альберти. Французские эмигранты после 1789 г. бежали в том числе в Россию, польские – во Францию и в Англию, испанские – во Францию, Мексику или Аргентину, некоторые в СССР. Во второй половине XX в. самой крупной эмиграцией, нараставшей с первой его половины, оказалась латиноамериканская: бегство, высылка, изгнание с Кубы, из Чили, Аргентины, Уругвая… Среди изгнанников были в разное время, если назвать только самые громкие имена, Астуриас, Карпентьер, Неруда, Кортасар, Онетти, Доносо. По численности латиноамериканская эмиграция сравнима с массовостью немецкой, а еще более – русской «первой волны», хотя латиноамериканское «рассеяние» по странам Европы и Америки не имело столь трагических результатов для культуры.

Сопоставление двух эмиграций – русской и латиноамериканской – не случайно. Все эмиграции различны, как различны ментальности, матричные основания культур, степень их открытости и закрытости, активность консервативно-охранительных и открыто-адаптивных форм взаимодействия. В этом смысле русская и латиноамериканская литературные эмиграции принципиально различны по своим внутренним механизмам, по отношению к границе и экстерриториальности. Но об этом позднее, пока же о другой стороне эмигрантской ментальности.

Хотя писатель по определению всегда эмигрант и «контрабандист», ибо он утверждает децентрированность как творческую свободу, ломает ограду собственного Дома, не менее важно для него и существование своего центра, своего Дома с оградой-границами как хранилища собственных экзистенциальных ценностей, своего «алфавита» культурных архетипов. Не случайно топос Дома для эмигрантского сознания становится особенно релевантной мифологемой. Писателю равно важно и быть в Доме и не быть в нем, иметь возможность удалиться, чтобы сравнить его с иным Домом, издалека резче увидеть его черты. Вспомним снова Гоголя, писавшего «Мёртвые души» в Риме, или И. Тургенева; впрочем, тут многое случайно, зависит от личных возможностей и склонностей. Но в любом случае, чтобы увидеть из другого места свой дом, его надо иметь. У писателей-эмигрантов ситуация резко обостряется. Утрата своих домов – местожительств на родине – это остро переживаемая драма утраты Дома и как реального места обитания, и как культуры, природы, страны. Бытовой, культурный, экзистенциальный уровни сливаются в единую незаживающую рану.

Мифологема Дома – едва ли не центральная для эмигрантской литературы, равно как и его субституты и симулякры – чужие дома, съемные или даже купленные квартиры, а еще чаще гостиничные номера. Достаточно почитать записки Бунина или, например, проследить мифологемы дома и гостиницы у Набокова.

Утрата Дома – это судьба любой эмиграции, но переживается она в разных национальных вариантах по-разному. Для западных писателей из «центровых» стран (французских, немецких, австрийских) изгнанничество при всем драматизме ситуации было по сути перемещением из родного пространства в другое, но родственное, принадлежащее общей европейской цивилизационной традиции (например, Швейцария или США); то же для испанских писателей, даже если они бежали в Мексику или в Аргентину. Эмиграция не становилась трагедией, так как экстерриториальность оказывалась относительной. То же самое можно сказать и о писателях европейской «периферии», по разным причинам переезжавшим в «центр», скажем, о Джойсе, Беккете, Стриндберге. Для американских экспатриантов и «паломников» – Элиота, Паунда, Хемингуэя – встреча с «центром» означала смену творческих горизонтов, поиск истоков, новой ориентации. Для писателей центральноевропейской «периферии», католических восточноевропейских стран эмиграция также смягчалась культурно-конфессиональной близостью традиции, несмотря на языковое отчуждение (начиная с А. Мицкевича и кончая, например, Ионеско, Кундерой, Милошем, Гомбровичем).

Для латиноамериканских писателей (как и для североамериканцев, но в еще большей степени) встреча с европейским «центром» предоставляла возможность превратить драму эмиграции в «праздник» встречи с Европой, в источник нового самосознания, поисков своих корней, переработки чужого опыта для построения собственного Дома.

Приведем, как типовую, ситуацию Хулио Кортасара. Кортасар добровольно экспатриировался во Францию в 1951 г., когда в Аргентине к власти пришел охлократический режим Перона. В 1974 г. в Париже, он, не сдвигаясь с места, превратился из добровольного экспатрианта в изгнанника – очередной диктаторский режим лишил его аргентинского гражданства за публикацию фантастических рассказов с политическим подтекстом. Писатель пережил это событие как потрясение. «Это как невероятно страшная смерть, потому что в этой смерти ты продолжаешь сознательно жить, и это что-то вроде того состояния, которое описал Эдгар По в рассказе “Преждевременные похороны”». Но тут же – типичный жест латиноамериканца – одним росчерком пера драма зачеркивается: «Думаю, надо превратить негативную реальность изгнания (иначе мы подтвердим победу врага) в новую форму действительности, основанную на ценностях, а не на обесцененности». И далее: «Эмиграция – это возможность нового осознания самих себя»[330].

Не возникла бы «большая» латиноамериканская литература, если бы ее основной стратегией не была активная и глубокая переработка европейского опыта. Х. Л. Борхес сказал в этом смысле ключевую фразу: «Наша традиция – вся культура».

Это мало напоминает культурную стратегию русской литературной эмиграции, во всяком случае, ее основного ядра. Насколько уникален был феномен русской культуры, настолько уникален и феномен литературной эмиграции как составной части эмиграции в целом. Русская эмиграция отличается от всех других не только своей масштабностью (от 2 до 3 млн человек), но и своей системностью. Это был не просто осколок России, а словно «вся» русская культура, в уменьшенном виде перенесенная в другое пространство. Она достаточно полно и целостно воспроизводила все ее основные составные части и уровни и в том что касается религии, и в том, что касается основных культурно-политических течений, профессий, видов творчества… Русская культура, выплеснувшись за рубежи, в таких местах, как Париж, продолжала свою автономную жизнь со всеми ее особенностями, внутренними противоречиями, оппозициями, дальнейшими расколами и объединениями. Обладая самодостаточностью, она достаточно четко обозначала в заграничье и свои границы. Гораздо значительней оказывалась линия ее связи не с новой средой обитания, а с оставленной страной. Русское эмигрантское сознание во многом поначалу было ориентировано на, казалось, недалекое будущее, когда падет большевистский режим, затем, когда иллюзии рассеялись, все на то же пространство, но уже как историю, память.

Другой причиной центростремительной, а в части эмиграции и консервативно-охранительной, позиции была ее принадлежность к иному цивилизационному – восточноевропейскому ареалу, другой конфессии (православие), иному лингвокультурному пространству. В эмиграции продолжал работать механизм притяжения-отталкивания по отношению к Западной Европе, всегда свойственный русской культуре, и он регулировал, часто в утрированном виде, самоидентификационную охранительность. Это касалось прежде всего той литературной традиции, что связана с классикой XIX в.; крупнейшие представители символизма и почти весь русский авангардизм остались на родине.

Разумеется, это лишь самая общая схема, внутри русской «системы» действовали различные течения – и более, и менее способные и готовые к контакту с западноевропейской культурой. Края обозначает, с одной стороны, охранительность, свойственная таким крупнейшим писателям, как И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелёв; некую середину образуют Д. Мережковский и З. Гиппиус, еще более писатели универсалистской ориентации – Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Владислав Ходасевич, Георгий Иванов… Последние свободно двигались по разным контекстам, но всегда возвращались в свой, исконный. Особенно же затруднительным было положение молодых писателей «первой волны», судьба которых, собственно, и решала судьбу русской литературной эмиграции – станет ли она самостоятельной ветвью русской литературы в зарубежье, или эта ветвь засохнет.

Именно молодые особенно остро испытали и выразили трагизм эмиграции. У старших, которые увезли с собой долгую память о Доме, эта память была опорой и ресурсом творчества. У молодых писателей впечатления о родине мозаичны и непрочны. Так, Гайто Газданов в «Вечере у Клэр» сказал о России почти все, что знал, и ему, как и другим, пришлось искать другие источники. Возможности были небольшими: либо понять (в отличие от старших, которые все отвергали категорически), что же за Дом возникает на родине, что такое новая советская литература, либо, когда они убеждались, что жить в этом Доме невозможно, возвращение в бездомье, неукорененность – в состояние, ведущее к психической и творческой энтропии.

В 1930 г. В. Варшавский в эссе «Несколько рассуждений об Андрэ Жиде и эмигрантском молодом человеке» писал о том, что в определенный момент молодой писатель начинает чувствовать, что «жизнь прошла мимо него, что он оторван от тела своего народа и не находится ни в каком мире и ни в каком месте» (курсив мой. – В.З.). Здесь социальная пустота сливается с абстрактной и ужасающей метафизической пустотой»[331]. Ю. Терапиано в эссе «Человек 30-х годов» дал такое пояснение развития энтропийного процесса: происходит «постепенное изживание “человека внешнего”… смена его ’’внутренним”», что неизбежно влечет за собой ощущение одиночества и пустоты[332].

Газданов добавил к этому бесстрашному и точному диагнозу от лица молодого поколения еще и точный анализ собственно литературной, художественной проблемы. Молодой эмигрантской литературы, как явления, как полноценного творчества не существует, потому что исчезло то «главное, что мы требуем от литературы, не в европейском, а в русском понимании» – произошло разрушение привычных «гармонических схем» в миросозерцании, в мировоззрении, в целостности восприятия мира («целый мир»), исчезновение «правильного морального отношения писателя к тому, что он пишет» (Л. Толстой)[333]. Варшавский в статье-отклике «О прозе “младших” эмигрантских писателей» повторил свой диагноз: молодой писатель «даже идеально не находится ни в каком обществе», он подобен «пчеле, чахнущей вне родного улья»[334].

Из молодых как состоявшегося писателя Газданов выделил только В. Набокова; Варшавский сказал о нем же точные слова: его романы рисуют «страшное одиночество героя, не могущего приспособиться ни к какой социальной среде… ни к какому вообще общению с людьми». В таком положении остается только путь внутрь себя, в свое одиночество, в надежде там найти «источник воды, текущей в жизнь вечную»[335].

В антропологии В. Тёрнера тип человека, о котором писали, исходя из собственного опыта, Варшавский и Терапиано, называется лиминальным (пороговый, неукорененный, застрявший в зыбкой зоне пограничья, находящийся «ни там, ни сям»). Внешне нет собственного дома, а есть временные пристанища, внутренне утрачена ограда, своя зона, «из» которой можно писать. Еще раз повторим слова Варшавского: «…ни в каком мире и ни в каком месте». Отчужденный человек в гостиничном номере наедине со своим отражением в зеркале. Психопатологический процесс кажется неизбежным. Но были разные пути из этой ситуации: распад и самоуничтожение (Поплавский); путь внутрь себя (Набоков); поиск компромисса с возникающим на родине новым миром (евразийцы, сменовеховцы); попытка, контактируя с новой средой, выстроить в пустоте, нигде, новый Дом с оградой (Гайто Газданов); окончательный переход в чужой язык и чужую культуру, не оглядываясь назад, как Орфей, подымающийся из Аида.

Сначала об этой последней группе. Европейские или латиноамериканские писатели-эмигранты не переходили на другой язык, а если использовали его, то как дополнительный инструмент (как в свое время русские классики – Пушкин, Тургенев, Тютчев), им незачем было отказываться от своего, даже если они были вне его, все равно Дом был внутри них. Кроме того, культурное многоязычие Европы давало возможность прочтения, пусть и не всеми, но на своем языке.

Иное дело русские писатели, язык которых (несмотря на славу Достоевского, Толстого, Чехова, Горького) был западному европейцу неведом. Вход в западную культуру для русского писателя осуществлялся только путем отказа от родного языка и перехода на какой-то иной, а это часто травматическая история глубокой личностной трансфигурации. Изучение и сопоставление личного опыта крупных талантов, ставших французскими или английскими писателями, – очень существенная тема: Анри Труайя, Эльза Триоле, Ромен Гари, Владимир Волков, Питер Устинов, Натали Саррот. Особенно же показательна, до сих пор мало интерпретированная душевная трагедия Набокова, сопровождавшая его до конца жизни с тех пор, как он окончательно расстался с призраком своего Дома и ушел в английский язык. Кто не услышал этой трагедии, тот не услышал. В «Лолите» и в «Аде» ее нужно улавливать в сложной романной оркестровке, прямой же реквием по родине и родному языку звучит в поэзии, исповедальной части творчества Набокова. В 1938 г. он закончил свой первый роман на английском «Истинная жизнь Себастьяна Найта», а в 1939 г. написал стихи «К России», звучащие, как стон на дыбе.

Отвяжись, я тебя умоляю!

Вечер страшен, гул жизни затих.

Я беспомощен, я умираю

От слепых наплываний твоих…

Иная история у «героического» Гайто Газданова. Бабель назвал его так, имея в виду его стойкость в сопротивлении обстоятельствам, но Газданов героичен и как писатель. Одинокий в своем геройстве, он «ни в каком мире и ни в каком месте» сумел на русском языке создать свой «целый мир». Говорят о тайне Газданова-писателя. Она действительно есть. И, думаю, связана с целым комплексом его особых характеристик, образующих другой, в отличие от его друзей, вроде Поплавского, специфический культурно-цивилизационный потенциал, другую степень способности к взаимодействию с иными культурными контекстами. Но это уже иная тема.

В заключение предлагаю достаточно вольную схему волн русской литературной эмиграции: первая волна – системная эмиграция; вторая волна – а-системная эмиграция, случайный фатальный набор имен; третья волна – с чертами системности, отражающая расколы и течения внутри советской литературы; четвертая волна (90-е годы XX в.) – системная экспатриация неполитического характера и репатриация эмигрантов; пятый «вал» – ситуация начала XXI в., когда глобализация, Интернет, виртуальная литература, постмодернизм, распад как русско-советской, так и диссидентской системности сделали по-новому актуальными понятия, сформулированные в годы «первой волны»: писать ни в каком обществе и ни в каком месте. Границы распались, но есть и обратная тенденция восстановить ее путем новой самоидентификации.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ДИСЦИПЛИНЕ ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА.

Из книги Шаг в профессию автора Голубовский Борис

ДИСЦИПЛИНЕ ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА. то в театре вам придется туго. Конечно, в институте есть романтика в отказе от каникул, выходных дней, в ночных репетициях тайком от администрации. Отказаться от такой романтики - грех, она всегда привлекает, воодушевляет! Но уже в институте


Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии

Из книги Избранное: Феноменология австрийской культуры автора Михайлов Александр Викторович

Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерности ее развития в наднациональном, например в европейском масштабе; эти закономерности не исключают, однако, того, что развитие отдельной


Процесс творческого переживания

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Процесс творческого переживания Работа актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества


Какие "элементы", необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды?

Из книги Страна чая или Изысканность простоты автора Виногродская Вероника

Какие "элементы", необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды? В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только


Глава I. ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Из книги Литературные вечера. 7-11 классы автора Кузнецова Марина

Глава I. ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ Если на ходу поезда высунуть из окна руку, вы почувствуете, как воздух с силой ударяет в нее. Но, вот поезд подходит к полустанку, замедляет ход. Воздух перестает бить в руку. Высунувшись из окна вагона, вы чувствуете то аромат полевых


2. «Гармонии стиха божественные тайны…» (Западноевропейский сонет эпохи средневековья и Возрождения) (8 Класс)

Из книги Русская средневековая эстетика XI?XVII века автора Бычков Виктор Васильевич

2. «Гармонии стиха божественные тайны…» (Западноевропейский сонет эпохи средневековья и Возрождения) (8 Класс) Цели ПРОВЕДЕНИЯ:1) ознакомление учащихся с такой поэтической формой, как сонет, его художественными возможностями, его тайной и магией;2) расширение знаний


В.М. Давыдов — Латиноамериканский поворот

Из книги Огюст Монферран автора Чеканова Ольга Александровна

В.М. Давыдов — Латиноамериканский поворот «Экономические стратегии», № 02-2007, стр. 10–15 Несмотря на давний и постоянный интерес российских граждан к Латинской Америке и поистине мистическую привлекательность непостижимых реалий ее истории, знания наши об этом регионе


I. Начало творческого пути

Из книги Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» автора Вишленкова Елена Анатольевна

I. Начало творческого пути О. Монферран — один из выдающихся зодчих XIX в., имя которого приобрело мировую известность, — ничего не построил у себя на родине и всю свою творческую жизнь прожил в России. Здесь он реализовал свои архитектурные замыслы, и здесь он умер,


Варианты коллективного тела

Из книги Италия в Сарматии [Пути Ренессанса в Восточной Европе] автора Дмитриева Марина

Варианты коллективного тела Вероятно, вопрос о том, как нарисовать русского человека, для карикатуриста был вопросом о том, что такое «русскость» и как ее можно выразить графически. Озвучивание слова «русский» не порождало в слушателе четких визуальных образов.


Триумфальные арки: формы и варианты

Из книги автора

Триумфальные арки: формы и варианты Формы триумфальных арок к северу от Альп бывали различного типа. Например, классические итальянские, часто по образцу Себастьяно Серлио – третья книга его трактата по архитектуре посвящена триумфальным аркам: их прототипы


Латиноамериканский революционный вариант

Из книги автора

Латиноамериканский революционный вариант Латинская Америка – культурный континент, оригинальная и новейшая испано– и португалоязычная цивилизация. В конечном итоге, язык Бразилии достаточно далек от литературного португальского, и в других условиях местные