(Не)долгий век карикатуры

(Не)долгий век карикатуры

Вероятно, сила и длительность воздействия визуального послания «Сына Отечества» зависели не только от семиотических особенностей карикатурных образов, но были заданы и внетекстуальными обстоятельствами. Желание простонародья покупать и читать сатирические рисунки порождалось в том числе обретенным опытом не-нарративных коммуникаций с элитами. Довоенный приток крестьян-отходников в города, рост числа дворовых в помещичьих домах, жизнь дворян в сельских имениях усилили культурный обмен между «состояниями». А военная мобилизация тысяч крестьян и представителей городских низов в армию, милицию и ополчение вырвала их из рутинной жизни и привычного окружения, унифицировала их костюм, поставила лицом к лицу с дворянами-офицерами и побудила подчиняться их поведенческим нормам. Неопосредованное познание «социального иного» содействовало распространению среди слоев, ранее не затронутых процессами европеизации, новых представлений и эстетических ценностей. Это подготовило их к восприятию национальных фантазий редакции «Сына Отечества» и Ф.В. Ростопчина.

В то же время интенсификация социальных контактов оказала влияние и на элиты, следствием чего стало расширение социальной территории фольклора и лубка, размывание ранее незыблемой границы между «высоким» и «низким» в искусстве, появление среди дворян ценителей крестьянских игрушек и собирателей простонародных картинок. Все это создавало благоприятные условия для сохранения чувства национальной солидарности. Рассматривание сатирических образов, общность эмоционального удовольствия от них давали представителям разных «состояний» и локальных групп возможность почувствовать себя сообществом единомышленников уже вне войны.

Современники считали, что графика успешно справилась с задачей гражданской мобилизации гетерогенного населения империи. Как уверял М. Дмитриев, герои карикатур «производили именно то действие, для которого они предназначались, то есть ненависть и презрение к народу, оскорбившему наше собственное народное чувство (курсив мой. – Е. В.)»[559]. Надо, впрочем, иметь в виду, что Дмитриев писал свои воспоминания тогда, когда топос «народное чувство» («народный дух») уже уверенно обосновался в публицистической риторике. Произошедшие за это время изменения в сознании подменили в данном свидетельстве причину следствием. В действительности эти визуальные и устные послания «Сына Отечества» были направлены на то, чтобы соотечественники представили себя единым народом – ощутили себя одним телом с общими антропоморфными чувствами, а не данное (всегда бывшее) осознание вызвало к жизни карикатуру.

Портрет княгини В.А. Репниной-Волконской в русском костюме. 1813

«Русский сервиз»

Яркие и схематичные истории, а также сопровождающие их иллюстрации или, наоборот, визуальные образы и прилагаемые к ним тексты подразумевали додумывание сюжета и дописывание образов воображением зрителя. Поскольку в летучих листках присутствовал элемент знакомого имени или случая, они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания, герои которых обрастали новыми подробностями и утрачивали персональные черты. В созданном таким образом художественном мире люди, населявшие Россию, превращались в коллективного «русского человека», который воспринимался и как типаж, и как совокупность стабильных черт (изображенных в рисунке и описанных в анекдотах). Посредством графического медиума и сопровождавшего его текста в основу создаваемой общности закладывались такие краеугольные камни, как любовь к земле, единство прошлого (коллективный опыт пережитого), наличие общего представления о «не-наших» и возможность более или менее постоянного социального диалога.

Графический рисунок не только создал лекало «русскости» как гибридной формы гражданственности и народной культуры, но и сформировал взгляд современника. В сатирических гравюрах «русский человек» помещен в различные перспективы. Его можно рассматривать вблизи и в деталях, можно – издали, опознавая через повторяющиеся символы. Смена оптики рассмотрения делала объект более понятным для зрителя. И если вспомнить, что карикатуристы и создатели афиш Ростопчина приучали зрителя не пассивно отдаваться потоку впечатлений, а действовать, настраивая свои чувства и воображение на видение, то станет понятно, как «русская нация» стала оче-видной. Лишь направив на символический образ соответствующий оптический окуляр, стало возможным опознать в нем «русского», – а заодно и в своих близких, в соседях, а самое главное – в себе.

Кроме того, сатирическая графика обеспечила российскому обществу обмен переживаниями. Изображенные в карикатурах качества и чувства героев присваивались зрителями, что расширяло «опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдений за переживаниями других»[560]. И лишь после того как психическая жизнь нации была показана, она стала социальной реальностью, о которой можно было говорить и писать. В послевоенное десятилетие никого не удивляла риторическая формула «русский по рождению, поступкам, воспитанию, делам и душе»[561]. Публицисты называли «русскими» сынов Отечества, то есть всех, кто любил и защищал его как русские сцеволы, русские гераклы и русские курции; кто, веселясь, наказывал разбойников, подобно ратнику Гвоздиле и мужику Долбиле; кто был силен телом и душой, как сказочные богатыри Сила Богатырев, Вавила Мороз, Сила Вихрев; кто был сообразителен и смел, как старостиха Василиса и ее тезка-дочь. Все эти позитивные качества были объединены в нечеткое понятие «русская душа».

Перечисляя совокупные свойства обретшего гражданское достоинство российского подданного, безымянный автор стихотворения «Чувство Россиянина» писал:

Так, верные сыны России

Текут путем творца небес;

В полях? – Готовы в жертву выи.

В домах? – Творцы они чудес.

Карать врагов? – Их духу сродно,

Живут правдиво, благородно,

И не мечтают выше сил;

На небе царствовать не мнили,

Себя Богами не почтили,

За то их Вышний возлюбил[562].

Синкретичность и незавершенность созданных карикатуристами образов предопределили их трансформацию и стимулировали размышления о значении визуальных репрезентаций империи и нации. В этих рассуждениях было много амбиций и сомнений одновременно. В восторге от победы, в угаре от славы патриоты демонстрировали пылкую любовь ко всему «своему» и «русскому». Бросаясь в крайность, «Сын Отечества» отзывался о художественных произведениях «иностранцев» в уничижительных выражениях: они «как будто нарочно согласились уступить бесспорно преимущество нашим художникам, выставя безобразные и уродливые произведения своей кисти»[563]. Более умеренные писатели призывали коллег быть разумными и заменить «пламенную» на «просвещенную» любовь к Отечеству.

Подлинным заводилой и организатором публичных дебатов на эту тему в послевоенные годы стал П.П. Свиньин. Уехав из России в 1811 г. и прожив два года в Америке, а затем по роду службы перемещаясь по западноевропейским странам, он имел возможность оценить мобилизационные и идентификационные возможности графики. «В 1814 году, – вспоминал он, – по восстановлении Александром мира в Европе, картинные магазины, стены на перекрестках и книжные лавки в Лондоне наполнялись изображениями казаков, и всего Русского, но, к сожалению, сделанными так неправильно, так небрежно, что вместо удовольствия и самолюбия возбуждали в Русских или смех, или негодование»[564]. А между тем потребительский спрос на них был столь высок, что иллюстрированная оригинальными рисунками англоязычная брошюра Свиньина разошлась в продаже буквально за один месяц[565].

В духе рассуждений Д.А. Аткинсона[566] он постарался уверить читателя, что Россия отличается от других стран особой самобытной культурой, которую можно познать только изнутри. Вместе с тем, разжигая любопытство потребителя, Свиньин сообщал, что разгром наполеоновской армии не есть действие каких-то внешних сил. Это результат несостоятельности западных представлений о России. Если бы ее народы и впрямь были такими дикими, как их изображали иностранные путешественники и писатели, они не смогли бы победить самую прогрессивную нацию. В данном случае Свиньин использовал категориальный аппарат цивилизационного дискурса, в рамках которого война прочитывалась как столкновение миров, а победа в ней как аргумент в пользу большей прогрессивности одной из воюющих сторон.

В последующие годы эта аргументация стала излюбленным риторическим приемом в российской публицистике: «Те самые Русские крестьяне, – уверяли невидимого оппонента издатели журналов, – которых Французы называют варварами потому, что они не сходствуют с ними ни видом, ни нравами: те самые крестьяне умели ловить и поражать злодеев Отечества»[567]. В этом пассаже угадывается не только влияние немецких и французских романтиков, но и очевидный перевод в литературу визуальной стратегии показа невидимого значения («открытия скрытого»). В иконографии и «агиографии» нации «русские» стали своего рода переодетой Василисой на княжеском пиру.

Подкрепляющим аргументом в пользу увиденного в публикациях служил миф о раскаянии европейцев, воочию убедившихся в «благородстве» российского простонародья[568]. Так, появившийся в провинциальной газете рассказ о доброте астраханского купца, приютившего пленных французов, сопровождался сентиментальным диалогом:

А как он (купец. – Е. В.) знал прежде из газетов, что Бонапарте называл Русских варварами; а при разговорах о сей материи и сами пленные тоже ему подтвердили, сказал им: как безбожно ваш западный Фараон порицает нашу братию именами варваров – посмотрите на нас, похожи ли мы на варваров? – Пленные прослезились (курсив мой. – Е. В.)[569].

По мнению современников, в благородстве народа нельзя было убедить логически или вербально, но его можно было увидеть и тем самым убедиться.

Данная идентификация усиливалась ссылками на мнение тех самых «чужих» (то есть европейцев), которых в ходе войны разоблачали сатирические листы. Теперь, в ситуации победы и в пространстве письменного слова, они вновь обрели человеческое достоинство и необходимое благоразумие. Реабилитированные в праве на мнение, воображаемые европейцы испытывали восхищение и удивление от встречи с русскими. Отечественные журналы и газеты наперебой заговорили якобы переводными статьями, стихами, анекдотами, выражающими новые ощущения бывших врагов. Под пером российских элит совокупные «европейцы» переоткрывали россиян и торопливо переопределяли их место в структуре мира. Видимо, в деле конструирования имперской самости важна была не достоверность, а утопическая реальность. Внутри нее интеллектуалов более интересовала самоидентификация, нежели присвоенная идентичность.

После вступления империи в Священный Союз (1815) российский видеодискурс развивался без участия карикатуры. Ее статус символического ресурса особого значения, а также монополия на зрительское внимание удержались всего два года. Уже в 1815 г. живший в Перми Ф.А. Прядильщиков свидетельствовал:

Разносчики, торгующие эстампами и лубочными картинками, снабжают городское и сельское население тысячами портретов русского императора и героев, отличившихся на войне с Наполеоном, также видами разных битв, которые происходили между Москвой и Парижем. Политические карикатуры Теребенева и других, вследствие запрещения их цензурою, становятся уже редки, наконец, вовсе исчезают[570].

Почему столь удачно начатое обращение элит к соотечественникам было прервано? Причин тому может быть несколько. Во-первых, рождение политической карикатуры в России произошло в условиях ведения «малой войны», потребовавшей доверия власти и общества к гражданской инициативе, уважения к социальной народности и допущения ее показа. И война же стала тем самым фоном, который позволил карикатуристам оттенить, показать «русскость» как культуру чувств, воплощенную в борьбе. Только в экстремальных условиях физической опасности власть могла допустить существование этой культуры и откровенные способы ее репрезентации.

После победы над Наполеоном гражданский проект «Сына Отечества» вошел в конфликт с намерениями правительства. Официальные власти и социальные медиаторы старательно снимали с общества синдром насилия. В 1813-м, а особенно в 1814 г. страницы российских изданий наполнились рассказами о доброте, жалости, милосердии русских простолюдинов, в том числе по отношению к своим хозяевам и даже к бывшим врагам. Этот новый подвиг кодировался в христианскую риторическую конструкцию. Примером возвышенного стиля может служить кант, опубликованный астраханской газетой «Восточныя известия»:

Славься Росс! – Господь с тобою,

Победитель всех врагов:

Он ведет тебя к покою –

Он твой истинный покров[571].

Вскоре тема войны вовсе исчезла со страниц российских изданий. В 1815 г. о ней не пишет «Вестник Европы», ее нет в журнале «Благонамеренный», нет в «Дамском журнале», о ней молчит газета «Казанские известия». Война становится темой для специальных размышлений политической элиты, людей доверенных и посвященных. Она выводится из повседневных разговоров. И вместе с тем происходит канонизация победы Российской империи над наполеоновской Францией. В торжествах и памятниках закрепляется конструктивная для мирного времени идея общеимперского единения. Эта идея реализовывалась через «восстановление довоенного порядка», посредством реконструкции социальной иерархии. В данном контексте народ должен был сменить статус сражающегося субъекта обратно на положение защищаемого объекта.

Не только для власти, но и для празднующих победу интеллектуалов социальное послание военных карикатур перестало быть актуальным. Мысль о вооруженном крестьянине была им, как минимум, неприятна. Она вызывала такие же чувства, как, скажем, мысль о вооруженном ребенке. В принципе крестьяне не могли быть солдатами, поскольку их работа должна обеспечивать функционирование армии. Даже для сторонников гражданских прав воюющий мужик был ненастоящим крестьянином, так как у него была двойная идентичность. И это создало пределы для репрезентации «русского народа» в качестве гражданской нации.

В то же время образы русского народа как культурной нации имели другой «системный» дефект. При распределении мира между бинарными оппозициями «культуры» и «не-культуры», «добра» и «зла» все россияне, сражавшиеся с армией Наполеона, оказались включенными в пространство «добра», то есть «русской культуры». И это уравнивало концепт «нация» с категорией «подданство». В такой семантике не было места групповой исключительности, как не было разделения между «своими» и «другими», которые были бы актуальны для повседневной мирной жизни.

Имевшиеся на тот момент визуальные границы «русского народа» были внешними: художники «костюмов» и жанровых гравюр показали «русского» как антипод «азиата», а усилиями карикатуристов он был отделен от «европейца». Таким образом, «русские» были увидены и показаны в качестве граждански активного населения страны – группы, зажатой между пресловутыми «Востоком» и «Западом». Эти же культурно-пространственные категории стали пределами ее существования.

Проект «Сына Отечества» создал гибкую, но непрочную конструкцию. Сама по себе она была ограничена как во временном (усиление и проявление гражданских настроений происходит во время войны), так и в коммуникативном (неясность национальной идеи для ее потребителей) отношении. В послевоенной ситуации созданные карикатуристами «примитивные» (предельно обобщенные и опрощенные) образы «русского человека» перестали нравиться просвещенной публике. И это стимулировало новые поиски символов единства, образов группности, выразившиеся в том числе в модификациях «русского тела».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.