(Не)долгий век карикатуры

(Не)долгий век карикатуры

Вероятно, сила и длительность воздействия визуального послания «Сына Отечества» зависели не только от семиотических особенностей карикатурных образов, но были заданы и внетекстуальными обстоятельствами. Желание простонародья покупать и читать сатирические рисунки порождалось в том числе обретенным опытом не-нарративных коммуникаций с элитами. Довоенный приток крестьян-отходников в города, рост числа дворовых в помещичьих домах, жизнь дворян в сельских имениях усилили культурный обмен между «состояниями». А военная мобилизация тысяч крестьян и представителей городских низов в армию, милицию и ополчение вырвала их из рутинной жизни и привычного окружения, унифицировала их костюм, поставила лицом к лицу с дворянами-офицерами и побудила подчиняться их поведенческим нормам. Неопосредованное познание «социального иного» содействовало распространению среди слоев, ранее не затронутых процессами европеизации, новых представлений и эстетических ценностей. Это подготовило их к восприятию национальных фантазий редакции «Сына Отечества» и Ф.В. Ростопчина.

В то же время интенсификация социальных контактов оказала влияние и на элиты, следствием чего стало расширение социальной территории фольклора и лубка, размывание ранее незыблемой границы между «высоким» и «низким» в искусстве, появление среди дворян ценителей крестьянских игрушек и собирателей простонародных картинок. Все это создавало благоприятные условия для сохранения чувства национальной солидарности. Рассматривание сатирических образов, общность эмоционального удовольствия от них давали представителям разных «состояний» и локальных групп возможность почувствовать себя сообществом единомышленников уже вне войны.

Современники считали, что графика успешно справилась с задачей гражданской мобилизации гетерогенного населения империи. Как уверял М. Дмитриев, герои карикатур «производили именно то действие, для которого они предназначались, то есть ненависть и презрение к народу, оскорбившему наше собственное народное чувство (курсив мой. – Е. В.)»[559]. Надо, впрочем, иметь в виду, что Дмитриев писал свои воспоминания тогда, когда топос «народное чувство» («народный дух») уже уверенно обосновался в публицистической риторике. Произошедшие за это время изменения в сознании подменили в данном свидетельстве причину следствием. В действительности эти визуальные и устные послания «Сына Отечества» были направлены на то, чтобы соотечественники представили себя единым народом – ощутили себя одним телом с общими антропоморфными чувствами, а не данное (всегда бывшее) осознание вызвало к жизни карикатуру.

Портрет княгини В.А. Репниной-Волконской в русском костюме. 1813

«Русский сервиз»

Яркие и схематичные истории, а также сопровождающие их иллюстрации или, наоборот, визуальные образы и прилагаемые к ним тексты подразумевали додумывание сюжета и дописывание образов воображением зрителя. Поскольку в летучих листках присутствовал элемент знакомого имени или случая, они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания, герои которых обрастали новыми подробностями и утрачивали персональные черты. В созданном таким образом художественном мире люди, населявшие Россию, превращались в коллективного «русского человека», который воспринимался и как типаж, и как совокупность стабильных черт (изображенных в рисунке и описанных в анекдотах). Посредством графического медиума и сопровождавшего его текста в основу создаваемой общности закладывались такие краеугольные камни, как любовь к земле, единство прошлого (коллективный опыт пережитого), наличие общего представления о «не-наших» и возможность более или менее постоянного социального диалога.

Графический рисунок не только создал лекало «русскости» как гибридной формы гражданственности и народной культуры, но и сформировал взгляд современника. В сатирических гравюрах «русский человек» помещен в различные перспективы. Его можно рассматривать вблизи и в деталях, можно – издали, опознавая через повторяющиеся символы. Смена оптики рассмотрения делала объект более понятным для зрителя. И если вспомнить, что карикатуристы и создатели афиш Ростопчина приучали зрителя не пассивно отдаваться потоку впечатлений, а действовать, настраивая свои чувства и воображение на видение, то станет понятно, как «русская нация» стала оче-видной. Лишь направив на символический образ соответствующий оптический окуляр, стало возможным опознать в нем «русского», – а заодно и в своих близких, в соседях, а самое главное – в себе.

Кроме того, сатирическая графика обеспечила российскому обществу обмен переживаниями. Изображенные в карикатурах качества и чувства героев присваивались зрителями, что расширяло «опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдений за переживаниями других»[560]. И лишь после того как психическая жизнь нации была показана, она стала социальной реальностью, о которой можно было говорить и писать. В послевоенное десятилетие никого не удивляла риторическая формула «русский по рождению, поступкам, воспитанию, делам и душе»[561]. Публицисты называли «русскими» сынов Отечества, то есть всех, кто любил и защищал его как русские сцеволы, русские гераклы и русские курции; кто, веселясь, наказывал разбойников, подобно ратнику Гвоздиле и мужику Долбиле; кто был силен телом и душой, как сказочные богатыри Сила Богатырев, Вавила Мороз, Сила Вихрев; кто был сообразителен и смел, как старостиха Василиса и ее тезка-дочь. Все эти позитивные качества были объединены в нечеткое понятие «русская душа».

Перечисляя совокупные свойства обретшего гражданское достоинство российского подданного, безымянный автор стихотворения «Чувство Россиянина» писал:

Так, верные сыны России

Текут путем творца небес;

В полях? – Готовы в жертву выи.

В домах? – Творцы они чудес.

Карать врагов? – Их духу сродно,

Живут правдиво, благородно,

И не мечтают выше сил;

На небе царствовать не мнили,

Себя Богами не почтили,

За то их Вышний возлюбил[562].

Синкретичность и незавершенность созданных карикатуристами образов предопределили их трансформацию и стимулировали размышления о значении визуальных репрезентаций империи и нации. В этих рассуждениях было много амбиций и сомнений одновременно. В восторге от победы, в угаре от славы патриоты демонстрировали пылкую любовь ко всему «своему» и «русскому». Бросаясь в крайность, «Сын Отечества» отзывался о художественных произведениях «иностранцев» в уничижительных выражениях: они «как будто нарочно согласились уступить бесспорно преимущество нашим художникам, выставя безобразные и уродливые произведения своей кисти»[563]. Более умеренные писатели призывали коллег быть разумными и заменить «пламенную» на «просвещенную» любовь к Отечеству.

Подлинным заводилой и организатором публичных дебатов на эту тему в послевоенные годы стал П.П. Свиньин. Уехав из России в 1811 г. и прожив два года в Америке, а затем по роду службы перемещаясь по западноевропейским странам, он имел возможность оценить мобилизационные и идентификационные возможности графики. «В 1814 году, – вспоминал он, – по восстановлении Александром мира в Европе, картинные магазины, стены на перекрестках и книжные лавки в Лондоне наполнялись изображениями казаков, и всего Русского, но, к сожалению, сделанными так неправильно, так небрежно, что вместо удовольствия и самолюбия возбуждали в Русских или смех, или негодование»[564]. А между тем потребительский спрос на них был столь высок, что иллюстрированная оригинальными рисунками англоязычная брошюра Свиньина разошлась в продаже буквально за один месяц[565].

В духе рассуждений Д.А. Аткинсона[566] он постарался уверить читателя, что Россия отличается от других стран особой самобытной культурой, которую можно познать только изнутри. Вместе с тем, разжигая любопытство потребителя, Свиньин сообщал, что разгром наполеоновской армии не есть действие каких-то внешних сил. Это результат несостоятельности западных представлений о России. Если бы ее народы и впрямь были такими дикими, как их изображали иностранные путешественники и писатели, они не смогли бы победить самую прогрессивную нацию. В данном случае Свиньин использовал категориальный аппарат цивилизационного дискурса, в рамках которого война прочитывалась как столкновение миров, а победа в ней как аргумент в пользу большей прогрессивности одной из воюющих сторон.

В последующие годы эта аргументация стала излюбленным риторическим приемом в российской публицистике: «Те самые Русские крестьяне, – уверяли невидимого оппонента издатели журналов, – которых Французы называют варварами потому, что они не сходствуют с ними ни видом, ни нравами: те самые крестьяне умели ловить и поражать злодеев Отечества»[567]. В этом пассаже угадывается не только влияние немецких и французских романтиков, но и очевидный перевод в литературу визуальной стратегии показа невидимого значения («открытия скрытого»). В иконографии и «агиографии» нации «русские» стали своего рода переодетой Василисой на княжеском пиру.

Подкрепляющим аргументом в пользу увиденного в публикациях служил миф о раскаянии европейцев, воочию убедившихся в «благородстве» российского простонародья[568]. Так, появившийся в провинциальной газете рассказ о доброте астраханского купца, приютившего пленных французов, сопровождался сентиментальным диалогом:

А как он (купец. – Е. В.) знал прежде из газетов, что Бонапарте называл Русских варварами; а при разговорах о сей материи и сами пленные тоже ему подтвердили, сказал им: как безбожно ваш западный Фараон порицает нашу братию именами варваров – посмотрите на нас, похожи ли мы на варваров? – Пленные прослезились (курсив мой. – Е. В.)[569].

По мнению современников, в благородстве народа нельзя было убедить логически или вербально, но его можно было увидеть и тем самым убедиться.

Данная идентификация усиливалась ссылками на мнение тех самых «чужих» (то есть европейцев), которых в ходе войны разоблачали сатирические листы. Теперь, в ситуации победы и в пространстве письменного слова, они вновь обрели человеческое достоинство и необходимое благоразумие. Реабилитированные в праве на мнение, воображаемые европейцы испытывали восхищение и удивление от встречи с русскими. Отечественные журналы и газеты наперебой заговорили якобы переводными статьями, стихами, анекдотами, выражающими новые ощущения бывших врагов. Под пером российских элит совокупные «европейцы» переоткрывали россиян и торопливо переопределяли их место в структуре мира. Видимо, в деле конструирования имперской самости важна была не достоверность, а утопическая реальность. Внутри нее интеллектуалов более интересовала самоидентификация, нежели присвоенная идентичность.

После вступления империи в Священный Союз (1815) российский видеодискурс развивался без участия карикатуры. Ее статус символического ресурса особого значения, а также монополия на зрительское внимание удержались всего два года. Уже в 1815 г. живший в Перми Ф.А. Прядильщиков свидетельствовал:

Разносчики, торгующие эстампами и лубочными картинками, снабжают городское и сельское население тысячами портретов русского императора и героев, отличившихся на войне с Наполеоном, также видами разных битв, которые происходили между Москвой и Парижем. Политические карикатуры Теребенева и других, вследствие запрещения их цензурою, становятся уже редки, наконец, вовсе исчезают[570].

Почему столь удачно начатое обращение элит к соотечественникам было прервано? Причин тому может быть несколько. Во-первых, рождение политической карикатуры в России произошло в условиях ведения «малой войны», потребовавшей доверия власти и общества к гражданской инициативе, уважения к социальной народности и допущения ее показа. И война же стала тем самым фоном, который позволил карикатуристам оттенить, показать «русскость» как культуру чувств, воплощенную в борьбе. Только в экстремальных условиях физической опасности власть могла допустить существование этой культуры и откровенные способы ее репрезентации.

После победы над Наполеоном гражданский проект «Сына Отечества» вошел в конфликт с намерениями правительства. Официальные власти и социальные медиаторы старательно снимали с общества синдром насилия. В 1813-м, а особенно в 1814 г. страницы российских изданий наполнились рассказами о доброте, жалости, милосердии русских простолюдинов, в том числе по отношению к своим хозяевам и даже к бывшим врагам. Этот новый подвиг кодировался в христианскую риторическую конструкцию. Примером возвышенного стиля может служить кант, опубликованный астраханской газетой «Восточныя известия»:

Славься Росс! – Господь с тобою,

Победитель всех врагов:

Он ведет тебя к покою –

Он твой истинный покров[571].

Вскоре тема войны вовсе исчезла со страниц российских изданий. В 1815 г. о ней не пишет «Вестник Европы», ее нет в журнале «Благонамеренный», нет в «Дамском журнале», о ней молчит газета «Казанские известия». Война становится темой для специальных размышлений политической элиты, людей доверенных и посвященных. Она выводится из повседневных разговоров. И вместе с тем происходит канонизация победы Российской империи над наполеоновской Францией. В торжествах и памятниках закрепляется конструктивная для мирного времени идея общеимперского единения. Эта идея реализовывалась через «восстановление довоенного порядка», посредством реконструкции социальной иерархии. В данном контексте народ должен был сменить статус сражающегося субъекта обратно на положение защищаемого объекта.

Не только для власти, но и для празднующих победу интеллектуалов социальное послание военных карикатур перестало быть актуальным. Мысль о вооруженном крестьянине была им, как минимум, неприятна. Она вызывала такие же чувства, как, скажем, мысль о вооруженном ребенке. В принципе крестьяне не могли быть солдатами, поскольку их работа должна обеспечивать функционирование армии. Даже для сторонников гражданских прав воюющий мужик был ненастоящим крестьянином, так как у него была двойная идентичность. И это создало пределы для репрезентации «русского народа» в качестве гражданской нации.

В то же время образы русского народа как культурной нации имели другой «системный» дефект. При распределении мира между бинарными оппозициями «культуры» и «не-культуры», «добра» и «зла» все россияне, сражавшиеся с армией Наполеона, оказались включенными в пространство «добра», то есть «русской культуры». И это уравнивало концепт «нация» с категорией «подданство». В такой семантике не было места групповой исключительности, как не было разделения между «своими» и «другими», которые были бы актуальны для повседневной мирной жизни.

Имевшиеся на тот момент визуальные границы «русского народа» были внешними: художники «костюмов» и жанровых гравюр показали «русского» как антипод «азиата», а усилиями карикатуристов он был отделен от «европейца». Таким образом, «русские» были увидены и показаны в качестве граждански активного населения страны – группы, зажатой между пресловутыми «Востоком» и «Западом». Эти же культурно-пространственные категории стали пределами ее существования.

Проект «Сына Отечества» создал гибкую, но непрочную конструкцию. Сама по себе она была ограничена как во временном (усиление и проявление гражданских настроений происходит во время войны), так и в коммуникативном (неясность национальной идеи для ее потребителей) отношении. В послевоенной ситуации созданные карикатуристами «примитивные» (предельно обобщенные и опрощенные) образы «русского человека» перестали нравиться просвещенной публике. И это стимулировало новые поиски символов единства, образов группности, выразившиеся в том числе в модификациях «русского тела».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ДОЛГИЙ ПУТЬ НА АТОЛЛ КИЛИ

Из книги По незнакомой Микронезии автора Стингл Милослав

ДОЛГИЙ ПУТЬ НА АТОЛЛ КИЛИ Взрывом «Бейкер-дэй» закончилась операция «Перекрестки». Воды Бикини стали покидать наблюдательные корабли, вернулись домой дипломаты, политики и военные. Остались лишь ученые. Они сделали анализы всем сорока тысячам участников эксперимента,


Долгий ящик

Из книги Московские слова, словечки и крылатые выражения автора Муравьев Владимир Брониславович


А. Кураев — Долгий путь за ложными миражами

Из книги Беседы автора Агеев Александр Иванович

А. Кураев — Долгий путь за ложными миражами «Экономические стратегии», № 03-2008, стр. 06–10 Диакон Андрей Кураев, профессор Московской духовной академии, сегодня, пожалуй, наиболее часто упоминаемый в СМИ служитель Русской Православной Церкви. Причем интерес к нему вызван


XII. «ДОЛГИЙ НАВЫК К СНУ»

Из книги В ПОИСКАХ ЛИЧНОСТИ: опыт русской классики автора Кантор Владимир Карлович

XII. «ДОЛГИЙ НАВЫК К СНУ» (Размышления о романе И. А. Гончарова «Обломов»)Что счастье — деятельность, можно видеть и из следующего: мы не согласимся назвать счастливым человека во время сна — скажем, если кто-то проспит всю жизнь — именно потому, что в этом случае он живёт, но


6. «Над Парижем грусть. Вечер долгий…»

Из книги Французские тетради автора Эренбург Илья Григорьевич

6. «Над Парижем грусть. Вечер долгий…» Над Парижем грусть. Вечер долгий. Улицу зовут «Ищу полдень». Кругом никого. Свет не светит. Полдень далеко, теперь вечер. На гербе корабль. Черна гавань. Его трюм — гроба, парус — саван. Не сказать «прости», не заплакать. Капитан


21. Долгий срок времени

Из книги автора

21. Долгий срок времени Рога оленя отрастают каждый год. Их образ означает долгий срок