Борьба за правила

Борьба за правила

Позиция и смелость издателя «Журнала» шокировали российских художников и раскололи их на два лагеря. Часть из них испытывала гордость и смущение от сравнения их творений с европейскими шедеврами, другая была возмущена и напугана. И поскольку Григорович печатал письма с отзывами о его проекте, у нас есть возможность реконструировать доводы сторон и таким образом выявить способы рационализации художественных миров.

Письмом «художника Н…», которое издатель получил после выхода двух первых номеров журнала, он был оповещен о недовольстве его инициативой членов Академии.

Ваше издание полезно – так я думал и так говорил моим товарищам Художникам, – убеждал анонимный респондент в своей симпатии. – Надобно радоваться, что наконец появилось у нас периодическое сочинение, посвященное изящным искусствам, в котором можно встретить, кроме Теоретических и Практических сведений, замечания о таких предметах, коих знание необходимо для нашего брата[722].

Не сказать об этом после хвалебных слов президента Академии художеств А.Н. Оленина было, видимо, никак нельзя[723]. Все академики и преподаватели знали, что президент поддерживает Григоровича, что они друзья и единомышленники.

Но после комплиментарного вступления автор излагал нелицеприятное мнение «цеха», возмущенного притязаниями Григоровича судить о мировой классике и особенно о творениях профессоров Российской академии художеств.

У нас и так мало любят Художников Русских, между тем как иноземцы-Художники, к нам приезжающие, находят занятие и покровительство, – сетовал анонимный автор. – К чему ж ведет Критика? К тому, чтобы и последнее уважение к своим художникам разрушить в публике, чтоб лишить их духа и даже хлеба насущного, для которого по малому к ним вниманию, они обыкновенно работать должны[724].

Примечательно, что здесь же Григоровичу были предложены иные условия договора между корпорацией художников и издателем – условия, на которых строились отношения со Свиньиным: писатель должен был «вменять себе в честь предпочитать Русское» (то есть местных мастеров. – Е.В.)[725], а цех допустит существование журнала. Поощрение развития отечественного искусства членам Академии виделось не иначе, как в форме протекционизма и льгот. В отличие от Григоровича их не интересовали специфика и престиж национальной школы. Важны были спрос и цена.

Таким образом, не только критик пытался навязать художникам свои правила игры, но и они ему – свои. Обвиняя издателя в недостаточном патриотизме (вещь в 1820-е гг. уже небезопасная), они заставляли его стать рекламным агентом отечественных производителей. Письмами и слухами его принуждали отказаться от позиции «независимого эксперта». По стилистике и структуре изложения эти послания могли быть советующими, упрекающими, дружескими или оскорбительными, но направленность у них была одна – побудить адресата выполнять функции посредника на рынке художественных услуг; заставить его, а через него и потребителя, предпочитать товары российского производства. При этом анонимные доброжелатели предупреждали, что если журнал не будет «работать» на них, то лучше бы его вовсе не было: «В России рано, рано затеян Журнал Изящных Искусств»[726]. Корпорация требовала от новоявленного критика публично покаяться и объявить о своем решении.

Григорович был задет ультиматумом, но игнорировать его не был в состоянии, поскольку не чувствовал себя защищенным от корпоративного давления. Если общественное настроение склонится против журнала, то весь издательский проект станет убыточным. Деньги, полученные от казны на первый год издания, заканчивались, и перспективы для его продолжения и так были нерадужные. Конечно, никто в те времена не мог просчитать коммерческие возможности издания. Затевая проект, издатель весьма приблизительно рассчитывал, кто будет его читателями, и, снижая риски, открывал предварительную подписку. В случае «Журнала изящных искусств» она не покрывала расходов, и Григорович рассчитывал сделать издание «академическим». Вместе с Олениным они добивались его перевода в штат Академии художеств и получения финансирования от Министерства духовных дел и народного просвещения. В этих условиях конфликт внутри ведомства был особенно губителен для издания.

Обиду, оскорбленное самолюбие выдает тон ответа. Григорович обвинил Академию в монополизации художественного рынка и в отсутствии патриотизма. Он заявил, что в России нет места критике искусства и объективной экспертизе. В результате ценится не произведение, а имя художника. Репутация же создается кумовством.

Спасая свое детище, Григорович обнародовал раскол в академической корпорации и противопоставил старых и молодых художников (имелся в виду, конечно, не их возраст). Молодых (то есть имеющих способности и восприимчивых) он успокаивал: «Я знаю, что некоторые из наших Художников могут стать наряду с отличнейшими иностранными Художниками и потому говорил об них доселе с отличнейшим уважением и не иначе об них говорить буду; но что касается до их произведений, то обещаю представлять мои мнения об оных и впредь с тою же откровенностию и осторожностию, с которою я это делал доселе»[727]. Старым же мастерам он объявил войну[728].

Отклоняя обвинения в отсутствии любви к Отечеству, Григорович доказывал, что патриотизм не должен сводиться к ксенофобии и сектантству: «Превознося себя, уничтожаешь другого, а унижения никто не прощает»[729]. Быть русским для Григоровича значило «думать по-русски» и «говорить по-русски», то есть быть частью национальной культуры. С одной стороны, это вневременное качество, а с другой – осознанный выбор просвещенной личности. «Мы, Русские, – упрекал он соотечественников, – еще и теперь не можем хвалиться много тем прекрасным, благородным чувством, которое называют гордостию национальною. Это единственная беда наша»[730]. Он не случайно употребил понятие «национальная гордость», а не «народный дух» (более распространенное в российской публицистике). Такая замена предполагала сосредоточенность на построении «себя» и «своего», а не на отрицании «чужого».

По его мнению, «русский» художник не должен иметь исключительных льгот в России. Ему следует быть равным среди прочих и добиваться среди них первенства – это конкурентное условие необходимо для развития национальной культуры.

Григорович заверял читателей, что «в России есть не один, но множество истинных любителей, которые употребляют все меры к распространению художественных произведений»[731]. Он напоминал о положительном опыте сотрудничества художников и писателей в ВОЛСНХ, о заказах, о меценатах, о покупателях и ценителях произведений отечественных художников. Издатель уверял, что незачем художественной корпорации закрываться от внешнего мира, незачем создавать из профанных зрителей образ врага. Ведь очевидно, что художественная культура в России сильно изменилась за последние 40–50 лет. Ныне отечественные художники могут и должны быть заодно с прочими интеллектуалами (учеными, писателями, политиками) в деле просвещения собственного народа. Но для этого живописец должен ориентироваться на зрителя, знать его запросы. Этому и посвящен «Журнал изящных искусств».

В ответ на такую отповедь Григорович довольно скоро получил еще более ощутимый удар со стороны корпорации. Письмо и ответ на него опубликованы в последнем номере журнала за 1823 г., появившемся у читателей только в середине следующего года. Все это время Григорович напряженно работал над статьями и ждал ответа из министерства[732]. Спустя время, несмотря на произошедшую смену министров, Григорович получил финансирование и возобновил издание. Вероятно, это произошло только благодаря личному покровительству членов императорской фамилии. В 1824 г. Григорович получил бриллиантовый перстень от Александра I и выражение Всемилостивейшего благоволения от Елизаветы Алексеевны и Марии Федоровны. Тем не менее в 1825 г. вышло только три книжки журнала, после чего он прекратил свое существование.

Послание к издателю в последнем выпуске 1823 г. написано от лица «художника О…» с неприкрытым вызовом: «Нравится мне откровенность ваша, – писал респондент, – что кто берется судить не умея, заслуживает посмеяние; но как жаль, что вы не воспользовались сим собственным своим и при том столь полезным замечанием»[733]. Григоровича обвинили в том, что он «взялся не за свое дело». Создавать культурные иерархии есть право инкорпорированных наставников. Издатель же хоть и учился в Академии, но в мастера не вышел, «шедевров» не создал, эзотерический язык художников знает плохо, а его суждения о великих произведениях полны ошибок[734]. Отстаивая универсализм и вневременную ценность академического канона, мастера сочли требование аутентичности для «костюмов» оскорбительным – своего рода попыткой «опростить» и сделать понятным высокое искусство[735].

По всей видимости, получив это послание, издатель долго колебался: публиковать его или нет, отвечать или оставить без внимания. Но, осознавая, что данная полемика не является личным конфликтом, что стронулись тектонические пласты художественной жизни, Григорович пошел на риск и сделал ее публичной. Он использовал анонимное письмо и возможность ответа на него для того, чтобы убедить «молодых» в некомпетентности их наставников. Чтобы дать дорогу новому, нужно было десакрализовать старое.

В последних трех номерах за 1825 г. Григорович публиковал письма только сторонников, но отвечал на них резко. С одной стороны, ему импонировали высказанные публично просьбы медальера Ф. Толстого и портретиста А. Венецианова «сделать строгий разбор их произведений»[736]. Это было признанием профессиональной компетентности. Маргинальные для академической среды художники явно тяготились претензией профессоров определять эстетическое качество их произведений. С их точки зрения, они не имели прав на суждение в силу своей неспособности предложить корпорации идею развития отечественного искусства. По мнению Толстого, все они, так же как и авторы писем в «Журнал», – люди «без сведений, без понятий о Художестве, хотя и называют себя Художником»[737]. А для идейного лидерства мало владеть техникой рисунка: требуется еще и теоретическое (системное) мышление и знакомство с новой отраслью знания – «эстетикой».

С другой стороны, в ответ на советы Толстого не реагировать на провокационные вызовы Григорович заявил о необходимости вести борьбу за просвещение русских художников, то есть за пропаганду новой системы ценностей. А когда Толстой в духе «академической» этики написал:

Говоря о моих рисунках… вы упомянули о рисунках Рафаеля Санцио… Можно ли было сделать это – когда разница между Рафаелем и мною не меньше той, какая между небом и землею, когда бессмертныя творения единственного, неподражаемого Рафаеля выше всего, что известно по части Искусств со времени возрождения их в Италии – а мои произведения так слабы, так ничтожны,[738] – Григорович ответил ему крайне резко. В условиях войны идей сомнения и скромность сторонников были для него разновидностью предательства. Тем более что и без сомневающегося Толстого желающих упрекнуть, а то и бросить камень в «огород» Григоровича было предостаточно. Например, Свиньин в развернувшейся битве безоговорочно встал на сторону академиков.

В суждениях моих, – дистанцировался он от Григоровича, – я старался сколь можно ближе держаться правил истины и беспристрастия. Но, вместе с тем, непростительны были бы мне как члену Академии те упущения, а еще более неуместныя похвалы, кои извинительны для всякого частного писателя, кои всякой другой может расточать без малейшей ответственности – следуя единственно своему вкусу, может не только сравнивать, но даже величать любимого портретиста выше Рафаэля – по одному своему капризу![739]

Дальнейшие события показали, что надежда Григоровича на раскол корпорации оправдалась. Его издание поляризовало цех. Художники, находящиеся на периферии корпоративной организации, стали объединяться вокруг него. Но еще более укрепил позиции Григоровича пост секретаря Общества поощрения российских художников (далее – ОПРХ)[740]. История и деятельность этой организации все еще плохо изучены. Известно, что возникла она в 1820 г. на средства меценатов И.А. Гагарина, П.А. Кикина и А.И. Дмитриева-Мамонова. В последующие годы в Общество вошла почти вся политическая и духовная элита России, а император стал покровителем благотворительной инициативы. К 1825 г. в нем насчитывалось 63 члена, а его годовые доходы исчислялись суммой в 44 тыс. руб. Пока издавался «Журнал изящных искусств», Общество публиковало в нем отчеты о деятельности и расходуемых средствах, по которым возможна реконструкция его намерений.

Судя по отчету 1825 г., правление Общества занималось сбором благотворительных средств, содержало пенсионеров в России и за границей, курировало их занятия, выплачивало стипендии остро нуждающимся воспитанникам Академии, а также поддерживало частные художественные школы А.В. Ступина и А.Г. Венецианова, заказывало учебные литографии, приобретало художественный материал, издавало альбомы рисунков и чертежей, организовывало ежегодные выставки.

Вероятно, Григоровичу оно представлялось альтернативной по отношению к императорской Академии институцией, способной утвердить новую эстетику. На это предположение наводят свидетельства его активной деятельности по организации обучения художников – пенсионеров Общества. Вместе с создателем оригинальной системы обучения рисунку А.П. Сапожниковым Григорович занимался разработкой учебных программ, придумывал темы для конкурсов, подбирал учебные пособия, ангажировал талантливых наставников, составлял списки образцовых произведений. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что благодаря ему был значительно изменен список канонических произведений, предназначенных для копирования. В 1822 г. в учебные заведения империи были разосланы министерские рекомендации «заменить иностранные рисунки рук, голов, лиц альбомом Иванова»[741]. Наряду с Рафаэлем, Гвидо Рени и Веронезе пенсионеры копировали произведения К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, а «оригиналы» французской школы XVIII в. (на которых ученики Академии ставили глаз вплоть до 1830-х гг.) не были включены в обязательный список вовсе[742]. В целом среди «образцовых» или учебных стали преобладать работы отечественных мастеров.

Впрочем, несмотря на усилия Григоровича, вряд ли можно говорить об обучении пенсионеров как об альтернативной системе. Скорее это была комбинация старой художественной практики и новых элементов. Например, искусство живописи воспитанники познавали самостоятельно под наблюдением А.Г. Варнека. Они копировали те же «оригиналы», что и ученики Академии: работы А. Карраччи, П.П. Рубенса, Ф. де Шампеня, А. Корреджо, Ш. Лебрена, Х.-В.-Э. Дитриха, А. ван дер Верфа, Ж. Верне, Г. Робер и К. Лоррена[743]. Однако одновременно с копированием пенсионеры работали с натурой (обнаженной моделью, жанровыми сценами и пейзажем). Нормой стали поездки на этюды и заказ тем «из жизни».

Важно, что помимо благотворительных Общество выполняло и посредническо-распределительные функции. К нему обращались заказчики, желающие найти художников, скульпторов или архитекторов для выполнения того или иного заказа. И Общество гарантировало им качество исполнения, для чего нанимало профессиональных экспертов руководить исполнением художественных работ.

С другой стороны, в Общество обращались художники, желающие получить заказы. Особенно много среди них было молодых и провинциальных, не имеющих устойчивой репутации[744]. Поддерживая и поощряя молодые таланты, Общество приобретало в их лице единомышленников. Посредничество официально не оплачивалось и считалось частью филантропической работы. Другое дело, что благодаря этому ОПРХ утверждало планку и критерии художественного качества, поощряя при этом российскую тематику. Так, в 1824 г. среди приоритетных направлений деятельности оно назвало «издание знаменитых происшествий и деяний из отечественной истории, коего целию есть желание представить соотечественникам ряд картин, изображающих события, упрочившие военную, гражданскую и народную славу России, события для всех Россиян равно любопытные, равно драгоценные»[745]. Произведения на такие сюжеты выкупались, работа над ними поощрялась, краски, полотна, рамы предоставлялись художникам бесплатно[746].

В результате гражданская инициатива отечественных интеллектуалов оттеснила на периферию претензии Академии на селекцию и оценку художественных произведений и даже обеспечила протекцию русским художникам. Громкий резонанс в художественной среде имело разоблачение силами Общества коммерческого предприятия британца Джорджа Доу, нанявшего для выполнения императорского заказа россиян. Получая огромные гонорары, прославленный живописец лишь ставил автограф на созданные наемными художниками портреты для Военной галереи Эрмитажа. Поданная от ОПРХ императору Николаю записка «О предосудительных поступках английского художника Дова» заставила британца покинуть Россию.

Настаивая на просветительском назначении художеств, Общество не оставляло своим вниманием зрителей. Их воспитание осуществлялось посредством тиражирования и распространения по империи произведений, попавших в состав нового художественного канона[747]. Популяризация одобренной художественной продукции осуществлялась не только коммерческими средствами, но и через институты власти. «В сей цели, – сообщал П.П.Свиньин, – немало содействуют многие Гг. Губернаторы, взявшие на себя распространение художественных произведений, выходящих от Общества, по вверенным им губерниям»[748].

Видимо, после создания данной организации академики почти автоматически попали в зависимость от общественного мнения и утратили монополию на определение красоты. Подобно тому как Российские библейские общества создали параллельную церковной и даже административной структуре систему власти в империи[749], так ОПРХ забрало у Академии часть ее привилегий и функций. Это, естественно, не могло понравиться академикам. «Общество для поощрения художников есть оппозиция Академии художеств или, может быть, только и одному президенту, о чем я бы более узнать мог, если бы не знали, что я враг этих ложных Дмитриев, которые желают сделать подрыв Академии художеств, а себя всесильными», – жаловался в начале 1830-х гг. профессор А.И. Зауервейд президенту Академии А.Н. Оленину[750].

Сопоставление идей Григоровича и направлений в деятельности ОПРХ убеждает в их принципиальной общности. Очевидно, что к 1825 г. он получил более действенную, чем журнал, возможность реализовать идею «русского искусства» и потому остановил издание. Другое дело, что «Журнал» создал ему репутацию и спровоцировал читательские размышления о категориях «красивое», «идеальное», «прекрасное».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

БОРЬБА

Из книги Многослов-1: Книга, с которой можно разговаривать автора Максимов Андрей Маркович

БОРЬБА В этой книге есть несколько выводов, которые я не устану повторять на протяжении всего нашего разговора, потому что для меня они кажутся принципиальными и без них не объяснить моего понимания многих слов.Таков, например, вывод о том, что лишних людей на земле нет.


Искусная борьба

Из книги Нацизм и культура [Идеология и культура национал-социализма [litres] автора Моссе Джордж


Борьба за молодежь

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович


БОРЬБА С СОБОЙ

Из книги Око за око [Этика Ветхого Завета] автора Райт Кристофер

БОРЬБА С СОБОЙ Шпаны словесной голытьба Живет вне норм и статики: Сама собой встает соба Наперекор грамматике. Строптивая соба потна Возвратным самомнением, Хоть называется она Для всех — местоимением. Тут именительный падеж Дает случайный выигрыш, Но на победу нет


XII. Жизнь и борьба

Из книги Мифы финно-угров автора Петрухин Владимир Яковлевич

XII. Жизнь и борьба Жизнь есть борьба. Это древняя истина. Христианство ведало ее во все времена. Ее значение как принципа культуры заключено уже в самой нашей предпосылке, что всякая культура несет в себе стремление. Всякое стремление означает борьбу, иными словами,


Борьба Ена и Омоля

Из книги Бессмертие: странная тема русской культуры автора Фрумкин Константин Григорьевич

Борьба Ена и Омоля Ен был не только творцом Вселенной, но и культурным героем — он создал кузницу, чтобы дать людям железные орудия. Однако он не мог плавить железо и вынужден был обратиться за помощью к Омолю. Тот обещал помочь, но потребовал за это, чтобы души умерших


Борьба за души

Из книги Дракула автора Стокер Брэм

Борьба за души Нечистый не смог овладеть сотворенными людьми, но нашел способ заполучить их после смерти или даже при рождении. Когда родители проклинали плачущего младенца, он становился ребенком злого духа — умирал. Но добрый дух — ангел обнаружил коварство черта и


Борьба умозрений

Из книги История Персидской империи автора Олмстед Альберт

Борьба умозрений Кроме общего, свойственного человечеству «поклонения факту смерти» русским имморталистам приходится сталкиваться со скептической реакцией на их энтузиазм внутри гуманитарного сообщества — реакцией, вполне закономерной, поскольку в культуре


БОРЬБА С ТУРКАМИ

Из книги Истории простых вещей [Maxima-Library] автора Стахов Дмитрий

БОРЬБА С ТУРКАМИ Зимой 1461 г. Дракула бросил вызов самому султану Мехмеду II, гордому завоевателю Константинополя. Последовавшие за этим дунайский и валашский походы, длившиеся с зимы 1461 до осени 1462 г., несомненно, самый известный и наиболее дискутируемый период в


Борьба за признание

Из книги Вокруг Петербурга. Заметки наблюдателя автора Глезеров Сергей Евгеньевич


Борьба за огонь

Из книги Ломоносов в русской культуре автора Ивинский Дмитрий Павлович