Взятие Зимнего дворца II

Взятие Зимнего дворца II

Именно Октябрьская революция предоставила Евреинову возможность воплотить его грезу – превращение жизни в театр. В октябре 1920 г., когда Красная Армия уже уничтожила Колчака, Деникина и Юденича, на празднование третьей годовщины революции было решено восстановить в памяти ее центральное символическое событие – взятие Зимнего дворца, в котором заседало Временное правительство А.Ф. Керенского.

Евреинов был назначен главным режиссером грандиозной массовой постановки, которую нужно было отрепетировать за полтора месяца. По масштабности, зрелищности и исторической значимости эта акция не имела аналогов в предыдущей и последующей истории России, нельзя было сравнить ее и с известными из истории играми в Колизее, средневековыми мистериальными действами и праздниками во времена Французской революции[179]. Достаточно сказать, что в постановке принимало участие более 10 000 человек, несколько сотен солдат и матросов действующей армии, военная техника и крейсер «Аврора». Только режиссерский состав и творческая группа насчитывали несколько десятков человек, довольно известных в то время: художник Ю. Анненков, режиссеры А. Кугель и Н. Петров, композитор Г. Варлих и многие другие.

Такой размах отчасти объясним условиями «военного коммунизма», когда устроение подобных мероприятий, определенных специальным декретом Ленина, находилось в ведомстве командования армии и флота и подчинялось военной дисциплине[180]. Для бесперебойной подготовки был даже создан специальный штаб. На каждом участке был назначен свой командир, все подчинялись приказам[181], которые печатались и распространялись в специальных изданиях-летучках. Связь осуществлялась и по телефонам, и через десятки курьеров. Задействованные актеры и массовка работали почти бесплатно – за продовольственный паек. Большинство из них так или иначе сами были участниками революционных событий, поэтому вряд ли воспринимали происходящее только как работу.

Перед началом репетиций Евреинов не преминул произнести перед десятитысячной труппой речь в духе своей театральной теории. Он восторженно объявил: «Время статистов прошло. Помните, товарищи, что вы вовсе не статисты. Вы артисты, быть может, еще более ценные, чем артисты старых театральных навыков. Вы части коллективного артиста. От сложения и умножения ваших переживаний получается новый эффект нового театрального действия»[182].

В газете «Жизнь искусства» писали по поводу организованных репетиций: «Действительно, на репетициях видишь, что слова тов. Евреинова не только слова. Все эти участники ведут себя не как казенные статисты, а как части коллективного актера»[183].

Декорация постановки выглядела весьма внушительно. На Дворцовой площади налево и направо от арки Главного штаба были сооружены две огромные, полностью декорированные сцены длиной более 20 саженей (сажень– 2,134 м) каждая, соединенные мостом. Одна называлась «красной», а другая – «белой». На площадках разыгрывались попеременно пантомимные сцены, рисующие различные исторические эпизоды, которые предшествовали русской революции. Для этого в темноте включалось освещение то одной, то другой площадки – эффект от этого был подобен кинематографическому монтажу.

Общая сюжетная тема – борьба труда и капитала. Центральной фигурой «красной» площадки был Ленин, центром «белой» площадки – Керенский. Эпизод «Октябрь» строился следующим образом. Из-под арки штаба мчались грузовики, заполненные вооруженными рабочими. Они проносились мимо Александрийской колонны, возле которой находились командный пункт и трибуны для зрителей, и останавливались возле исторической «поленницы» у Зимнего дворца, охраняемого юнкерами и женским батальоном. Короткий бой возле «поленницы» оканчивался бегством оборонявшихся; восставшие врывались в Зимний дворец.

Дворец становился главным действующим лицом. Он был погружен в темноту. Но как только восставшие врывались туда, сразу же включались прожекторы на «Авроре», которая стояла на своем историческом месте. Дворец превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. На фоне спущенных белых штор приемом китайского театра теней разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод так и назывался: «Силуэтный бой». Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожекторы – и с «Авроры», и с Дворцовой площади – фокусировались на огромном красном знамени, взвивавшемся над дворцом, а во всех окнах вспыхивали красный свет и огромные красные звезды. На опустевшей Дворцовой площади разыгрывался последний сатирический эпизод – бегство Керенского, переодетого в женское платье, и пантомима оканчивалась фейерверком и орудийным салютом. Все действие сопровождалось громкими взрывами, выстрелами, революционными песнями и музыкой Варлиха, исполняемой оркестром в 500 человек.

Зрители, которых, несмотря на дождь, собралось более 150 тысяч человек, также реально соучаствовали в каждом эпизоде, составляя своеобразный хор. В «Известиях П.С.Р.К.Д.» писали, что крестьянки из соседних деревень, впервые посетившие Питер, держались тесными кучками, боясь затеряться в толпе, и с любопытством следили за лучами прожекторов, бегающих по облачному небу. На любое действие они реагировали как на реальное событие, а когда началась последняя атака, вместе со всей толпой инстинктивно потянулись к решеткам Зимнего дворца.

«Такое вовлечение в действо зрителей, – писал Евреинов в журнале “Красный милиционер”, – величайшее достижение сценического искусства; высший успех недостижим для мастеров его, и рядом с ним поистине жалкими кажутся лавры и аплодисменты, умилительные при ординарной победе на театральном фоне»[184].

* * *

Эта постановка может быть истолкована как прообраз современных политических пиар-технологий и предтеча художественных перформансов 1960–1990-х годов в Европе и России. Евреинову удалось максимально приблизить «театр для себя» к реальной социальной жизни, сохранив художественную форму перформанса. Можно сказать, что эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий. Она восстанавливала в уже отрешенной форме разрушенный символический порядок, превращая утрату в нечто возможное для одних, а другим позволила сознательно пережить новую социальную инициацию – «рождение революцией».

Событие революции было как бы закреплено и проявлено в этом перформансе на уровне образа. Тот же С.М. Эйзенштейн наверняка опирался в своем «Октябре» на документированную в хрониках постановку Евреинова, хотя позднее и оспаривал это[185]. Именно через нее вспоминали и воспринимали революцию ближайшие поколения. Кроме того, Евреинов доказал этим перформансом бесперспективность «жизненного» натуралистического театра, стремящегося изобразить, эстетизировать действительность. Напротив, сама действительность изображала его театральный принцип в тот вечер 1920 г.

Но в этой работе можно выделить и другой политический провокативный момент: идея тотального театра, спроецированная на символический локус революционного Петрограда при огромном скоплении народа, могла подменить собой событие реальной революции, встать на ее место, сохраняя, однако, театральный характер. В этой постановке Евреинов предложил способ перетекания искусства в «политику» – без многолетней подпольной партийной работы, без ссылок и каторги, без массовых убийств и грабежей. Власть просто переходит в руки народа, который лишь «играет» в революцию, разрешенную властями в качестве театральной постановки.

Ибо эффект от инсценирования и повтора события непредсказуем, особенно если в нем оказывается затронутой реальность группового желания. Такая составляющая театральной машины, как массовка, становится массой и может осознать свою силу и повторить революцию уже в отношении новой власти – потому что повтор всегда различает.

Характерно, что устроители видели в этой постановке начало нового театра массовых действий. Так, К.Н. Державин, один из ее режиссеров, в статье «Чудо» в газете «Известия» восторженно писал: «Секрет сценической толпы раскрыт, и в нашей воле теперь подойти к замечательным возможностям и открытиям. Масштабы удалось развернуть поистине мировые. Постановку “Взятие Зимнего дворца” аршином действительности измерить нельзя, в осуществление же ее можно было только верить со страхом и упованием. То, что было осуществлено на глазах тысячных зрителей – является чудом, которое могло произойти только в России, в стране титанических возможностей»[186].

После 1920 г. подобные постановки перешли в ведение гражданских культурных учреждений, сократились в масштабе, снизились до уровня народных гуляний, демонстраций и военных парадов. Именно возможность не просто репереживания, но и повтора революции как открытой возможности, связанной с неустранимым ни в одном обществе противоречием между сформированным социальным укладом и неудержимым техническим и культурным прогрессом, почувствовали советские власти, и прежде всего поэтому подобные мероприятия в дальнейшем уже не повторялись.

Но в 1920 г. народ еще мог позволить себе не просто потреблять искусство, но и создавать его, активно участвовать в истории, т. е. одновременно быть и ее субъектом, и ее объектом. Поэтому существование подобных постановок может служить индикатором свободы в обществе[187].

Как известно, ситуация в Советской России очень скоро радикально изменилась. Евреинов в 1923 г. отправился за русскими религиозными философами в вынужденную эмиграцию, где стал активно заниматься кино и вступил в масонский орден, ставший для него последним прибежищем «театральных преображений»[188].

* * *

В архивных материалах Евреинова встречается еще одна важная тема – об отношениях единицы и массы в массовой театральной постановке.

Один из режиссеров «белой» площадки и ближайший коллега Евреинова по дореволюционному театру «Кривое зеркало» А. Кугель предлагал представить Керенского 25 артистами, которые бы механически одновременно выполняли все его сценические движения. Евреинов возразил, что это преувеличит образ жалкой одинокой «пешки Истории», пытавшейся противопоставить свою волю воле восставшего пролетариата.

А. Кугель боялся, что один человек не будет различим на огромной сцене и на большом расстоянии в толпе других актеров. Евреинов в своих воспоминаниях цитирует статью того же К. Державина «Масса как таковая»: «Самое главное: противопоставление одной фигуры толпе. Керенский, удачно воплощенный известным киноактером тех лет Бруком, занимавший место то на фоне тесно сомкнутых юнкерских рядов, то поднимавшийся над стеснившейся у его кресла перепуганной толпой, послужил контрастирующей единицей по отношению к пятну остальных участников действа. […] Массовый театр является театром исключительно пристрастным ко всякому корифейству и протагонизму. Наличие отдельного исполнителя, сосредотачивающего на себе в известный момент внимание зрителей, подчеркивает массовую законченность всего ансамбля. Практика вполне оправдала это положение»[189].

Таким образом, можно сказать, что массовая постановка в таком понимании не означала отказа от личностного начала, ценности индивидуальной жизни и прочих либеральных ценностей в пользу каких-то общественных, «соборных», коммунистических утопий и массовидных образов[190].

Борис Гройс в свое время сформулировал идею амбивалентной взаимосвязи философии раннего Михаила Бахтина, Густава Шпета, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и идеологии русского авангарда в целом с тоталитарным Gesamtkunstwerk Сталина. По мысли Гройса, опора определенных художников и мыслителей на ницшеанскую идею «воли к власти», отрицание позиций субъективности, «Я» в пользу безличной дионисийской стихии не позволила им выработать эффективную альтернативу надвигающейся сталинской идеологии и культуре, также эксплуатировавшей «ницшеанские мотивы». Поэтому «хотя все характеризованные выше авторы и были вытеснены и подавлены официальной культурой, их ошибочно рассматривать в терминах морально-политической оппозиции к этой культуре»[191].

На основании приводимых Гройсом в защиту данного скандального вывода аргументов в эту почтенную компанию можно включить и проект «театрализации жизни» Н. Евреинова. Но у Евреинова речь шла не об отказе от «Я», а о замене этого навязанного Другим образа субъективности на сознательно выбранную маску, в разрыве между осознанием условности которой и невыразимым «Я»-чувством можно было бы разместить Другого и соблюсти таким образом его индивидуальные права.

Более того, видимое противоречие между евреиновской идеей универсальной театральности, массового вовлечения зрителя в искусство и теорией «театра для себя», воплощенной в монодраме, домашних спектаклях, а затем и в предсказанном Евреиновым еще до революции home video[192], снимается в рассмотрении этой проблемы во времени, т. е. в исторической перспективе. В последней практической части «Театра для себя» Евреинов писал: «Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, – по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку (Курсив мой. – И. Ч.), вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент […]. Таков ход человеческой эволюции»[193].

В своей концепции театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот – не индивидуалист, не «единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», сама «театральность» которого есть эффект социальности. В поздней статье «О любви к человечеству»[194] Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и снова обращается к самому яркому в своей практике опыту «единства с Другим» – к постановке повторного взятия Зимнего дворца, когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 г.

Такой подход имплицирует понимание желания не как дефицита, а как профицита, откуда уже следует принятие ницшеанской концепции трагедии, идущей не от недостатка и горя, а от избытка и светлой радости. Смерть маленького человеческого субъекта в подобной стратегии – лишь условие интенсификации чувственной жизни его тела, а не повод для оплакивания «бессмысленности жизни», подмены ее смысла обещанием потустороннего блаженства двойника или идеей бессмертия того или иного общественного целого.

Ибо смерть – не цель человеческого желания, а последствие жизни, как и рождение детей – не цель любви, а последствие сексуального наслаждения.

Видеть в подобной мыслительной стратегии аналог сталинской тоталитарной модели можно лишь при условии, что социальное отчуждение и смерть человек может преодолеть только в условиях либеральной демократии западного типа, что и утверждал Б. Гройс в упомянутой статье.

Авторитету Б. Гройса можно противопоставить здесь авторитет С. Жижека, который, хотя и не ссылаясь прямо на Евреинова, упоминает в одной из своих последних книг историю повторного взятия Зимнего дворца в 1920 г. и противопоставляет ее на принципиальном смысловом уровне сталинским парадам. В частности, он пишет: «Все мы помним печально известные первомайские парады, которые были одним из основных отличительных признаков сталинских режимов. Разве – если кому-то нужно доказательство, что ленинизм действовал совершенно иначе, – такие представления не служат предельным доказательством того, что Октябрьская революция явно была не простым coup d’etat, совершенным горсткой большевиков, но событием, выпустившим наружу громадный освободительный потенциал»[195]. Жижек отмечает тот важный момент, что участники театрального штурма играли самих себя, многие из «актеров» реально участвовали в событиях 1917 г., гражданской войне, страдали от нехватки продовольствия и при этом принимали участие в театральном представлении.

Любопытно, что и В. Шкловский в 1921 г., упоминая Евреинова, противопоставлял массовые представления как проявления «жизни» бегству от трудной действительности в иллюзорный мир парадов, маскарадов, драматических кружков и традиционного театра: «Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз… Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях»[196]. Кстати, «селениты», о которых говорит здесь Шкловский, – это жители Луны, которые были посажены в бочки, что позволяло развиваться только одному органу их тела – щупальцу, «полезному для коллектива». Таким образом, главный теоретик формализма усматривал в массовых представлениях 1920-х годов способ полной открытости индивида Другому, коллективу, обществу, при сохранении индивидуальности.

На точке зрения, перпендикулярной описанным выше подходам, в оценке смысла массовых театральных постановок 1920-х годов стоял С.М. Эйзенштейн. В уже упомянутой статье 1940-х годов о Евреинове он, в частности, писал: «Однако интересно, что этот проповедник (Евреинов. – И. Ч.) эгоцентрического театра – “театра для себя” – театра без зрителей, остроумный и блестящий, в самой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, доколлективную и до-социальную стадию “театрального инстинкта” – одновременно оказался и тем, кто первый осуществил идею “коллективного соборного театра” тоже в первичных регрессивных его формах после Революции. […] Здесь был образец чистого обращения вспять, без пресловутого “как бы”, которое характеризует новую прогрессивную стадию, неизбежно имеющую “нечто” общее с прошлым по облику, но совершенную качественную несоизмеримость с этим прошлым. Революционные действа, которыми управлял Н.Н. Евреинов с режиссерского пульта… были подкрашенной мумией прошлого, даже не возрождением, а неорганичной пересадкой на нашу почву типа первичных зрелищ средневекового Запада или празднеств Великой французской революции. Они остались бездетными. […] Интересно – мой фильм закреплял на пленке воссоздание тех же событий штурма Зимнего, что и пресловутое массовое действие Евреинова. На той же Дворцовой площади… Разница была в том, что здесь рождалась новая поступательная фаза театра на площади – массовый… фильм. А лет за семь до этого на этой площади умирал наэлектризованный труп типа театра, уходившего в вечность, неотрывно от отошедших стадий социального развития, его породивших»[197].

Если Н.И. Клейман[198] усматривает в этой жесткой оценке Эйзенштейном творчества Евреинова всего лишь иронию, отголосок «юношеского желания психологически преодолеть влияние Евреинова», то В.А. Подорога[199] обнаруживает принципиальную несовместимость их позиций, связанную с преодолением Эйзенштейном (вернее, изобретенным им новым медиа – массовым кино) ограничений модернистской картины мира, в рамки которой целиком вписывается евреиновский проект.

С этой точки зрения, постановка Евреинова, размещаясь на уровне принципов своей организации и идеологии в контекстах русского символизма и отчасти авангарда, оперирует оппозицией героев и толпы, повинуется общим законам театрального зрелища, для которого опыт массы в принципе недоступен. Ибо масса организована совершенно иначе, нежели толпа зевак, собравшихся вокруг публичного зрелища. Точнее было бы сказать, что только масса и организована. Причем именно для массы не существует разделения на зрителей и актеров. Так, если у евреиновской постановки было 10 000 «актеров» и 150 000 зрителей, то Эйзенштейн задействовал в «Октябре» 150 000 массовки и никаких зрителей. Вернее, зрители, конечно, были, но они составляли уже «весь мир». Далее, масса по своей природе бессмертна и неуязвима. Вооруженная орудиями войны или труда, она стройными рядами неостановимо движется к известной только ей самой цели. Толпа же беспорядочна, хаотична и способна только затопать самое себя.

Принципиально различен и генезис толпы и массы, соответственно, евреиновской и эйзенштейновской постановок. Первая происходит из древних аграрных праздников, дионисовых шествий и ритуалов, являясь, по меткому замечанию того же Эйзенштейна, «чем-то средним между первичным козлодранием и средневековым площадным действием»[200]. Масса же и массовое искусство – это явление преимущественно городской культуры XX в., прошедшей через горнило революции.

С другой стороны, в «Мемо» Эйзенштейн признавал влияние Евреинова и на свое творчество, и на отношение к строению человеческой субъективности, и даже на способ организации своего архива[201]. Существует тема, на которой они вообще пересекались, – это тема эшафотного генезиса искусства, эшафота как прообраза театра жестокости, одинаково привлекавшая и Евреинова, и Эйзенштейна.

Но рассудить Эйзенштейна и Евреинова в вопросе о «революционности», «коллективности» и «индивидуальности» манифестированных ими проектов можно не только с привлечением исторического или психобиографического анализа, но и на актуальном современном политическом материале.

Вопрос ставится следующим образом: какую общественно-политическую модель предполагает художественный и теоретический проект Н. Евреинова, какую этику и логику отношений к Другому, взаимоотношений индивидуальности и общества он способен имплицировать? Критика Эйзенштейна и Подороги ставит под серьезное сомнение коллективистские потенции евреиновского театра, намекая на его индивидуалистическую обреченность. Но и альтернатива массового фильма представляется сомнительной с точки зрения современных конфигураций власти и ее медиа.

Ибо медиавласть оказалась способна перекодировать и заявленный Эйзенштейном проект «массового фильма» в совершенно антиреволюционных, консервативных целях, заставив каждого человека вернуться в «бочки селенитов» – к телевизору еще в условиях социализма. Но это же оказалось возможным сделать современным политтехнологам и с проектом Евреинова, в формах организованных митингов и забастовок, шествий протеста, демонстраций и пикетов.

Сегодня дистанция между художественным произведением и технологиями медиавласти вообще сократилась до миллиметра. Любые открытия в искусстве сразу же цинично используются в политическом пиаре с потерей или переориентацией изначально заложенных в них мотиваций. Кроме, пожалуй, одного-единственного элемента – реального выхода на площадь огромного количества людей, что для власти все еще проблематично контролировать. Поэтому если какой-то проект искусства еще способен сегодня выводить людей на площади для отстаивания или закрепления своих прав, его и следует признать по-настоящему прогрессивным и актуальным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.