IV. «Конь поворачивает голову». Фигуры метатекста в прозе 1923 года
IV. «Конь поворачивает голову». Фигуры метатекста в прозе 1923 года
Под словом «фигура» здесь подразумевается не конкретный троп, но их совокупность, маркированное использование языка в противоположность немаркированной модели «практического» языка. Последний существует именно в виде модели, наблюдать его эмпирически невозможно. Поэтому фигура не противопоставлена словоупотреблению обыденного языка, но входит в него на равных правах с «прямыми» значениями, вступает с ними в продуктивное взаимодействие[77]. Это может быть и семантический сдвиг привычного слова (вплоть до его «самовитой» разновидности у футуристов), и «разрушенный» синтаксис, и обновление целой жанровой структуры, и ревизия отношений автора, повествователя и героя.
Два последних примера фигурации пронизывают письмо Шкловского, который последовательно создавал переходное пространство между наукой и литературой[78]. Вследствие подвижности границ обеих территорий приграничные области с той и с другой стороны постоянно меняют свои очертания. Циркулирующие здесь тексты имеют спекулятивный статус. Наука определяется в них через литературу, а литература обнаруживает осведомленность о своей природе и о своих законах. Такие тексты развеивают иллюзии чистых сущностей, реализуют (порой в ущерб логичности, последовательности, доказательности) гетерогенное и в конечном счете «тотальное письмо» (в смысле Ролана Барта)[79]. Субъект, от лица которого говорит подобный «подрывной» текст, предпочитает высказывание с размытыми жанровыми границами, сворачивающее в сторону по принципу «ход коня». Для (авто)теории Шкловского это ключевое понятие; именно оно было вынесено в заголовок программного сборника статей 1923 г., где ранее опубликованный материал переплетался с написанным специально для этого сборника. Тем самым возникал новый текст, материализующий принцип «условности в искусстве»[80].
Условность – это производная текстового построения, в доказательство чего Шкловский создает свои тексты как бы из готовых блоков, меняя только их контексты и все более обращая внимание на реализацию модели в действии. Теория литературы превращается в собственно литературу, склонную к самоописанию. Если в своих ранних («научных») работах Шкловский обращался к анализу синтагматических связей художественного текста и ориентировался на экспликацию «развертывания» сюжета, то начиная с 1921 г. очевидно усиливается тяготение автора к «автотелическому» высказыванию [Todorov, 1987, р. 19–23]. В нем ослабляются синтагматические и усиливаются парадигматические связи, текст не развертывается, а дробится, разбрасывается, перебивает себя. К примеру, автор начинает говорить о Розанове, затем стремительно проецирует свои выводы на всю мировую литературу, затрагивает тему парадоксальности канона, требующего нарушений, оставляет объект, чтобы разрешить себе, «следуя канону романа XVIII в., отступление», и немедленно отвлекается опять, акцентируя этот переход эксплицитным указанием: «Кстати, об отступлениях» [Шкловский, 1929, с. 230] – и как бы подготавливая следующую автономную вставку-отступление. Лишь окончательно уйдя от первопричины отступления, автор возвращается к предмету. Но это не кольцеобразное строение, оно лишь притворяется таковым, так как переходы не мотивированы никакой каузальностью и нарочито произвольны. Для доказательства своих положений Шкловский прибегает к методу нанизывания или «наложения» (juxtaposition) цитат [Thompson, 1971, р. 65]. Между ними вкрапляются комментарии: «К сожалению, не могу переписать всего Стерна и поэтому продолжаю с большим пропуском» [Шкловский, 1929, с. 182]. Все коммуникативные процессы в критических текстах происходят на метауровне, в связи с чем стремление Шкловского приковать внимание к своему «Я»[81] говорит об автометатекстуальности. Все более довлея себе, это свойство способствовало отдалению Шкловского от науки. Жестом прощания явился сборник «О теории прозы» (1925), куда вошли все «научные» труды Шкловского. Но к моменту его издания ученый проект автора уже закончился.
Реальной и символической границей между ранним ОПОЯЗом и насыщенной концептуальными переменами второй половиной 1920-х годов для Шкловского стала эмиграция, которую он подробно документировал в нескольких жанрах. Вышедшие в 1923 г. книги «Сентиментальное путешествие» и «ZOO, или Письма не о любви» (далее – СП и Ц) открыли новую ипостась Шкловского, культивирование которой позволило ему трансформировать и реализовать свои амбиции, не вполне адекватно отразившиеся в опытах сциентистского письма. В этих книгах оформляется, а в «Третьей фабрике»[82] уже пародирует самое себя нарративная маска Шкловского, типичная для его последующих (до 1931 г.) книг. Это маска литератора, который изнутри действия ведет разговор об особенностях его структуры и о своей авторской роли в тексте с позиции ученого-критика. Напротив, то, что было объектом ученого анализа, органично превращается в источник писательского интереса[83]. Наконец, действие иной раз может полностью вытесняться. Эту модель в границах одного произведения можно проследить уже на примере СП, которому выпало стать хрестоматией приемов Шкловского[84]. Заголовок этой книги актуализирует Лоренса Стерна и его пародию на травелог, проанализированную самим Шкловским, а массив текста обогащает стернианскую традицию находками XX столетия с «присущей Андре Жиду (и прочим) манией писать о том, как он пишет книгу и где он ее пишет» [Gibian, 1970, р. 472]. Аналогичны и свойства Ц. Своей эпистолярной формой текст актуализирует соответствующую традицию, а заголовок открыто конкретизирует эту генеалогию. Авантюрная и эпистолярная модели образуют два полюса авторской иронии. Текст, создаваемый Шкловским на материале собственной биографии, пародирует развитие европейского романа. Этот текст, работающий с традиционными повествовательными клише, разыгрывает финальную стадию в эволюции романа и тем самым стремится обобщить всю предшествующую историю жанра. Восприятие этих «романов» как теоретических работ – не новость[85]. Ниже пойдет речь об их жанровых и нарративных валентностях как по отдельности, так и во взаимодействии друг с другом.
Хронологические рамки СП – 1917-1922-е годы. В этот период Шкловский, правый эсер и «солдат-броневик» [Осоргин, 1923, с. 4], принявший участие в Февральской революции, в качестве комиссара Временного правительства едет на Юго-Западный фронт и затем в Северный Иран. Вернувшись в Петербург, он планирует продолжать сопротивление большевистской власти, но смиряется, чтобы получить возможность работать и достроить начатую «теорию формального метода». Упоминание в книге бывшего товарища по партии и провокатора, разоблачающего антисоветский заговор [Семенов, 1922, с. 22–24][86], заставляет Шкловского бежать в Финляндию, откуда он стараниями Максима Горького перебирается в Берлин. Там он, разумеется, тоскует, задыхается, клянет эмиграцию. Путешествие прекращается, и начинаются страсти, нашедшие отражение в романе Ц, написанном в форме любовных и покаянных писем к Эльзе Триоле, сестре Лили Брик и будущей жене Луи Арагона.
Путешествие – старейший повод к рассказыванию в мировой культуре. Оно здесь означает нанизывание. Мотивировкой этого повествовательного приема «очень рано сделалось путешествие, в частности, путешествие в поисках места» [Шкловский, 1929, с. 88]. Приводя пример с «Лазарильо из Тормеса» в процитированной книжке 1921 г. «Строение рассказа и романа», Шкловский обращает внимание, что «на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе». Две части СП в точности соответствуют этому наблюдению, своенравно встраиваясь в один ряд с «Дон Кихотом» и «Гулливером». Соотношение СП и Ц ретранслирует аналогичный контраст на уровне жанра и мотивировки.
«Мерцающая иллюзия» кинематографического свойства разделяет автора и действующее лицо. О роли такой иллюзии в Ц Шкловский напишет своей корреспондентке уже после выхода книги[87]. Это повествовательный тип Ich-Erzahlung, где «Я» автора отчуждается, на его месте оказывается фигура повествующего персонажа, который зовется тем же именем, но предпочитает описанию событий демонстративное создание персональной истории[88]. Постепенно текст начинает все более подчиняться схемам повествовательной фикции, в которой автор искушен как исследователь. Привычное Ich-Erzahlung превращается в сложный вариант I-Protagonist (в смысле Нормана Фридмана[89]). По мере обусловленного политическими причинами отхода от событийного уровня и беллетризации биографии неуклонно проступает сюжет поражения. Постепенное разочарование в политической деятельности вызывает отход повествователя от линейного описания событий. Усиление власти над текстом происходит как бы за счет потери ориентации за его пределами. Персонаж СП вначале тягается с историей, но под конец понимает, что проиграл в этой тяжбе, выбросившей его прочь из биографии и положившей конец привычным формам письма.
Собственно, корректнее было бы говорить, что во второй части книги мемуарист и беллетрист сменяет хроникера, являющегося субъектом первой части СП. Она появилась в виде книги «Революция и фронт», которая писалась по заказу Зиновия Гржебина в 1919 и вышла в 1921 г. Вторая часть «Письменный стол», в основу которой положена книжка «Эпилог» с подзаголовком «Конец книги “Революция и фронт”», была дописана в Финляндии, сразу после перехода Шкловским границы. Этим объясняется некоторая ее поспешность, лихорадочность и непоследовательность, осмысленная самим автором как литературный прием.
Функция второй части состоит в сюжетном переосмыслении предшествующего текста и всего произведения в целом. Читательские ожидания, сформированные мемуарной доминантой «Революции и фронта», будут обмануты беллетристичностью и одновременной теоретичностью «Письменного стола». Здесь раскрывается код романа-путешествия, в котором надлежит читать описание «реальных событий», а также разъясняется концепция автора: автометаописание определятся как инвариант литературы. Из вынужденного финского изгнания 1922 г. СП видится как роман о странствии в поисках идентичности, выстраивание биографии наперекор всеобщей энтропии. Изменение жанровой прагматики – прямое следствие теоретических выводов книги «Развертывание сюжета» (1921), которую Шкловский написал по возвращении с фронта. Так, в книге утверждается, что «вторые части романов, вернее, продолжения их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу» [Шкловский, 1929, с. 88]. Литературная теория и практика образуют единое пространство взаимного комментария. «Основная новелла» в СП – это первая часть, реализующая хрестоматийную сюжетную модель, также описанную в указанной работе: «популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности, путешествие в поисках места» [Там же, с. 114]. Шкловский примерно связывает смену событий с перемещениями героя и его поисками, которые заканчиваются возвращением к исходной точке: действие (или размышления о действии) второй части вновь начинаются в Петербурге. Таким образом, СП последовательно выдерживается наиболее архаичный признак романа – «единство действователя», в свете чего становится очевидной апелляция к сборнику новелл, где все строится на герое. Как писал незадолго до событий СП его герой, в «Декамероне» еще нет сквозного героя, в «Жиль Блазе» Лесажа герой только сшивает эпизоды, в «Дон Кихоте» он расшатывает сюжетный канон и переходит к самостоятельным действиям. [Шкловский, 1929, с. 85, 98]. С этим корреспондирует и уровень идеологии: самосохранение личности в состоянии хаоса возможно только путем иронического и произвольного видения реальности. Как писал в этой связи рецензент, «ведь нужно же нанизать на крепкий, из стивенсоновской английской стали выкованный сюжетный стержень мечущиеся в беспорядке события» [Михайлов, 1921, с. 19][90].
Было бы, конечно, неправомерным считать, что мемуары исключительно иллюстрируют «формальную теорию». Скорее, СП реализует и корректирует ее в провокационном ключе. Шкловский пересматривает соотношение текста и метатекста, меняет их местами и функциями[91]. В соответствии с концепцией остранения, согласно которой искусство недостоверно по своей природе, правдоподобный текст делается маркированным. Первая часть тяготеет к документу[92], пропущенному сквозь авантюрность самого материала, и именно характер материала придает ей художественную специфику на метауровне. Игра с читателем основана на том, что вопреки теоретическим установкам автора первая часть не признает своей текстуальности, она стремится «не быть текстом» и заразить читателя иллюзией тотального означаемого. Повествователь лишь фиксирует события, подхваченный общим потоком («Река несла всех, и вся мудрость состояла в том, чтобы отдаваться течению» [Шкловский, 2002, с. 26]). Иногда кажется, что его главная цель – не более чем скромный вклад в историю[93]. Он несется вдоль линии фронта то на машине, то на броневике, за что-то постоянно агитируя агонизирующую армию. Сюжет строится как бы сам по себе, как производная движения, не имеющего определенной цели: «Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись степью, ровной, широкой степью…» [Там же, с. 82]. Эта самодостаточная свобода – форма ухода от реальности, вызывающей у героя отчаяние. По мере движения по фронтам он все больше понимает катастрофичность происходящего и одновременно его условность, которая станет во второй части предметом теоретической рефлексии. Возвращение в Петербург после западного фронта замыкает первое кольцо путешествия; за ним следует повтор, более мучительный для героя и необходимый для разрешения кризиса. Персия рисуется ему страной, охваченной поистине потусторонним хаосом. Кризис углубляется, чтобы в финале приобрести апокалиптический оттенок: «Россия горит. Мы бежим. <…> Поехали – довез. Велик Бог бегущих. <…> Было тихо, было грозно, глухо. От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург» [Там же, с. 141].
Один из индикаторов рефлексии в части «Революция и фронт» – временная перестановка, сопоставляющая описываемое прошлое с моментом письма. При попытке последовательного чтения эти вставки образуют поверх основного массива самостоятельный сюжет, который отменяет идентичность описываемого прошлого и антиципирует его последствия. С нарративной точки зрения, в этом сюжете выражена позиция не повествователя, но автора, переживающего в момент письма еще более острый кризис. Речь идет о следующих фрагментах, в совокупности формирующих своеобразный вставной текст: «Я пишу все это почти через два года. Наше наступление было 23 июня 1917 года по старому стилю, а я пишу в Троицын день 1919 года. От глухих и далеких выстрелов пушек слегка подрагивают окна дачи, в которой я живу (Лахта). Где-то, кто-то, не то финны, не то какие-то анонимные бельгийцы, бьют каких-то мне неведомых “наших”» [Там же, с. 60].
«Пишу 22 июля 1919 года. Когда я 19-го этого месяца приехал из Москвы и привез одному близкому мне человеку хлеб (10 фунтов), то этот человек заплакал – хлеб был непривычен» [Там же, с. 86].
«А сейчас пишу это 30 июля 1919 года, на карауле, с винтовкой, поставленной между ног. Она не мешает мне. Я думаю, что я сейчас так же бессилен, как и тогда, но на мне не тяготеет ответственность» [Там же, с. 93].
«Я пишу сейчас в 12 ночи 9 августа. Венгрия пала. Банкомет сгребает со стола нашу ставку. У меня болит голова, весь день я хочу спать, у меня острое малокровие, если я сейчас быстро встану со стула, голова закружится и я упаду» [Там же, с. 117].
И наконец: «Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер “Память Азова”. Еще ничего не кончилось» [Там же, с. 141].
Наряду с разочарованием и надеждами на политический реванш этот пример «текста в тексте» демонстрирует эссенцию работы мемуариста, прошлое которого неизменно обрастает добавочными кодами и следует литературным законам.
Вторая часть фактически начинается с раскрытия авторской стратегии: «Когда падаешь камнем, то не нужно думать, когда думаешь, то не нужно падать. Я смешал два ремесла. Причины, двигавшие мною, были вне меня. Причины, двигавшие другими, были вне их. Я – только падающий камень. Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы осветить свой путь» [Там же, с. 142].
«Я» повествователя, растерянное под гнетом внешних причин[94], постепенно собирает себя, пытаясь активизировать сознание, осветить, т. е. проанализировать свой путь. Таким образом, персонаж как бы открывает глаза и встречается с собой другим, т. е. с теоретизирующим автором. Катарсис самоидентификации иллюстрируется трактовкой подложного паспорта, с которым герою приходится скрываться от ЧК, как остранения:
«Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-то человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу «Сюжет как явление стиля». Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками» [Там же, с. 56].
Политика и литература в равной степени чреваты опасностями; письменный стол, давший заглавие всей части, является для повествователя полем боя и местом, откуда, как из-за бруствера, обозревается история. С Волги герой едет на Украину, потом вновь оказывается в Петербурге, вовлекаясь в бесконечное путешествие (своего рода ретардация). Страсть к событиям притупилась, чем и мотивируется преобладание размышлений над описаниями: «Но чем мне заполнить зиму в мемуарах так, как она была заполнена в жизни?» [Там же, с. 188].
Вместе со стратегией повествователя на поверхность высказывания выходит универсальная ирония: «она, как красноречие в истории литературы, может все связывать. Это заменяет трагедию» [Там же, с. 192].
Повествователь предъявляет себе нормативные, намеренно «школьные» требования, словно задает себе задачу: «Конец двух книг должен соединять в себе их мотивы» [Там же, с. 260].
Одновременно это ретардация настоящего финала, чья отмеченность – «Я кончаю эту книгу» [Там же, с. 266] – не только полемически контрастирует с риторикой Стерна[95], но и реализует установку на перформативность (частые для Шкловского «пишу», «продолжаю», «говорю» и т. д.). Раскрываясь таким способом перед читателем, Шкловский задает читательскую же перспективу восприятия, логическое начало которой расположено в конце, а не в начале текста. Каждый прочитанный фрагмент влияет на смысл предыдущего: «прогрессивное приращение информации зачастую требует ретроспективного моделирования более ранних фрагментов текста» [Rimmon-Kennan, 1983, р. 122]. С одной стороны, Шкловский «узаконивает» (enacts) читателя в роли соавтора текста [Hodgson, 1985, р. 203], с другой – заставляет его конкурировать с авторской инстанцией.
Другими словами, автор встает по отношению к собственному тексту на позиции реципиента и «перепрочитывает» его, скрепляя и достраивая готовые фрагменты перед изданием СП.
Механизм рефлексии, сформировавшийся в СП, берется как исходный для Ц, опубликованного два месяца спустя. Это следующий этап ревизии канонических форм романа. Оказавшись после изнурительных приключений в «русском» Берлине, Шкловский пишет книгу, в которой продолжает поиски идентичности, но сталкивается в основном не с внешними обстоятельствами, а с внутренними противоречиями. Приключенческий модус меняется на психологический. Чувство выпадения из истории выходит на поверхность, проговаривается в процессе эпистолярного обмена и материализуется в письмах. Следует учесть, что Ц – это еще и образцовый эмигрантский текст, субъекты которого живут не в Берлине, а в русском гетто. Один, правда, не желает участвовать в окружающей жизни, а другая, его корреспондентка, занята собой и светской жизнью[96]. Бездеятельность, как и тоска, требуют текстуальной мотивировки. Ею становится любовь. Запрет на выражение чувств со стороны объекта любви – это вторичная мотивировка, на сей раз легитимирующая разговор о литературе. Например, «о любви писать нельзя, буду писать о Зиновии Гржебине – издателе» [Шкловский, 2002, с. 285]. Своеобразие своего подхода Шкловский раскрывает в «Предисловии автора»: «Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет на него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви» [Там же, с. 271].
По замечанию исследователя, «в действительности книга представляет собой серию импрессионистических портретов, оформленных настойчивыми и безуспешными попытками авторами обойти любовную тему. Поскольку любовь, желательно безответная, является традиционным предметом эпистолярного романа, запрет со стороны Эльзы <Али. – Я.Л.> заставляет Шкловского обновлять жанр за счет непредусмотренного материала не только портретами, но и элегией, городскими ландшафтами, драматическими фантазиями, а также литературной теорией и критикой. На протяжении книги Шкловский отчаянно пытается забыть о своих обязательствах <перед корреспонденткой – Я.Л.>, прибегая к помощи литературы» [Sheldon, 1970, р. 270]. Письма все же пишутся запрету вопреки. Но они не более, чем обрамление мемуаров, критических заметок. В десятом письме есть даже аллегорическая пьеса, где туфли возлюбленной разговаривают с вышедшей из берегов Невой, затопившей Берлин. Река, перепутавшая страны, – это аллегория любви петербургского литератора-эмигранта. Так создается принципиально произвольное пространство, в чем-то сродни эффекту кинематографического монтажа. Если в этом смысле сопоставить Ц с последующими книгами Шкловского, станет несомненна его подготовительная роль[97]. По терминологии самого Шкловского, это своего рода «пробник», инициировавший новую авторскую манеру, но сам стоящий особняком. Но и для предшествующих текстов Ц играет роль конденсатора жанровых навыков – тех, что теоретик приобрел во время путешествия и изгнания, превратившими его жизнь в искусство.
Эффект, которого Шкловский этим добивается, Питер Стайнер назвал «двойной иронией». Еще во второй части СП Шкловский касается проблемы иронии как основного механизма искусства. В этом смысле фикциональный уровень Ц реализует ранее заявленную теоретическую установку. Об этом прямо говорится в добавленном в советском издании 1924 г. «Вступлении», объясняющем необходимость иронии невыразительностью привычных слов. «Вступление», являясь метатекстом в отношении основного корпуса берлинского издания, само несет в себе заряд иронии. Как пример нейтрального, нелитературного текста Шкловский приводит начало главы X «Страшной мести» Гоголя[98], где идиллический пейзаж взрывается изнутри картинами смерти и опустошения. В этом столкновении ощутимо наследие романтической иронии, которой увлекается Шкловский и с этой целью привлекает Гоголя. Ирония обусловливает и уровень текстопорождения, и уровень интерпретации, снимая разграничение метаязыка и языка-объекта. Находящиеся с ними в корреляции категории автора, повествователя и персонажа также лишаются определенности и начинают дробиться, перетекать друг в друга.
Если в СП подчеркивается слитность этих категорий, их спутанность, то в Ц они, напротив, должны быть строго разграничены. Так, в традиционной сверхпозиции по отношению к тексту находится и эпиграф в виде «Зверинца» Велимира Хлебникова, чьи мотивы развертываются в ряде писем, и «Предисловие автора», в котором нарратор конструирует авторскую точку зрения. Тем более, это относится к более поздним добавлениям: «Вступлению» и «Письму вступительному». Второе, кстати, задним числом оказывается очередной задержкой действия с явной отсылкой к итогам СП. Это письмо отчетливо рассчитано на резонанс со знаменитым финальным письмом с покаянным обращением во ВЦИК. Но это деление представляет собой не более чем галерею знаков нарративных категорий, разграничения которых требует избранная форма традиционного (в данном случае эпистолярного) романа. Справедливо ссылаясь на «Гамбургский счет», являющийся для Ц одним из средств ретроспективной дешифровки, Питер Стайнер пишет, что в Ц «размежевание между Виктором Шкловским-автором и Виктором Шкловским-литературным протагонистом есть иронический прием, обращенный на себя» [Steiner, 1985, р. 41]. Такой же маской, указывающей на себя, является и эпистолярная форма. Наиболее передовыми формами автор теоретически насыщенного 22-го письма называет «сборник статей» и спектакль варьете, в финале которого дается пародийная разгадка всех исполненных номеров[99]. Но Ц претендует на преодоление даже самых передовых форм: «Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “ZOO”, “Письма не о любви”, или “Третья Элоиза”; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обычного романа» [Шкловский, 2002, с. 317]. Другими словами, перед нами fiction в роли non-fiction.
Если в СП выстраивался некий метасюжет превращения реальности в текст, то здесь и этот метасюжет становится материалом. На одном уровне система «адресат – адресант» конституирует уровень сюжета, на другом – «адресант» обнажает фикцию этой системы в финальном письме («Аля – это реализация метафоры» [Там же, с. 329]). Нарративные инстанции финального письма и «Предисловия автора» оказываются тождественными друг другу. Ведь задача предисловия как раз и заключалась в том, чтобы показать, как построена книга. Отсюда следует, что сверхпозиция автора, находящегося «по эту сторону текста», нисколько не отличается от других нарративных уровней, которые самим же автором разоблачаются как фиктивные. Перспектива восприятия текста задается с любой его точки, в структурной позиции референта (чья идентичность, мягко говоря, сомнительна) может оказаться любой уровень.
Текст, демонстративно актуализирующий хрестоматийную литературную форму в качестве инструмента авторефлексии автора, сталкивает противоположности, имитирует их эквивалентность, чтобы продемонстрировать свободу письма как трансгресии, перемещения, смены ориентиров. Принцип quipro quo, столь настойчиво выявляемый Шкловским в истории литературы (причем как в авантюрных, так и в противоположных им бессюжетных жанрах), организует и его теоретически ориентированную прозу. Для научной поэтики, говорящей языком Розанова, условие разделения языков на объективируемый и объективирующий больше не работает. В итоге и сама «научность» становится необязательной вследствие перехода литературы в режим самообслуживания. Поэтому вслед за констатацией ряда положений в статьях второй половины 1910-х годов Шкловский переключается на литературную практику, что позволяет избежать тавтологий и не множить сущности.
Эта претензия литературы на зрелость аналогична той, что позднее оттачивается у Мишеля Бютора как ведущего теоретика «нового романа», романа, описывающего свою структуру и провозглашающего своей задачей исследование. Типологическое сходство формализма с послевоенной французской критикой можно, наряду с прочим[100], увидеть в исходных требованиях и декларациях. Независимо от реального положения дел в литературе и критике обе школы противопоставляют себя наличному литературному и научному контексту, будь то психологизм, экзистенциализм или неизменный академический дескриптивизм, существующий параллельно всем «революциям» и, как правило, их не замечающий. В результате точкой отсчета формальной поэтики становится «сдвиг», искажение. Нарративную систему Стерна Шкловский провозгласил своим родным языком, на котором только и может быть написан «самый типичный роман всемирной литературы» [Шкловский, 1929, с. 204]. Шкловский наследует Стерну и, следовательно, тягается с ним, подчеркивая крайнюю амбивалентность СП, где стилизация настаивает на своей историографической задаче. Именно поэтому протагонист вскользь роняет внешне парадоксальную фразу, что-де не нравится ему «Огонь» Барбюса – слишком «сделанная», «построенная» книга [Шкловский, 2002, с. 73]. В отличие от автора, протагонист СП (особенно в первой части «Революция и фронт») несется вместе с историей, вместе с другими участниками событий, видящими вещи с какой-то одной стороны, он, тем не менее, ждет от истории правды. Раздражение по поводу Барбюса – раздражение Шкловского-участника, грозящее обернуться против Шкловского-автора, но на деле остающееся всего лишь доказательством от противного. Искусственность другого – это повод задуматься о своей естественности.
В «Третьей фабрике», суммирующей травелог и эпистолярный роман в форме мемуаров, Шкловский, наконец, сольет воедино протагониста и автора в отсроченном признании: «Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им» [Там же, с. 373].
Рассмотренным текстам присущи игровое переплетение, «маскарад» уровней. В ходе десятилетия, начавшегося рассмотренными текстами и закончившегося книгой «Поиски оптимизма» (1931), каждый последующий текст выступал в роли метатекста по отношению и к своему предшественнику, и к жанровой системе, которую он пародировал и тем самым воскрешал.
Собственная «романтическая» биография послужила Шкловскому материалом теории и средством ее обоснования и уточнения. Прыжок шахматной фигуры заставил игрока по-другому взглянуть на партию в целом и спровоцировал противодействие. Реализованный в СП и Ц сюжет испытания получает эффектную развязку в послесловии к берлинскому сборнику критических статей, подводящем итог странствиям и страстям героя. Шкловский при этом отсылает к «Страшной мести» Гоголя, иронически осмысляя пережитое и давая искушенному читателю право проводить параллели со смеющимся конем, испугавшим своего хозяина-колдуна[101]. «В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, меньшего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.
Здесь конец хода коня.
Конь поворачивает голову и смеется» [Шкловский, 1990, с. 184].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.