Кукла как инструмент социального конструирования

Кукла как инструмент социального конструирования

Кукла изначально «мертва», она зримое воплощение механицизма, чего-то бездушного и ходульно-нелепого. Собственно образ куклы всегда возникает там и тогда, где и когда необходимо выразить идею предопределенности и рока. Человеческая сущность в образе куклы подвергается любым (магическим, обрядовым, игровым) воздействиям и манипуляциям, и нет ничего, что могло бы этому противостоять. Здесь бессильны даже строжайшие табу, налагаемые на подобные манипуляции, ибо они все равно нарушаются в «тайной» магической и оккультной практике. И это понятно, ведь речь идет о самых сокровенных и пристрастных интересах. Любовь и смерть, страх и жажда обладания не знают преград.

Вместе с тем, как уже отмечалось выше, кукла наделяется нами чертами одушевленности и «плотскости». Бездушная болванка в глазах ее обладателя имеет все признаки одухотворенности. Общаясь с куклой, мы реанимируем в себе пережиточные формы анимизма и фетишизма. По-видимому, этим мотивированы опасения, что, играя «не в те куклы», дети «усваивают основы языческого мировоззрения» или «испытывают тлетворное влияние пошлой буржуазной и мещанской среды». А поскольку упразднение куклы как таковой невозможно (об этом свидетельствует история мировой культуры), каждый раз при кардинальных социокультурных и идеологических трансформациях возникает необходимость в модернизации этой вещи. Об этом свидетельствует эволюция куклы в культуре от палеолитических «венер» до ритуальных фигурок в современном культе вуду, от костюмных кукол XVIII века до Барби [Evolution 1970; Buchholz 1983; Найден 1999; Го ралик 2005; и др.]. Поэтому можно утверждать, что история куклы в культуре – это материальное отражение социальных и общественных изменений и процессов, их своеобразное предметно-символическое воплощение.

В силу указанных выше причин кукла поразительно быстро реагирует на все, происходящее вокруг нас, отражая новейшие социальные и идеологические доминанты и трансформируясь под их напором. Идеологизированная эпоха 30-х годов XX в. порождает, к примеру, куклу-«делегатку» в красном пролетарском платочке, изготовленную в духе времени по вполне традиционной технологии. «Знаю, рассказывали вот, что была у мамы сшитая кукла – „делегатка“, ей домработница сшила. У неё был красный платок и нарисованное химическим карандашом лицо. И вот она ею очень дорожила» [ЛА МИА, г. Новоанненский Волгоградской обл.].

Возможно посмотреть на историю куклы и с другой стороны – как на отражение процесса персонально-личностных трансформаций в ходе социально-исторических преобразований, приводящих к существенному изменению «пространства личности» [Морозов 2009в, с. 373–378]. В этом случае кукла является отражением этих изменений или их проекцией в нашем сознании – см. илл. 148, юбилейная выставка кукол Барби в Пражском музее кукол [ЛА МИА, фото И. А. Морозова]. Вот как комментирует возникновение особого «феномена Барби» автор книги о ней Линор Горалик: «Феномен Барби был создан не компанией „Маттел“, всего-навсего решившей в 1959 году предложить маленьким девочкам „взрослую“ куклу с тремя сменными костюмчиками, а всеми теми, кто с первого дня существования этой куклы говорил о ней не как о детской игрушке, а как о живом человеке и как о социальной проблеме. В 1959 году журналисты называли Барби „пугающей и развратной“, изумительно наглядно демонстрируя тот механизм „анимирования“, одушевления, который вообще свойствен людям, ведущим речь о куклах. Несколько месяцев назад, когда Барби после сорока двух лет брака разошлась с Кеном, „Маттел“ прокомментировала эту ситуацию так: „Они останутся друзьями, но устали друг от друга и собираются исследовать новые горизонты“. Чтобы понять, как устроен феномен Барби, достаточно сравнить это округло-позитивное высказывание с тем многонедельным шквалом эмоций, который захлестнул прессу и интернет вследствие такого, казалось бы, малозначительного события. Ни одно мало-мальски уважающее себя издание – от „Нью-Йорк Таймс“ и „Коммерсанта“ до „Sun“ и „Московского комсомольца“ – не преминуло написать кто заметочку, а кто и полновесную статью о распаде „самой звездной пары века“, по выражению одного из коллекционеров Барби на известном интернет-форуме. Высказывались любые мнения – от феминистских восторгов по поводу „освобождения“ бедной рабыни до христианского негодования по поводу ужасного примера, который этот развод подает детям. Компания „Маттел“ не приложила к этим публикациям руки – все сделали мы сами. На протяжении сорока шести лет происходил удивительный процесс: „Маттел“ всего-навсего выпускала разодетых куколок, прилагая к ним максимально нейтральные, монашески-возвышенные описания. Остальной мир достраивал, придумывал, проецировал, вчитывал, интерпретировал – и в ответ ненавидел, сопереживал, протестовал, запрещал, боролся и мучился. ‹…› Я считаю возможным воспринимать Барби как своего рода зеркало западной цивилизации, причем зеркало с неожиданной, но очень полезной кривинкой: цивилизация эта отражается в нем, как если бы она была кукольной. Это не пустой каламбур: в зеркале Барби наш мир выглядит так, как его видит, скажем, главный герой в фильме „Шоу Трумана“ – до катастрофы, приведшей его к бегству из гламурной действительности. Мир Барби – это наш мир, каким бы он был, будь мы куклами – существами, лишенными в равной мере сомнений и недостатков. И там, где Барби вызывает у нас раздражение, мы можем твердо говорить себе: мы проецируем на нее свои проблемы. Дело не в ней, дело в нас. Это мы раздражаем себя своим навязчивым следованием моде, или карьеризмом, или беспокойством о собственной внешности, или тем, как мы строим семейные отношения, или, наконец, тем, какие игрушки мы выбираем для своих детей. Это наш мир отражается в безопасном небьющемся зеркале ее крошечного розового трюмо; в том, что он не нравится нам, мы можем винить только самих себя» [Горалик 2005, с. 12–13].

Илл. 148

О том, что процесс трансформации куклы, как и иных детских игрушек, не является стихийным явлением, а представляет собой процесс сознательного социокультурного проектирования и конструирования, свидетельствуют факты истории культуры СССР. Среди первых шагов советской власти, направленных на поддержку практических мер по укреплению идеологического базиса создаваемой общественной системы, были меры, направленные на стимуляцию исследований по созданию «нового человека» или «человека будущего», который должен был кардинально отличаться от «человека прошлых веков». Первым и неотложным делом было заявлено «взращивание новых поколений», а это было невозможно без изучения познавательных и творческих особенностей ребенка и его психики, способов формирования личности и механизмов ее социализации. Одним из прикладных направлений стало изучение повседневной жизни детей, их творчества, игровой деятельности и игрушек. И это во многом определило круг тем и методику фольклорно-этнографических исследований детских субкультур в России и в СССР на протяжении практически всего прошлого века.

Уже в 1918 году Наркомпрос основал «Музей игрушки» с целью изучения истории и этнографии игровых предметов. А после 1930 года началась целенаправленная работа по созданию советской игрушки, отражающей новую эпоху и «нового человека» – строителя социализма [Пряхин 1979]. Формирование нового типа личности, основанного на социалистических нормах, ценностях и стереотипах поведения, требовало создания новых образцов игрушки, поэтому в мае 1932 года был основан Всесоюзный научно-исследовательский институт игрушки в г. Загорске (ВНИИИ) с филиалом в г. Вятке [Игрушка 1933, с. 4], на основе которого позднее был создан Загорский музей игрушки.

Необходимо отметить роль антропоморфных изображений (скульптур, статуй, статуэток, кукол) в возникновении и развитии «культа личности», характерного для становления тоталитаризма в Советском Союзе 1930-40 годы – см. илл. 149, дети на рисунке из журнала Мурзилка (1941, № 1) сооружают игрушечный «Дворец Советов» с фигуркой Ленина наверху [Костюхина 2008]. В. Паперный в своей книге «Культура Два» выделяет два этапа этого процесса. Ярким выразителем первого из них, Культуры Один, активно внедрявшейся в первое десятилетие после Октябрьской революции, является Мейерхольд, который превращал актеров в кукол, заставляя их заниматься биомеханикой. Отражением этой идеологии являлся характерный для 1920-х годов лозунг: «Техника решает все». При таком подходе «человек, его биология и его техника трактовались чисто технически» [Паперный 2006, с. 158–159].

Илл. 149

На втором этапе этот лозунг был заменен на «Кадры решают все». Это во многом объясняется характерной для Культуры Два установкой, согласно которой мерой всех вещей снова становится человек, а в качестве ключевого понятия, определяющего качество жилого пространства и архитектурной среды советских городов, начинает употребляться слово «живой (ая, ое)» («живой архитектурный образ»). Отсюда постоянное употребление метафорических антропоморфных образов в дискуссиях 1930-х годов об архитектурном облике и городской среде, поскольку «дом – это теперь не „машина для жилья“, это теперь был почти человек» [Паперный 2006, с. 158–161]. В этом контексте активное использование в архитектурном декоре этого периода барельефов и скульптуры является способом визуализации программной установки на очеловечивание (антропоморфизацию) окружающей среды. Правда, одновременно становился все более очевидным тот факт, что «мерой человеческого» в этой культуре является только одна персона – И. В. Сталин. И. Эренбург, вспоминая о периоде начала 1930-х годов, особое внимание уделяет нарастанию в массовом искусстве этого периода тенденции к «пластическому излишеству» и чрезмерному украшательству, в частности, за счет введения в архитектурные композиции скульптурных изображений «вождя всех народов»: «Намечался тот стиль, который господствовал в течение четверти века: стиль украшательской архитектуры, тех станций метро, где тесно от статуй ‹…›. Конечно, в 1931 году все это было еще в эмбриональном состоянии. Однако уже появились первые портреты и статуи человека, который, может быть, тогда и не догадывался, что он станет не только объектом, но и создателем „культа личности“» [Эренбург 1967, с. 590].

Специфика советских и российских социокультурных и имиджевых стратегий с использованием образа куклы. В Советском Союзе основным направлением социокультурного программирования было формирование положительных имиджей различных профессий. В истории советской игрушки известны куколки «красноармейца» или «комиссара» в буденовке, «рабочего» и «работницы», «доярки», «космонавта» [Советская игрушка; Костюхина 2008, с. 78–137]. В 1948 г. по эскизам художников Е. Е. Борисовой и М. Н. Бартрам были изготовлены куклы, изображающие людей разных специальностей, профессий и занятий, облаченные в соответствующие костюмы и снабженные профессиональными атрибутами. Куклы «Шахтер», «Врач», «Физкультурница», «Пограничник», «Летчик», «Суворовец», «Нахимовец», «Школьница» и др. были запущены в массовое производство и закупались детскими учреждениями для формирования у детей позитивного отношения к соответствующим профессиям [Россихина 1950, с. 22].

Важную роль в формировании социокультурных стереотипов играли и отдельные кукольные персонажи, герои детских книжек – Незнайка, Шустрик, Мямлик, Чебурашка [Веселые человечки 2008; Борисов 2008]. Среди тех, кто за последние почти полтора века оказал сильное влияние на детские умы, можно назвать героя сказки Карло Коллоди о деревянном человечке Пиноккио (см. «К дилемме божественного в человеке и человеческого в божестве»), которая советским и российским читателям больше знакома в изложении А. Н. Толстого [Петровский 1986; Вдовенко 2007, с. 23–46]. Его Буратино – один из самых популярных в России персонажей детской литературы.

Римейки образа Буратино встречаются в воспоминаниях носителей традиции, детство которых пришлось на 1920–30-е годы. «У меня первая кукла была деревянная. Папа выстругал из полена. Кукла большая была – сантиметров двадцать. Может быть, он про [папу] Карла этого уже и знал. А я ещё не знала. Вот у меня три старшие сестры были, на семь лет старше меня. И они как-то со мной не очень занимались в смысле игры там, развлечения. Потому что они уже были „невесты“ или „барышни“, как все называли тогда. Да. Ну а папа вот мне эту куколку выстругал. Он дома просто занимался столярным делом – это хобби у него было. Голова у нее была круглая, голенькая. Лицо, помню, было нарисовано. И ног не было. Да. Ноги заменяла подставочка. Да. Папа её, я помню, стёклышком чистил, чтоб я не занозила руки себе. Вот такая вот была куколка…» [ЛА МИА, с. Пушкино Добрынинского р-на Воронежской обл.].

Если говорить о художественных произведениях, главными персонажами которых являются куклы, то в истории русской культуры есть еще один бесспорный бестселлер, оказавший несомненное влияние на формирование мировоззрения носителей русской культуры: балет «Щелкунчик» П. И. Чайковского по мотивам сказочной повести Э. Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» [Гофман 2008], на основе которых снят ряд анимационных и художественных фильмов [Щелкунчик 1973; Принц Щелкунчик 1990; Щелкунчик – принц орехов 1999; Барби и Щелкунчик 2001; Щелкунчик 2004]. В центре этой сказочной истории повествование о мальчике, превращенном злой королевой Мышей в деревянную игрушку – Щелкунчика. Семилетней Кларе (Мари, Маше) вручает Щелкунчика в качестве рождественского подарка ее крестный часовой мастер Дроссельмеер. Чтобы снять заклятие, Щелкунчик должен завоевать любовь Клары и сразить злобного мышиного короля.

В русской литературе для детей известны вариации этого сюжета, например, сказка «Игрушки и их враги», публиковавшаяся в начале ХХ века в детском журнале «Задушевное слово» [Игрушки и их враги 1900–1917], и сказка А. Н. Толстого «Прожорливый башмак» [НКРЯ: Толстой 1917–1924].

Тема населенного крошечными обитателями игрушечного города с миниатюрными жилищами, обозначенная в сказке Гофмана, получила отражение в повести Александра Вельтмана «Не дом, а игрушечка!» (1850 г.) [РИП 1986], основанной на реальной истории близкого друга А. С. Пушкина П. В. Нащокина, который в начале 1830-х гг. задумал сделать миниатюрную копию своего дома, который в настоящее время экспонируется в Доме-музее А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге. Над созданием «Маленького домика» П. В. Нащокина трудились самые лучшие мастера того времени. До наших дней из обстановки игрушечного дома дошло свыше трехсот предметов. Пушкин постоянно интересовался «постройкой» домика и писал о нем жене всякий раз, когда бывал в Москве у своего друга и замечал в игрушечной обстановке какую-нибудь новость, например, фортепьяно, «на котором играть можно будет пауку». В письме от 4 мая 1836 года. Пушкин восторженно восклицает: «Домик Нащокина доведен до совершенства – недостаёт только живых человечков!» [Назарова 1999]. Идея кукольного домика была явно скопирована П. В. Нащокиным с распространенных в Западной Европе уже в XVII веке игрушечных моделей [Steiger 2002, s. 110–123] и продолжила свое существование в русской культуре. В конце XIX века в Гостином дворе в Петербурге был выставлен кукольный дом, в котором дети при желании могли поиграть. Образ игрового домика постоянно возникает и в детской литературе XIX–XX веков [Костюхина 2008, с. 62–69], а затем возвращается к нам в виде домика Мальвины из «Золотого ключика» А. Н. Толстого.

Спецификой советского понимания сюжета о «деревянном мальчике» является то, что в киносказке А. Птушко «Золотой ключик» (1939), так же как и в тексте А. Н. Толстого, в отличие от сказки К. Коллоди, деревянный мальчик в финале не оживает. Морализаторская сторона книги К. Коллоди, которая по сути является романом воспитания, состоит в том, что, усвоив основные ценности европейской (христианской) цивилизации, любой, даже «деревянный» человечек в конечном счете может стать «настоящим». Этот посыл был направлен не только по отношению к социально неполноценным, несформировавшимся гражданам (детям), но и к представителям «низших» сословий, а также к представителям народов, которые в то время причислялись европейцами к «примитивным, недоразвитым» племенам. В таком контексте куклы достаточно устойчиво ассоциируются с теми, кого в советское время было принято относить к «угнетенным классам или народам».

Илл. 150

Илл. 151

В этом смысле очень показательна предлагаемая советскими авторами трактовка финала о Пиноккио (Буратино). Как указывает И. В. Вдо-венко, Буратино у А. Н. Толстого и А. Птушко не оживает, он остается деревянным мальчиком, в компании других кукол открывающим с помощью золотого ключика дверь в собственный волшебный мир, воплощенный в образе театра и «очаровательного сада» на его сцене, что отражает характерное для советской утопии сочетание счастливого коммунистического будущего с христианским образом прекрасного рая. Тем самым, по словам И. В. Вдовенко, «вчерашняя кукла борется с самим „естественным порядком“, при котором „ключи от счастья“ принадлежат не куклам, а кукловодам» [Вдовенко 2007, с. 41]. Интересно, что аналогичную трансформацию претерпевает и сюжет гофмановского Щелкунчика в советской постановке балета П. И. Чайковского, где Щелкунчик в финале не превращается в человека. В последней картине (9 картина 3 акта) Маша, проснувшись, видит у постели куклу – Щелкунчика, а все основные события – войну с Мышиным королем, превращение Щелкунчика в принца, путешествие в сказочную страну – Маша видит во сне. Гофмановская «карамельно-леденцовая» кукольная страна в советской редакции превращается в «прекрасный сад».

Аналогичные трансформации происходят и в переводе В. Набокова книги Л. Кэролла «Алиса в стране чудес», у которой также очень много сходных мотивов с книгой А. Н. Толстого «Золотой ключик». «Жизнь» куклы связывается скорее с потусторонним миром, миром подземелья, «волшебного сада» и кукольного театра, в котором исходный сюжет будет разыгрываться бесконечно [Вдовенко 2007, с. 43–45].

Образ Буратино активно используется и в современной политической карикатуре (А. Бильджо и А. Меринов). Художник А. Меринов, отвечая на вопрос, почему героем его карикатур часто выступает Буратино, замечает: «Согласитесь, очень он „вкусный“. Вроде деревянный, и дурак дураком, а пять золотых имеет. И главное – не тонет» [Меринов 2007]. Именно поэтому «деревянный человек» – герой современной эпохи – в одном из сюжетов А. Меринова, вооружившись топором, заявляет папе Карло: «Теперь моя очередь!» – см. илл. 150. А в другом сюжете безголовый чурбан с узнаваемым профилем зовет отряд безногих буратин: «За мной!!!» – см. илл. 151.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

28. Теории социального взаимодействия. Концепция социального обмена

Из книги Общая социология автора Горбунова Марина Юрьевна

28. Теории социального взаимодействия. Концепция социального обмена Понятие социального взаимодействия является одним из центральных в социологии. Существует целый ряд социологических теорий, разрабатывающих и трактующих разнообразные его проблемы и аспекты на двух


Скрипка — сольный барочный инструмент

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Скрипка — сольный барочный инструмент  Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто


3.3. Гусли — инструмент богатырей

Из книги Русские гусли. История и мифология автора Базлов Григорий Николаевич

3.3. Гусли — инструмент богатырей При внимательном прочтении былин складывается впечатление, что гусли, как инструмент, были наиболее популярны у воинского сословия. Во всяком случае, из массы инструментов, существовавших в средневековой Руси, судя по былинам, именно


4.3. Главный русский инструмент

Из книги Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт автора Кривич Наталья Алексеевна

4.3. Главный русский инструмент У большинства народов существует множество разнообразных музыкальных инструментов, именно этому многообразию мы обязаны появлением ансамблей и оркестров. Однако можно говорить и о существовании неких «самых главных» национальных


Культурологическая экспертиза как инструмент публичной политики

Из книги Психологизм русской классической литературы автора Есин Андрей Борисович

Культурологическая экспертиза как инструмент публичной политики Е. В. Листвина Современный социум характеризуется тем, что разветвленная и усложняющаяся жизнь требует все больше квалифицированной и компетентной оценки происходящих событий. В последние годы


Парадоксы этнокультурологии и процессы конструирования новых квазиэтносов: к проблеме экспертной оценки культурных программ и проектов [121]

Из книги Самые невероятные в мире - секс, ритуалы, обычаи автора Талалай Станислав

Парадоксы этнокультурологии и процессы конструирования новых квазиэтносов: к проблеме экспертной оценки культурных программ и проектов [121] В. Г. Егоркин , Л. В. Никифорова Экспертная оценка программ и проектов в области возрождения этнических и региональных культур


Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции

Из книги Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века автора Злыднева Наталия Витальевна

Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции О. А. Янутш В оформлении культурологии как экспертного знания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе эксперта, утверждение культурологических методик экспертной оценки,


I ИНСТРУМЕНТ ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЯ

Из книги Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века автора Нестеров Антон Викторович

I ИНСТРУМЕНТ ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЯ


Пенис как инструмент

Из книги Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма автора Морозов Игорь Алексеевич


Кукла

Из книги Глобальное управление и человек. Как выйти из матрицы автора Ефимов Виктор Алексеевич

Кукла Осходстве персонажей Гоголя, особенно героев «Мертвых душ», с заводными куклами писалось немало[216]. Эта особенность творчества Гоголя – отчасти дань романтической традиции, отчасти свойство его натуры – была унаследована авангардом. Сверх-люди оперы Крученых


Кукла как фетиш

Из книги автора

Кукла как фетиш Рассмотренные в предыдущем разделе функции куклы связаны с ее ролью в мифологии и обрядово-ритуальной практике лишь опосредованно. Психологические мотивы, вызывающие потребность в визуализации и материализации «Другого», в создании своеобразного