Заря и закат крови

Заря и закат крови

Мы знаем от президента д’Эспанье и других знаменитых герметиков: огненная пневма принимает форму воды; согласно Парацельсу, вселенная окружает человека, словно яблочная плоть — сердцевину; и наконец, Бартлет Грин говорит Джону Ди: «Теперь я понял: события сначала текут в крови, а потом густеют в действительность»[58]. Эманации нашей крови определяют качества, тональность и темперамент нашей интерпретации внешнего мира.

Кровь и ее мистерия

Сведение этой субстанции к лейкоцитам, эритроцитам и прочим ингредиентам, добытым микроскопом, — одно из лучших достижений в борьбе против принципа жизни. Уильям Блейк в поэме «Мильтон» писал: «Микроскоп и телескоп ничего не знают об этом, они только меняют рацио наблюдателя». О чем об этом? О мистерии крови, в частности. Кровь связует восприятие: глаза преимущественно видят, но притом слушают, осязают и т. д. Глаз видит благодаря человеку, а не человек благодаря глазу, сказал Парацельс. Оптические инструменты отделяют зрение от остальных органов чувств, микрофоны изолируют слух — в результате восприятие распадается на фрагменты. Объективное рацио собирает мозаикой разрозненные данности, представляя модели вещей, людей, внешнего мира вообще. Отсюда иллюзия приблизительной одинаковости внешнего мира для всех глаз, ушей, пальцев, носов, языков.

Задолго до микроскопа и микрофона стандартизация восприятия обусловилась равномерностью и повтором. Изобретение механических часов, их промышленное производство в середине шестнадцатого века открыло эпоху механизма, тотально враждебную природе. «Мы измеряем время с помощью часового механизма, отрегулированного по вращению земли, предполагая равномерность этого вращения, что крайне сомнительно. Согласно подобной логике, повтор какого-либо естественного процесса всегда занимает одинаковое количество времени»[59].

Периодичность восходов и заходов, солнечных и лунных затмений, планетарных эволюций, времен года — все это обрело математическую точность только в объективных ученых мозгах. Равномерность, повтор, стандарт необходимы социальному механизму, а больше никому и ничему. Равнодольные метры, монотонная ударность ритма — революция в музыке (темперация звукоряда), военном деле (маршевый шаг, строевая подготовка), деформация крови.

Йохан Хейзинга в «Осени средневековья» акцентировал напряженную и бурную эмоциональную жизнь той эпохи. Когда Петр Пустынник в конце одиннадцатого века призывал толпы верующих на крестовый поход и рассказывал, сколь ужасно третируют сарацины христианские святыни, слушатели рыдали, раздирали одежду, бросали драгоценности в общую казну. Современные историки считают сие предприятие фанатическим и бессмысленным.

Знаменитый Шодерло де Лакло, автор «Опасных связей», иронизировал: «Раньше постель новобрачных по утрам напоминала поле битвы двух медведей, сейчас — предсмертное ложе паралитиков». Равнодольность, смирение, чувство меры — лозунги буржуазной цивилизации. Отец Робинзона Крузо так увещал сынка: «Ведь и короли нередко жалуются на горькую участь людей, рожденных для великих дел, и сетуют, что судьба не поставила их между двумя крайностями — ничтожеством и величием, и даже мудрец, который молил небо не посылать ему ни бедности, ни богатства, тем самым свидетельствовал, что золотая середина есть пример истинного счастья».

В начале семнадцатого века Уильям Гарвей открыл закон кровообращения. Сердце должно биться ровно, пульс должен стучать ровно. Энтузиасты «золотой середины» предавались вербальной казуистике — нет ничего легче, как щедрость объявить расточительством, неистовую любовь — развратом, отвагу — недомыслием и т. д. Золотая середина — пародия на гармонию — оказалась весьма действенным средством для атаки на психосоматику вообще, ибо эмоциональной аскезе приличествует телесная скромность. История одежды и танца — отличное тому подтверждение. Шарль Бодлер сказал про девятнадцатый век: такое впечатление, словно присутствуешь на каких-то бесконечных похоронах. Работы и серьезности требуют похороны — наблюдение вроде бы очевидное, хотя в античные времена думали иначе. В новую эпоху трудно представить гробонесение, сопровождаемое плясками, песнями и прочей вакханалией. Серьезность и деловитость постепенно обратили жизнь в степенное, аскетическое времяпрепровождение. И еще важный момент: покойник не может за собой ухаживать и сам себя похоронить — ему, как и механизму, необходима заимствованная энергия. Любопытно: Платон назвал главным атрибутом души auto-zoon (самодвижение); сейчас так называется самый распространенный механизм: auto-mobil.

Сложная субстанция крови — вода, воздух, огонь — связует земное тело с пространством иных космических стихий. Если психосоматика зажата и сдавлена социальным прессингом либо собственными комплексами и фобиями, это ведет к персональным катаклизмам. С одной оговоркой: если кровь активизирована огнем.

Здесь не помешает парантезис касательно трудной проблемы активности, потенциальности и пассивности. Согласно Аристотелю, божество — чистая активность, материя — чистая потенциальность. Николай Кузанский в своей фигуре «Парадигма», где «формирующий свет» противопоставлен «тьме», тем не менее, оставил точку чистой активности в линии тьмы, а точку чистой потенциальности — в линии света. Таким образом, при создании срединных миров, свет переходит в тьму и наоборот.

Потенциальны порох, или сжатая пружина, или оскорбленный подросток, или страстный выжидатель, потенциальна также беременная женщина. В положенный срок потенциальность реализует активность — здесь, в стихии земли, активность всегда вторична. Определенной гармонии меж потенциальностью и активностью можно достигнуть в том случае, когда энергия сердца нормально питает мозг, гениталии и другие органы. Аналогия микро- и макрокосма диктует здесь сравнение с планетарной системой: сердце — Солнце, мозг — Луна, гениталии — Венера и т. д. Энергия сердца — природный жизненный огонь. Катастрофа новой эпохи вовсе не в дисгармонии — пусть бушуют страсти, сшибаются честолюбие и любовь, гнев и ярость, греза и бешенство — все это обнажает огонь в крови, энергию сердца. Но механическое время, равномерность, монотонность убивают индивидуальную активность и потенциальность крови. Ныне волнения и трепеты крови, изученные медициной и психологией, регулируются двоичной системой буржуазной морали и правилами дорожного движения.

Молодых людей увлекают готовыми моделями мироздания — от галактик до хромосом — и приглашают занять вакантные ячейки «специальности» в разлинованном этом мареве. Ибо, прежде всего, поражает уныние, скука и уродство новой эпохи, функционирующей по законам материальной лишенности (privatio). Изобилие (abundatio) исключено при тотальной механизации — это хорошо представлено в «Совершенстве техники» Фридриха Георга Юнгера, поскольку при крайне малой полезной отдаче механизмы пожирают невероятное количество энергии. И главное: организация технизированной среды обитания высасывает жизнь из крови обитателей. Тоталитарная наука, что пришла на смену тоталитарной религии, столь же мало любит самостоятельное онтологическое воззрение. Уильям Блейк, строки из поэмы «Мильтон»:

И каждое пространство, которое

Человек видит, пребывая

на своей крыше

Или в саду, или на холме

двадцати пяти

Локтей высоты, это пространство —

его вселенная.

Солнце восходит и заходит, облака

Снижаются на плоскую землю и

Погружаются в море;

и два Полюса

Вращаются на своих золотых осях,

И если человек переселяется,

его небо

Переселяется вместе с ним.

Что же до глобуса, который

Катится в пустоту,

Это чары Ульро.

Наука, понятно, не жалует Господа Бога — стоило ли творить столь скучную и стерильную вселенную? Но живут не ради красот и развлечений, а ради долга и необходимости.

С давних пор в мозги правдолюбцев заползла такая максима: красота есть ложь, а безобразие — правда. Гниющая плоть, трупы, скелеты не обманут, они истинны. Удивительно самодовольство расхожих фраз: ага, правда глаза колет; правду-то неохота слушать; ты не прикрывайся красивыми словами, ты правду скажи и т. п. Поэзия утвердила максиму сию.

Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман.

Данный обман не что иное, как субтильное тело души или формализующий принцип, связанный с плотью исключительно через кровь. Под влиянием механической монотонности кровь теряет собственный ритм и наступает ее постепенная пассивность. Субъект переходит в «царство количества», где торжествует общественное мнение и работа. Пассивность крови порождает скуку, пустоту, болезни, субъект безвольно отдается социальным радостям и болеутолителям. В таком благоприятном климате и проявилась современная медицина, инфернальному величию коей позавидовал бы даже господин Дракула. Рассказывать о ее методах малоприятно, к тому же любой гражданин вполне осведомлен о таковых.

Как же люди лечились до торжества позитивизма?

Музыка, медицина, Марсилио Фичино

Великий Пан, увлеченный прелестями нимфы Сиринкс, преследовал ее в лесах и болотах. Наконец боги, потешаясь над тщетными его усилиями, обратили нимфу в тростник. Пан, нисколько не огорченный, потребовал воска у лесных пчел, срезал семь тростинок, прикинул на глазок межпланетные дистанции и смастерил свирель. Новый инструмент обрадовал, прежде всего, пастухов. В архаической Греции не использовали собак для надзора, и стадо зачастую разбредалось. Заслышав мелодию, овцы либо коровы спешили на сборное место. Флейта Пана, сиринкс, могла по желанию менять времена года, пробуждать любовь, лечить камни, растения, зверей, людей. Однако этот магический инструмент не годился для музыкального диалога. Два сиринкса нельзя настроить гармонически. Божество дикой природы, Пан совсем не стремился к миролюбию и согласию в коллективе…

Обычно считают Аполлона покровителем полифонии, родоначальником математических пропорций, богом рациональной упорядоченности и противником дионисизма. Это в высокой степени сомнительно и, скорей всего, объясняется христианской трактовкой, ибо христиане не мыслят ничего на свете вне борьбы оппозиций. Античный философ Аристоксен, упоминая о состязании Пана и Аполлона, сиринкса и лиры, просто констатирует конфликт аккорда и дикой, одинокой мелодии, музыки цивилизованной и музыки девственной натуры.

Музыка. Ферматы, форманты, мелизмы, глиссандо — специальные слова. Музыка с давних пор не игра, но специальность. Музыкой занимаются смолоду, посещают лекции, барабанят гаммы, таскают футляры, вытирают заплеванный мундштук, воруют скрипки Страдивари и т. д. Современная зараза «гениальности» отравила музыку прежде всего: пианист трясет вдохновенной гривой, вкрадчиво ласкает клавиши, потом бум-м-м — полнозвучный аккорд потрясает публику, возбужденную инъекцией Брамса либо Чайковского..

Музыка. Гадание по тетиве лука: оленью жилу дергают большим пальцем левой руки, напряженность монохорда пробуждается из первобытного лона молчания. Гудение монохорда настораживает пчелу, дикий шиповник вздрагивает, голова колокольчика замирает, дятел прекращает работу, колорит облака меняется: угроза, тайная всеобщая связь, магия, доисторические времена.

Пифагор перевел это гудение на язык чисел: монохорд, разделенный пополам, дает октаву выше, на две трети квинту, на три четверти — кварту и т. д. Правильный ряд обертонов присущ объектам, гармоническим для греческого слуха. Греческий, затем латинский космос организован музыкой сфер: двенадцать зодиакальных созвездий — двенадцать основных ладов, семь планет — семь струн лиры Аполлона. Для поздних эпох это всего лишь числовая спекуляция — ведь необходимо сначала услышать вселенский аккорд, потом расчитать интервалы. Однако многие после Пифагора слышали музыку сфер, правда, каждый раз приходили к разным выводам. Один из последних музыкальных «чертежей» — monochordum mundanum — «вселенский монохорд» Роберта Фладда (1617) отражает современный дуализм: интервал от земли до эмпирея — двойная октава (дисдиапазон); первая октава — земля-солнце — названа «материальной», вторая — солнце-эмпирей — «духовной».

Это, согласно классификации барокко, musica mundana. Далее идет musica humana — соотношения четырех темпераментов, духа, души и тела. На последнем месте musica instrumentalis — музыка в обычном понимании. Все эти разновидности объединены принципом всеобщей гармонии, легитимном как в макро-, так и в микрокосме. Только дикая природа, которая на периферии расплывается в хаос, не очень-то повинуется этому принципу.

Европейская цивилизация основана в пропорциях этой «предустановленной гармонии» (harmonia predestinata), определяющей любые аспекты бытия. Когда нам делают замечания: вы слишком повышаете голос, рассуждаете монотонно и долго, не даете никому слова сказать, то обвиняют нас в нарушении мелодистики и гармонии musica humana. Отсюда выражения: хороший тон, дурной тон. «Крикливо» одетый субъект раздражает нарушением гармонической связи между красками, ростом, фигурой; если он сверх того залезет в чужой карман, к диссонансу эстетическому прибавится еще и этический. То же самое касается нравственного или физического уродства. Если некто страдает хромотой или клептоманией, его склонны подозревать в общем дискордансе. Если субъект имеет пристрастие к самоистязанию, скажем, покрывается прыщами или попадает в тюрьму, он сам в этом виноват. Это забавно обыграно у Гашека в «Бравом солдате Швейке»: агент спрашивает посетителя кафе насчет убийства в Сараево, ответ такой: не будь болваном и растяпой, не давай себя убивать. Итак: личные пороки, страдания, несчастья суть нарушения предустановленной индивидуальной гармонии, harmonia predestinata individualis или судьбы. Но разве не случается злой судьбы? Нет. Сплошь и рядом случается неверное понимание внутреннего лада.

Обертоновый ряд не содержит минорной гаммы, минор просто отражение мажора, минор тяготеет к разрешению в мажоре, любая каденция — хорошая каденция, любой конец великолепен. Уподобим индивида музыкальному инструменту, а семью, группу, коллектив — ансамблю, оркестру. Дирижер, солисты, оркестранты одушевлены единым порывом. Такое «идеальное общество» вполне способно сыграть финал девятой симфонии Бетховена. Не так ли?

По схеме расчисленной гармонии так. Однако цивилизованный мир никогда не уподобится симфоническому оркестру, равно как число никогда не объяснит монохорда.

Сумма отрезков прямой линии меньше этой прямой, так как правило Аристотеля гласит: целое больше составляющих. Октава больше вместе взятых квинты и кварты, квинта больше двух терций, к тому же точной фиксации интервала препятствует постоянная флуктуация интенсивности, тембра, длительности. Отсюда следует: деление монохорда на интервалы произвольно и зависит от замысла и внутреннего лада экспериментатора.

Отношение цивилизованного человека к миру обострилось экзистенциальным «либо-либо», принципиальным дуализмом. Необходимо покорить, использовать дикую природу, которая суть дьявол. Библейский Адам с этой задачей не справился. Теофания Христа возвестила становление новых людей, равных друг другу в обособленности от природы. Эта обособленность настолько въелась в нашу кровь, что позитивистская теория происхождения человека от обезьяны произвела в публике скандальное впечатление. Одиночество в космосе, случайность рождения, неизбежность смерти — этот европейский пессимизм породил, в конце концов, экзистенциальное равенство, которое, в сущности, уничтожило наследственную иерархию. Сначала сердобольные, сентиментальные обличители дворянских привилегий завопили о равном распределении материальных благ, затем демон равномерности вообще воссиял над европейской цивилизацией. После механических часов, равномерного деления пространства, равномерного распределения земного шара по меридианам и параллелям настал черед музыки. Во всем этом проявилась четкая тенденция позитивизма — пренебрежение мелкими неравенствами и неточностями ради удобства общей схемы. Из необходимости универсальной настройки октаву поделили на двенадцать полутонов. Это прямое насилие, поскольку обертоновый ряд не знает точного полутона, то есть интервала «в сто центов». Таким образом, диатоника и энгармония утратили смысл и превратились в простые вариации базового хроматизма, подобно тому, как специфика материальных благ стала измеряться денежной цифрой. Это типичное отношение экспериментатора к материи, материалу. Объективно, одинаково, однородно. Клавесин, лютня, скрипка, флейта — инструменты весьма различной функциональности, но они — инструменты, обязанные повиноваться общим законам музыкального континуума. Знаменитый физик Герман Гельмгольц писал: «Музыку, основанную на темперированной гамме, следует считать весьма несовершенной. Если мы с ней соглашаемся или даже восторгаемся ею, значит наш слух был фальсифицирован с детства»[60]

Новое время, буржуазная эпоха, подмена оригинального суждения рациональной схемой, пригодной для всех, растворение качества в количестве. «Общие» страдания и удовольствия привели к торжеству «коллективных ценностей», к постепенной одинаковости и стандартизации восприятия, то есть к некоему существованию, от собственной жизни отрешенному.

Музыка вполне отражает подобное положение дел. Упразднение иерархических отношений в звукоряде точно соответствует потере натуральных и объективных авторитетов в общественной жизни. Изобилие поговорок типа: «чей хлеб жрешь, тому и поешь», «плясать под чужую дудку», «кто платит, тот заказывает музыку» и т. п., подчеркивает всемогущество транзитных операторов, которые в силу количества денег навязывают собственный тон ближнему или группе таковых. Надлежит подстраиваться в тональность транзитного лидера, легко переходить в другую тональность, то есть изучать частный и общий конформизм. Поначалу конформизму уступают не без тяжелых раздумий, затем любуются вот какой мыслью: я остаюсь при «внутренних» своих убеждениях, но… «с волками жить», «в чужой монастырь» и т. д., пусть думают, что я с ними, а на самом деле… Это самообман, ведущий к потере внутреннего лада. Субъект незаметно и неизбежно «настраивается» на общий тон и начинает щеголять такого рода выражениями: «это старо», «нельзя отставать от времени», то есть усваивает лексику наглой, плюющей на все, сиюминутной современности.

Подчинение слуха и голоса равномерной темперации — событие эпохальное, начало трансформации человека в механизм. Дело в том, что голосовые параметры — регистр, тембр, интонации, модуляции — отражают темперамент, приоритет того или иного космического элемента в композиции духа, души и тела. Только сам индивид способен ответить на свои вопросы и разрешить диссонансы. Впечатления, люди, книги и прочее способны пробудить далеким резонансом прирожденное знание, но не увеличить или изменить. Познание всегда остается «познанием самого себя», платоновым анамнезисом. Интуиция внутреннего лада суть интуиция судьбы. Если такой интуиции нет, или она временно теряется, человек подвергается всевозможным «случайностям» и здесь бесполезно взывать к чей-либо помощи.

Однако эту интуицию пробудить нелегко. Чувствуя экзистенциальную заброшенность и растерянность, человек направляет собственные вопросы куда угодно, кому угодно, получает массу ответов и советов, а потом удивляется, почему неудачно женился, сел в тюрьму и прочее. Он подменяет внутренний лад чужим, привыкает «плясать под чужую дудку» и превращается в «человеческий фактор». Он защищается от внешнего мира своей социальной моделью, «персоной» и вытесняет собственную жизнь общественной псевдо-жизнью. Он думает, что думает он, хотя все за него решает «дух времени».

Уже более столетия музыка тоже не хочет отставать от времени. Она забыла свои вселенские масштабы и превратилась, с одной стороны, в научную дисциплину, с другой, в спорт. Чемпионы скрипки и фортепиано соревнуются за премии и награды на полигоне классики, модернисты и постмодернисты изощряются в сонорной комбинаторике и в поиске экзотических тембров.

Согласно Галену, разумная душа (anima rationalis) входит в тело после пубертации — голос устанавливается во всех параметрах, жизнь обретает определенный ритм. Высотный диапазон голоса, тембр, интенсивность, регистр отражают индивидуальную ситуацию относительно космических элементов и темпераментов. Обычные соотнесения меланхолии и земли, флегмы и воды, веселости и воздуха, гнева и огня крайне приблизительны, поскольку каждый элемент содержит три остальных в убывающей пропорции. Темпераменты, скорее, отвечают приближениям более точным: «земля» — стабильность, рациональность; «вода» — подвижность, плавность, изменчивость; «воздух» — полет, легкомыслие; «огонь» — напряженность, экстаз.

Когда говорят про внутренний лад, имеют в виду индивидуальный «этос» — одно из главных понятий античной музыки. Этос — скрытый принцип всего, что мы воспринимаем как организованное целое, — космос, страна, пейзаж, дерево, горная вершина, человек. В музыке этос отражается ладовым строем, отражается лучше, чем где бы то ни было. Лад ни в коем случае нельзя сравнивать с гаммой, поскольку в те времена основные музыкальные параметры не страдали унификацией. Нет оснований проецировать на античность системное мышление новой эпохи.

Дабы проверить интуицию собственной гармонии и ее дефектов, музыканты старались самолично выделывать флейты, авлосы (двойные флейты), кифары, форминги и т. п. При изготовлении инструмента учитывалось время года, положение звезд, фаза луны, божество и демония местности, расположение и назначение окрестных храмов и святилищ. Потом инструмент бросали в кустарник или оставляли на берегу — заходили за ним дня через два. Если инструмент исчезал, делали новый. После многих такого рода операций и манипуляций, определялся «лад» инструмента, соответствующий «этосу» музыканта. Общие наименования: эолийский, лидийский, локрийский и прочие лады интерпретировать весьма сложно — это и местный колорит, и языковая специфика, и ритуальные особенности, и эмоциональные пристрастия. К примеру, Плутарх Херонейский считал: «Музыка ионийского лада небрежна к имуществу, ленива, любит вино»… Фригийский или «дионисийский» лад, по общему мнению, вызывал резкое половое возбуждение. Поэт Софонтий:

Если, подвыпив вина с гидромелией, ты

Слишком внимателен к пенью

фригийского лада,

Будь осторожен: твой волосатый сатир

Прыгнет в безумии рьяном

и ляжет не скоро.

Но сей фривольный «прыжок» под фригийский лад, по замечанию Аристоксена, способствует заживлению ран, устраняет головные боли, прогоняет сезонную лихорадку. Орфическая музыкальная традиция вообще утверждает, что нет болезней, неподвластных музыке. От античности вплоть до нового времени осталась масса описаний лечебного действия музыки и танца. От Фрасилла (V век до н. э.), который советовал женщинам во время расстройства регул играть на авлосе в гиполидийском ладу, до Поля Дасусси (XVII в.) с его таблицами соответствий болезней, темпераментов, планет и музыкальных инструментов, сотни философов, музыкантов и врачей оставили тысячи рекомендаций на данную тему. Даже названия танцев зачастую выдают их «медицинское» происхождение: тарантелла — от укуса тарантула, ритонда — от постоянных головокружений, павана — от ночных кошмаров. Однако беда в том, что историки и теоретики почти никогда не дают подробностей музыкально-лечебной «грамоты». Иезуит Франц Ланг в своем «Театре человеческих аффектов» (1717 г.) писал: «Ухо человеческое закрылось как для слов проповедников Божьих, так и для музыки ангелов. Стыдно признаться! Музыка перестала действовать даже на пустяковые царапины».

В чем же дело? В распространении инструментальной музыки, в сведении интервального разнообразия к мажоро-минору, в смешении небесных консонансов и земных диссонансов. Стравинский, «Музыкальная поэтика»: «Консонанс так же мало отвечает за порядок, как диссонанс за беспорядок». Казалось бы, это простая критика классической гармонии. Однако подобного рода соображения превращают музыку в отвлеченное искусство комбинаций. И если перевести фразу Стравинского в общественную сферу, получится: согласие в группе, коллективе так же мало гарантирует порядок, как ссоры и споры — беспорядок.

Этот капитальный вопрос недурно осветил Марсилио Фичино (1433–1499 гг.) в «Теологии Платона» и в «Орфической музыке». Этого великого философа и каббалиста, одного из инициаторов итальянского Возрождения, друга и ментора Пико делла Мирандоло особо представлять нет надобности, поскольку сведения о нем имеются в любой энциклопедии. Менее известна его музыкальная практика и теория. Он начертил и смастерил «лиру Орфея» и вылечил многих людей от самых тяжких болезней исполнением «орфических гимнов». Касательно последних он писал: «В натуральной магии нет ничего эффективней орфических гимнов, сопровождаемых подходящей музыкой, диспозицией души и другими обстоятельствами, известными мудрецам»[61].

В размышлениях о лечебном воздействии музыки Фичино акцентирут внимание на «воздухе» как медиаторе звука, более того, как медиаторе души. Подобно своим великим предшественникам и последователям, Фичино презирает материальные фармакопеи, полагая, что бессмысленно лечить какие-то отдельные органы, так как польза от лекарств минимальна, но вред чрезвычайно велик. Любой телесный дефект — следствие той или иной дисгармонии души, следовательно, необходимо такую дисгармонию «смягчить небесным консонансом». Здесь Фичино разделяет мнение античных философов: музыкальные консонансы — октава, квинта, кварта — суть пропорции нашей «небесной души»(anima celestis); по терциям и секстам расположена душа срединная (anima rationalis); в секундах и септимах функционирует душа земная, непосредственно оживляющая тело (anima animalis et vegetabilis). Отсюда соответственная градация органов чувств: обоняние, вкус, осязание более материальны и «тривиальны», нежели слух и зрение, чья питательная среда — воздух и огонь. Согласно Марсилио Фичино, слух и зрение рождены «огненной пневмой», которую он называет спиритусом, а его последователи — квинтэссенцией или эфиром. Музыка, по его мнению, принципиально важней визуальных образов — они отличаются определенной статикой и очень мало воздействуют на душу. Так вот: от мозга к сердцу распространяются «воздушные испарения», имеющие тенденцию «застаиваться» и превращаться во «вредную влажность». Музыка активизирует эти «испарения», освобождая доступ спиритуса (квинтэссенции) в область между сердцем и мозгом. Интервалы гармонические пробуждают резонанс индивидуальной и мировой души (anima mundi), мелодические заставляют «воздух», пронизанный квинтэссенцией, насыщать кровь «питательным огнем».

Очень важно, полагает Марсилио Фичино, после пубертации и вхождения «разумной души» в тело, найти во внешнем мире семь приблизительных соответствий непроявленного внутреннего лада. В данном случае необходимо полностью довериться интуитивному выбору. Подобные внешние соответствия способствуют «ориентации души». Фичино предлагает несколько групп соответствий. Вот одна из них: звезда; драгоценный камень; растение; зверь; сторона света; эпоха; женский (мужской) идеал. Желательно, и очень желательно, чтобы эти компоненты оставались постоянными в течении земной жизни. Забывчивость, сознательная или бессознательная замена одного из них означают нарушение внутренней гармонии.

Таково легкое и предварительное знакомство с теорией musica humana, устройством человеческой композиции.

Странный доктор Фладд

Астрология всегда помогала этому англичанину, который родился в 1574 г., через два года после сенсационного появления сверхновой в созвездии Кассиопеи, о чем речь впереди. О его приватной жизни известно очень мало. В 1592 г. поступил в колледж святого Иоанна в Оксфорде — там в 1594 г. украли у него роскошный бархатный камзол. Роберт Фладд не растерялся и определил по таблицам эфемерид: на час похищения Меркурий (покровитель воров) находился в доме Венеры на востоке — в самом деле, злодея удалось разыскать в притоне легкомысленных девиц.

Однако этот великий астролог и врач терпеть не мог никаких женщин, ни легкомысленных, ни серьезных, памятуя слова Экклезиаста: «Я смотрю на мир глазами своей души и нахожу женщину горше смерти». Никогда не лечил особей женского пола, ибо «женщина — корень всех несчастий и причина грехопадения»[62].

В малоизвестной жизни Роберта Фладда биографы, тем не менее, отыскали много любопытных эпизодов и жестоких научных конфликтов. Поскольку его медицинские методы и рецепты (бег на несколько миль для больных водянкой, растирание дождевой водой с примесью яичного желтка при лихорадке, внезапные удары камышовой тростью, «намагниченное» сырое мясо, массаж с применением оленьей крови со ртутью и т. п.) блистали оригинальностью, он подвергался гонениям — в прямом и переносном смысле — и устраивал в лекционных аудиториях Оксфорда и Манчестера потасовки с профессорами и студентами.

Примерно так поступал его учитель Парацельс, таковы нравы милого старого времени, которое исчезало на глазах Роберта Фладда. Кроме упомянутого звездоявления в Кассиопее, в 1604 году вспыхнули новые звезды в созвездиях Лебедя и Змеи. Фирмамент — нечто постоянное и абсолютно надежное — шатался, зримо изменялся. Небо уходило от земли, Уран перестал оплодотворять Гею, дух отделился от материи.

Роберт Фладд оставался одним из немногих адептов религиозно-магического миропонимания и до конца дней верил в единство микро- и макрокосма: человек — вселенная в миниатюре, человек — мера всех вещей. Позднее подобное воззрение назвали антропоцентризмом.

Однако это легче назвать, нежели определить. В своей обширной «Истории микро и макрокосма» (1610 г.) Роберт Фладд проиллюстрировал антропоцентризм множеством гравюр, которые никоим образом не упрощают сложной неопределенности. Человек симметрично и красиво расположен в зодиакальной сфере, живот и гениталии фиксированы срединным черным кругом. Это земля — космический элемент, планета Земля, материнское лоно. Человек в центре равномерного движения космоса. Важно уяснить следующее: это никоим образом не предполагает какой-либо избранности, высшей прерогативы — всякий зверек, всякое дерево точно так же пребывают в средоточии своей жизненной динамики. Но в отличие от растения или зверя человек додумался до собственной… децентрализации. Именно таков двуликий смысл открытия Коперника. Согласно польскому неоплатонику, вселенную оживляет незримый огонь; солнце расположено к этому огню довольно близко, но с ним не совпадает. Когда комментаторы Коперника провозгласили гелиоцентризм, то есть центральность материального солнца в материальной вселенной, человек утратил срединный покой и обрел все возрастающую неуверенность в себе. Это, впрочем, логическая пролонгация изначального иудео-христианского дуализма.

Роберт Фладд, как до него Пелагий, Ориген, Ансельм, Скотт Эриугена, не мог согласиться с подобным постулатом. Только земля центральна в материальной вселенной, ибо субстанция солнца слишком субтильна. Грубая материализация солнца означает аналогичную материализацию вообще и низведение человека на уровень сугубо телесный. Но разве человек, созданный по образу и подобию Божьему, ограничен животом и гениталиями, голодом и сексуальностью?

Но разве новая рационалистическая эпоха утверждает что-либо иное? Разве голова и сердце, дух и душа не подпали под тиранию живота и гениталий, разве теология, метафизика, искусство не сместились на отдаленную периферию? Если сие очевидно сейчас, то вовсе не было столь однозначно во времена Роберта Фладда, Кеплера и Декарта.

В работе «De technica Microcosmi historia» английский герметик рассуждает о двух субтильных центрах — о солнечном (правостороннем) сердце и «вериксе» (точка в районе темени). Кстати говоря, герметическую анатомию Парацельса — Фладда ни в коем случае нельзя сравнивать со схемами веданты и кундалини-йоги — сходство поверхностно и обманчиво. «Цель нашей науки, — пишет Роберт Фладд, — убийство черного дракона, хвост коего коренится в пупке, а зубы разгрызают солнечное сердце. При успехе такой операции лунное сердце — наша Диана — обретет божественный свет»[63].

Как все это понимать? Если учесть основную мысль Фладда о соответствии макро- и микрокосма, ответ очевиден: необходимо с помощью магической практики освободить «солнечное» или правостороннее сердце, от которого (после грехопадения, согласно автору) остался крохотный рудимент — так называемая «копьевидная вена». Подобное освобождение возможно при озарении «верикса» сотворенным светом или Логосом.

Уильям Гарвей — открыватель кровообращения, друг Роберта Фладда, соглашался с гипотезой правостороннего сердца, однако считал его пробуждение делом безнадежным. Иоганнес Кеплер писал Фладду, что, если признать единство макро- и микрокосма, второй фокус земной эллиптической орбиты — суть местопребывание «черного дракона». И все же Кеплер, несмотря на свои астрологические убеждения, тяготел к новой философии. Его удивляла пламенная вера Фладда в библейские истины и птолемеевский миропорядок. Мир многозначен, вселенная, судя по всему, бесконечна, познание равным образом бесконечно и недоступно не только одному, но и миллиону ученых. Но доктор Фладд до самой смерти оставался верен себе: надлежит с божьей помощью и магическими усилиями пробудить «солнечное сердце» — и вселенная раскроет свои тайны. Он пытался приблизиться к этому жизненному центру с различных периферийных пунктов занимался астрологией и теорией навигации, чертил планы крепостей и храмов, изобретал музыкальные инструменты, выращивал диковинные овощи и экзотические деревья…

Единый взгляд излучается границей мира земного и небесного. Вместо общей для всех количественной бесконечности — дивное разнообразие индивидуальных, качественно бесконечных вселенных. Сколько людей — столько миров. «Над каждым человеком — собственное небо, каждая нога ступает по собственной земле. Когда ты это поймешь, твои заблуждения отпадут, словно гнилая шелуха»[64].

Гармония космоса, музыка сфер создана по законам вселенского монохорда, на уровне солнца свершается переход от октавы земной к небесной. Разве индивидуальный монохорд сотворен иначе? Разве сердце-солнце не наполняет сияющим светом дух, душу и тело?

Но как?

Лунное (обычное, левостороннее) сердце напоминает падчерицу — рабыню злой мачехи. Это сердце не в силах сопротивляться фантазиям рационального сознания или вздорным капризам бесчисленных желаний. Отсюда переутомления, дефекты, болезни. Роберт Фладд с годами пришел к выводу о бесполезности лечения тех или иных органов, пораженных недугом: «Любые препараты и фармакопеи временно поддерживают тело, однако, направленные на излечение того или иного органа, разрушают целостность организма. Пользовать тело телесными средствами все равно, что согревать кусок льда или подбадривать огонь в очаге холодной водой»[65]. Посему Роберт Фладд в конце концов отказался от медицинской практики по примеру многих герметиков, что увлекались в молодости врачеванием.

Тому, вероятно, были и другие причины. В 1612 году он стал розенкрейцером и выпустил очень странный текст под названием «Апология ордена Розы и Креста». После изображения плачевного раскола христианского мира, ламентаций касательно судьбы человечества вообще, Роберт Фладд переходит к условиям аффилиации, то есть приема в данный орден. Параграфы этих условий удивительны до сказочности: «Кто умеет игрой на лютне притягивать драгоценные камни и золото, достоин вступить в наш орден… Кто умеет взглядом разрушить скалу, силой веры возвести храм, достоин вступить в наш орден»[66]. Подобные параграфы написаны вполне серьезно. Роберт Фладд конечно же не шарлатан и не сумасшедший. Очевидно он обрел в ситуации герметического посвящения новые возможности, очевидно орден Розы и Креста играл (играет) любопытную роль в альтернативной истории цивилизации.