Симфония № 2
Симфония № 2
Симфония № 2, до мажор (1845–1846)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.
История создания
Над Второй симфонией Шуман работал почти год, по 5–6 раз переделывая некоторые эпизоды. Это было трудное время, омраченное длительной болезнью, приведшей десятилетие спустя к попытке самоубийства и психиатрической лечебнице. Болезнь, первый приступ которой случился еще в 23 года, обострилась после напряженного концертного турне. В феврале 1844 года Шуман и его жена Клара, прославленная пианистка, отправились в Россию и два месяца провели в Петербурге и Москве. Клара дала множество концертов, как публичных, так и в салонах знати, где пользовалась большим успехом. Положение Шумана было довольно двусмысленным. Он уже создал свои лучшие, наиболее оригинальные, новаторские произведения — программные фортепианные миниатюры, впервые объединенные в циклы, необычно трактуемые сонаты, песенные циклы с тончайшей передачей сложных, противоречивых переживаний, а также крупные сочинения — инструментальные ансамбли, ораторию, две симфонии. Некоторые из них прозвучали в России, и тем не менее для публики он являлся «мужем Клары Шуман», как язвительно писал Кюи.
Вернувшись в Лейпциг, Шуман почувствовал такую усталость, что вынужден был отказаться от работы в основанном им «Новом музыкальном журнале». В декабре 1844 года он переехал в более спокойный Дрезден. В течение следующего года появилось очень мало произведений, в основном полифонических. К сентябрю 1845 года относится первое упоминание о замысле симфонии до мажор: «В последние дни во мне что-то громко барабанит и трубит… не знаю, что из этого получится». Эскизы симфонии помечены 12–18 декабря: «Я набросал ее, когда испытывал еще физические страдания, и могу смело утверждать, что это было сопротивление духа, которое здесь явственно проявляется и благодаря которому я пытался бороться с моим состоянием. Первая часть полна этой борьбы и по своему характеру очень переменчива и противоречива».
Осенью 1846 года партитура была закончена, и 5 ноября состоялась премьера в исполнении прославленного лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона. Пять лет назад этот оркестр уже играл две симфонии Шумана. Они были приняты по-разному: Первая, си-бемоль мажор, под управлением Мендельсона, имела успех; Вторая, ре минор, которой дирижировал концертмейстер оркестра Ф. Давид, была встречена холодно. И хотя автор считал ее ничуть не хуже предшествующей, издавать не стал и не исполнял на протяжении десяти лет. Он вернулся к ре-минорной симфонии в 1851 году, и в новой редакции она получила № 4. А Второй стала симфония до мажор.
Борьба с тяжелой болезнью, упадок сил, творческий кризис отразились в ее музыке. Шуман словно стремится отстраниться от личных переживаний, воплощение которых так удавалось ему, и создать большое эпическое полотно, достойное сравнения с героическими симфониями Бетховена или последней симфонией Шуберта. Шуман мог бы сказать те же слова, что и Брамс во время работы над Первой симфонией: «Какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако в отличие от произведений Шуберта и Брамса, симфония Шумана лишена цельности. По словам одного немецкого исследователя, «в ней перемешаны жемчуг и песок».
Музыка
Симфония открывается большим медленным вступлением, где приглушенный возглас медных утверждает героическое противостояние судьбе, а в лирическом мотиве деревянных слышится жалоба. Постепенно темп ускоряется, и рождается энергичная главная партия. Ни побочная, ни заключительная не образуют контраста: их объединяют общие ритмические и мелодические обороты, заимствованные из вступления. Разработка с обилием минорных тональностей, хроматических ходов и полифонических приемов, более сумрачна. Но в репризе и коде, где преобладает главная тема, закрепляются мажорные настроения.
Контраст объективному классичному сонатному аллегро образуют романтические камерные средние части.
Занимающее второе место в цикле скерцо отличает тревожная игра красок, острые гармонии, частые модуляции. Вьющаяся линия скрипок напоминает о порывистых фортепианных пьесах молодого Шумана с их причудливым арабесочным узором. Форма весьма типична для композитора: трижды набегают волны скерцо, между ними располагаются два трио. Первое — оживленно танцевальное, с противопоставлением духовой и струнной групп. Второе — с напевной темой в камерном звучании струнных; в ее изложении и развитии применены сложные полифонические приемы. И в этом трио, и в следующем повторении начала скерцо, и в коде валторны и трубы многократно возглашают волевой мотив вступления к первой части.
Резко выделяется эмоциональной выразительностью адажио — настоящая жемчужина, лирический центр симфонии. Экспрессивную минорную тему поют вначале скрипки, затем дуэт гобоя и «меланхоличного фагота», по характеристике Шумана. Истоки темы — в «Музыкальном приношении», полифоническом сочинении Баха. Однако ей присуща и непосредственность, взволнованность романса. Та же многослойность — в трактовке сложной трехчастной формы: широкое, свободное вариационное развертывание включает полифонические приемы, краткий средний эпизод напоминает фугато. А заключительный мажорный раздел предвосхищает праздничное настроение финала.
Четвертая часть перекликается с первой. Она также лишена контрастов и отмечена эпическим размахом. Использована свободно трактованная сонатная форма, уже опробованная композитором в финалах фортепианных сонат. Подводится итог всему развитию — возвращаются, нередко в трансформированном виде, темы предшествующих частей. Открывает картину праздника краткий вступительный мотив — восходящая гамма, дающая толчок дальнейшему развитию. Ликующий марш главной партии сменяется стремительным кружением связующей, которая становится фоном песенной побочной. Это — до неузнаваемости измененная тема адажио, приобретающая в мажорном звучании гимнический характер. Искусно использованы полифонические приемы: в простой хорально-гимнической теме, в которую вырастает вступительная гамма; в побочной, возвращающейся к своему первоначальному минорному облику. А грандиозная кода включает как новый гимнический вариант гаммы, так и мотивы вступления к первой части: призывные возгласы труб и валторн и трансформированную лирическую жалобу, вливающуюся теперь в общий ликующий гимн. Так перекидывается арка к началу симфонии (что напоминает излюбленный прием Мендельсона).