О композиторе

О композиторе

Густав Малер, (1860–1911)

Один из замечательнейших композиторов конца XIX — начала XX века Густав Малер — явление глубоко своеобразное в истории музыкальной культуры. В 1888 году появилась его Первая симфония, умер он, не успев закончить Десятую. И между ними, на протяжении более чем двух десятилетий — все новые симфонии, вокально-симфонические циклы и огромный каждодневный труд дирижера.

Наследие Малера поражает жанровым ограничением. Ни одной оперы, хотя он был выдающимся оперным дирижером и имел в своем распоряжении первоклассные оперные труппы. Ни одного фортепианного сочинения, хотя, по свидетельству современников, он был превосходным пианистом. Только симфонии и песни. Песни — интимный дневник композитора, где он высказывает своё самое сокровенное. Симфонии — грандиозные полотна, страстные речи, обращенные ко всему человечеству.

В творчестве Малера эти два жанра связаны между собою самым тесным образом. Симфонии Малера — это картина современного ему общества. Композитор сказал однажды, что для него написать симфонию — значит всеми средствами музыкальной техники построить мир. Важность проблематики, которую ставит и стремится разрешить в своем творчестве этот уникальный художник, требует обращения именно к симфонии. Стремление же быть понятным, доступным широкой аудитории, заставляет его обратиться к интонациям, заимствованным из окружающей действительности. Малер использует все, что слышится вокруг: военные сигналы, опереточные мотивы, походные и траурные марши, песни, танцы. В его симфониях простодушные лендлеры сменяются суровыми хоральными напевами, мужественные фанфары — наивными песенками. Все, в чем отражается народная жизнь, привлекает композитора. Он стремится наполнить свои симфонии песенностью, и в них проникают интонации, фразы, а порою и целые части его же вокальных циклов. Песня становится душою и нервом его симфоний.

С удивительной последовательностью вновь и вновь возвращаясь к этому жанру, Малер непрерывно экспериментирует. В его симфониях царит необычайное многообразие решений: и четырехчастный цикл с привычным чередованием частей; и симфонии, разрастающиеся до пяти-, шестичастных; и концентрирующиеся в двух частях или двух больших разделах. И чисто инструментальные циклы, и синтетические конструкции; симфонии, включающие слово как выразительное средство в кульминационный момент, и симфонии, всецело основанные на стихотворном тексте. Несмотря на такое разнообразие воплощения, тема всегда одна и та же. Сам автор определил ее так: «Всю жизнь писал я музыку на вопрос Достоевского: „Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?“» Современные Малеру критики отмечали, что главная тема его музыки — сочувствие горестям «большинства человечества, страдающего под игом стригущего купоны меньшинства».

Все симфонии Малера, по существу, можно считать одним колоссальным произведением во многих главах — произведением, посвященным тому самому проклятому вопросу, который вечно стоял перед художником-гуманистом — в чем смысл жизни и страдания человека. Исследователи творчества Малера по-разному подразделяют эти главы на периоды, сходясь в одном — выделяя Пятую — Седьмую симфонии в отдельный, чисто инструментальный период, тогда как и в ранних и в более поздних симфониях композитор вводит слово и человеческий голос (хор) как важное выразительное средство. Другими словами, они исходят из того, какими средствами воплощает композитор свой замысел, не останавливаясь на самой сущности этого замысла. При этом симфонии тесно связываются с созданными одновременно или незадолго до этого вокальными циклами. В этом есть своя истина. Однако содержание симфоний во всех случаях гораздо значительнее, чем содержание вокальных циклов. Кроме того, те четыре интонационно-тематические группы, которые сложились в песнях «Чудесного рога мальчика» (об этом пойдет речь далее), будут использованы не только в первых симфониях, но, обогащенные и усложненные, останутся вплоть до незаконченной Десятой симфонии.

Поэтому имеет право на существование и другая периодизация творчества одного из крупнейших симфонистов — первый круг — симфонии XIX века (Первая — Четвертая). Они принципиально песенны, то есть основаны на песенных интонациях, включают в себя песню как часть или раздел части, прибегают к использованию слова прямо или опосредованно — через цитирование напева песни. Это и первый круг малеровского «построения миров» — от жизни одного человека, через осмысление этой жизни (Малер о Второй: «Для чего ты жил? Для чего страдал?»), к осознанию вселенной в Третьей, части которой «должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего» (Малер), до Четвертой — свидетельства разочарования, усталости, отказа от борьбы.

Пятая симфония — не начало нового круга. Она лежит на рубеже. Композитор, который не может идти прежними путями, нащупывает новые. Убедившись, что его замыслы, как бы он их ни объяснял — с помощью программы или введением слова в симфонию, — остаются непонятыми, он отказывается от разъяснений и внешних программных элементов, что, однако, не означает отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонического цикла, от того значения «построения мира», которое он придавал своей музыке. Бросается в глаза параллель со Второй симфонией, есть и ассоциации с Первой. Кажется, что художник хочет вернуться к волновавшим его темам и решить их по-иному.

С Шестой же симфонии начинается действительно новый круг. И начинается, как впервые, тоже с внешне традиционного четырехчастного цикла, как будто на новом этапе осмысления мира композитор снова исходит из классической, давно сложившейся формы. Но это — другая ступень. Не наивные откровения Первой, а жестокий трагизм господствует здесь. В Седьмой, аналогично первому кругу, происходит расширение цикла до пятичастного. Логика симфонического становления ведет от напряженных коллизий первой части к радостному финалу. И отсюда — прямой путь к монументальной громаде ораториальной Восьмой симфонии, которая, подобно тому, как Третья была кульминацией первого круга, также становится кульминационным пунктом, но уже не одного второго круга, а всего творчества композитора. И как после той, первой вершины, наступил спад, выразившийся в усталой идиллии Четвертой, так теперь еще более глубокий спад, прощание не только с иллюзиями, но и самой жизнью — в двух последних сочинениях. Подтверждением такой трактовки могут служить слова Малера о Девятой: «Ее как целое можно скорее всего поставить рядом с Четвертой… но все же она совсем иная». Иная, так как это не бегство в иллюзии, а просветленность конца.

Долгое время Малера-композитора не признавали. Его считали только дирижером, который, наслушавшись чужой музыки, пишет зачем-то тяжеловесные эклектические опусы. Лишь через несколько лет после его смерти симфонии стали широко исполняться и приобрели всемирное признание.

«Мое время придет», — верил этот удивительный художник. «Его время пришло, — сказал в 50-е годы XX века известный американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. — Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя… Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка… Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе… чуму маккартизма, гонку вооружений, только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор».

Малер родился 7 июля 1860 года в чешском местечке Калишт в семье мелкого еврейского торговца, сменившего за свою жизнь немало профессий. Поначалу он был возчиком, но колеся по округе, набирал с собой кипу книг, которыми зачитывался, порою забывая править лошадьми. Таким образом он сумел даже выучить французский язык! Потом он был домашним учителем, рабочим на фабрике, а когда родился его второй ребенок, Густав, перебрался в Йиглаву и открыл лавку: пора было думать, как обеспечить растущую семью.

С раннего детства мальчик страстно полюбил народные песни, звучавшие вокруг, — песни многих народов лоскутной австрийской империи: австрийские, чешские, венгерские, цыганские, словацкие и т. д. Когда ему было 4 года, родители с изумлением обнаружили, что он знает наизусть более четырехсот различных напевов, причем не только узнает их, но правильно поет и наигрывает на губной гармонике. И несмотря на материальные трудности, решено было учить его музыке. С 6 лет Густав начал заниматься на фортепиано у местного капельмейстера Жижки. Мальчик делал такие быстрые успехи, что в 8 лет сам стал давать уроки, а в 10 состоялся его первый публичный концерт в Йиглаве. К тому времени появились и первые композиторские опыты.

В гимназии мальчик учился ровно, но без особой охоты, зато зачитывался книгами, особенно любил стихи Гейне и Эйхендорфа. Будущее было неясно — семья росла, один за другим рождались дети. Их было бы двенадцать, если бы пятеро не умерли. В доме все время не хватало денег, и не удивительно, что несмотря на несомненный дар Густава, родители не знали, как поступить. Сомнения разрешил знакомый, имевший большой авторитет в доме. Услышав, как мальчик играет сонату Бетховена, он дал рекомендательное письмо к профессору Венской консерватории Ю. Эпштейну. В 15 лет будущий композитор приехал в Вену.

Юноша учился в консерватории, одновременно занимался в университете, где прослушал курсы истории, философии, истории музыки. В консерватории он занимается у Эпштейна (фортепиано), Р. Фукса (гармония и контрапункт), Т. Крейна (композиция). Каждый год на студенческих конкурсах он получает первые премии и как композитор и как пианист. Ему сулят блестящую исполнительскую карьеру: он может стать пианистом такого масштаба, как Лист или Антон Рубинштейн. К композиторским данным относятся более сдержанно, его поиски не встречают отклика в консерватории. Настоящее понимание он находит в университете, где с 1868 года гармонию, контрапункт и органную игру преподает А. Брукнер. Малер не стал его учеником в прямом смысле — не брал у него уроков. Однако старательно посещал все его лекции, навещал старого профессора дома, сопровождал на концерты. Они стали настолько близки, что Малера называли «приемным сыном» Брукнера. Малер поддержал его и в тот тяжкий день, когда провалилась Третья симфония, посвященная кумиру обоих музыкантов Вагнеру. Юноша был в восторге от этой музыки и даже сделал ее фортепианное переложение.

Окончив консерваторию в 1878 году, Малер продолжает еще год посещать университет, чтобы систематизировать свои знания. Он поглощает множество книг: его привлекают биология и психология, он с увлечением читает Гете, Шиллера, Гельдерлина, Э. Т. А. Гофмана, в особенности же — Жан-Поля, надолго оставшегося властителем его дум.

Живется молодому музыканту очень трудно. Он бегает по урокам, живет в дешевых комнатушках, ищет случайных заработков. Летними каникулами нанимается дирижировать на курортах, где идут оперетты, фарсы, водевили. К 1880 году им написано уже довольно много музыки — фортепианные квинтет и квартет, скрипичная соната, опера «Герцог Эрнст Швабский», Северная симфония, Сюита для фортепиано, песни и кантата для солистов, хора и оркестра «Жалобная песнь». На нее композитор возлагает большие надежды и представляет на бетховенский конкурс. Он рассчитывает, что, получив премию в 600 гульденов, сможет на некоторое время избавиться от угнетающих поисков заработка и отдастся творчеству. Но жюри, в состав которого входили крупные музыканты, в том числе выдающийся композитор Брамс, несколькими годами ранее горячо поддержавший Дворжака, отклонило сочинение Малера. Приверженец классических традиций в искусстве, Брамс не воспринял новаторской по сути музыки, представленной на его суд. Это решило судьбу молодого музыканта.

Он бы мог рискнуть остаться в Вене, вести полуголодное существование ради творчества. Но здоровье отца ухудшалось, ему была необходима помощь. Старший после отца мужчина в семье, Малер не мог оставить без поддержки мать, братьев и сестер. И не теряя времени он стал подыскивать работу. Ему предложили место дирижера в оперном театре Лайбаха (ныне Любляна). Там он провел один сезон — 1881/82 годов. Следующий ангажемент привел его в Моравию, в город Ольмюц (ныне Оломоуц), осенью 1883 года он получает место второго дирижера в оперном театре Касселя.

С первых шагов в театре Малер отдает дирижерской деятельности, хотя и вынужденной, всю свою неуемную энергию, поражая окружающих творческим горением и полной самоотдачей. К сожалению, чаще всего в ответ он встречает равнодушие, непонимание, закулисные интриги, ограниченность, невежество. Единственная отдушина тех лет — паломничество в «вагнеровский город» Байрейт, которое Малер совершил после смерти Вагнера в 1883 году. Там в построенном специально для вагнеровских опер театре он слушал оперы великого реформатора.

Услышанное в Байрейте потрясло его, но тем труднее было возвращаться к серым провинциальным будням. Узнав, что в Пражском Немецком театре есть вакансия второго дирижера, он написал директору: «Не понадобится ли Вам молодой энергичный дирижер, который (я вынужден сам себя рекламировать) обладает знаниями и навыком и не лишен способности вдохнуть пламя и в произведение искусства и в артистов, работающих с ним?»

Кроме творческой, была и личная причина, по которой музыкант стремился уехать из Касселя: мучительная неразделенная любовь. Она оставила след в творчестве Малера — его первый вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья», написанный в 1884 году и открывающий список зрелого творчества композитора, посвящен этой любви. «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?» — пишет он самому близкому другу.

15 июля 1885 года Малер приехал в Прагу. Ему были поручены постановки нескольких опер Вагнера, в день вступления в должность предстояло дирижировать «Лоэнгрином». И дальше все складывалось удачно: в его репертуаре появились «Мейстерзингеры», «Золото Рейна» и «Валькирия» Вагнера, «Дон Жуан» Моцарта, перед которым он преклонялся, «Фиделио» Бетховена. Малер с радостью работал бы в Праге и дальше, но еще раньше им был заключен контракт, по которому он должен был ехать в Лейпциг. Напрасно музыкант пытался расторгнуть контракт: директор Лейпцигского театра, прослышавший о пражских успехах молодого дирижера, был непреклонен. И в июле 1886 года Малер занял место второго дирижера в Лейпцигском городском театре, первым дирижером которого был знаменитый А. Никит.

Отношения с оркестрантами и Никишем складывались болезненно. Музыканты одного из крупнейших культурных центров Германии недоверчиво и предвзято отнеслись к молодому дирижеру, взявшемуся невесть откуда. Никиш был с ним холоден и замкнут. И Малер стал искать новый ангажемент. Тем временем создавалась симфония, которой суждено было стать первой в списке его монументальных творений (юношескую симфонию, как и другие ранние опыты, он безжалостно уничтожил, начав список своих сочинений с «Песен странствующего подмастерья»). Задумана она была еще в Касселе, но времени всегда катастрофически не хватало. Дирижирование не оставляло места для творчества. И Малер в январе 1888 года испросил отпуск. За данные ему шесть недель симфония, носившая, по признанию автора, автобиографический характер, была закончена. Впервые исполнена она была уже в Будапеште, где с 1888 года Малер стал директором Королевского Венгерского оперного театра.

Следующий год принес музыканту много горя. Умер отец, мать пережила его всего на несколько месяцев. Теперь забота о младших братьях и сестрах всецело легла на его плечи. Постоянные мысли о необходимости заработка, тревога о том, что он не сможет поддержать осиротевшую семью, не оставляли Малера ни на минуту. В Будапеште Малер проработал всего два сезона. Он очень многое успел за это время: набрал труппу, певшую на венгерском языке, осуществил постановку всей тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», поставил «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана» Моцарта, «Бал-маскарад» и «Аиду» Верди, «Фиделио», оперу классика венгерской музыки Эркеля «Банк-Бан». Аншлаг следовал за аншлагом. Но в театре сменился интендант. Вместо умного, дальновидного человека, пригласившего Малера на эту должность, пришел надменный аристократ граф Зичи, считавший себя крупным музыкантом и приложивший все усилия, чтобы отравить композитору жизнь. Скоро Малер понял, что срока, обусловленного контрактом, он не выдержит. К счастью, Зичи был рад избавиться от конкурента, и контракт был расторгнут. В 1891 году Малер стал первым дирижером городского оперного театра Гамбурга.

Гамбург считался вторым после Берлина городом Германии. Старый ганзейский город с богатой духовной жизнью хорошо принял нового дирижера. Оперный театр имел прекрасных музыкантов, среди которых Малер нашел искренних друзей и поклонников, в частности, Й. Б. Фёрстера, впоследствии выдающегося чешского композитора, и его жену, прекрасную певицу Б. Фёрстер-Лаутерер; концертмейстером был совсем юный Бруно Вальтер, ставший позднее одним из крупнейших дирижеров мира, большим другом и страстным пропагандистом творчества Малера.

Вокруг Малера сложился кружок единомышленников в искусстве. Музыкант умел создать вокруг себя своеобразную атмосферу высокого напряжения, которая рождала спектакли, становившиеся событиями музыкальной жизни страны. Скоро к Малеру пришло всеобщее признание. Знаменитый дирижер и пианист Г. фон Бюлов, бывший предметом глубочайшего восхищения Малера, преподнес ему лавровый венок с надписью: «Пигмалиону Гамбургской оперы — Ганс фон Бюлов». Чайковский, побывавший в Гамбурге в 1892 году на постановке «Евгения Онегина», был от нее в восторге. Усилиями Малера были поставлены такие редкие на европейских сценах оперы, как «Демон» Рубинштейна, «Проданная невеста», «Далибор» и «Две вдовы» Сметаны, «Джамиле» Визе, «Аптекарь» Гайдна. Основу репертуара составляли оперы Вагнера, Моцарта и Верди.

Значительно сложнее обстояло дело с творчеством. Между многочисленными и хлопотливыми занятиями композитор находил время для вокальных миниатюр — в эти годы создаются песни на тексты из сборника народных немецких песен и баллад писателей-романтиков начала XIX века А. фон Арнима и К. Брентано «Чудесный рог мальчика». На протяжении многих лет Малер обращается к этому неиссякаемому источнику жемчужин народного творчества. Песни становятся своего рода музыкальным дневником композитора и вместе с тем — лабораторией, в которой созревают особенности его стиля. Именно там композитор вырабатывает основные типы симфонического тематизма — патетико-драматический, лирико-романсный, народно-песенный, гротескно-стилизованный. Каждая из этих песен — маленький шедевр, непревзойденный по выразительности мелоса, точности найденных красок. Однако приступить вплотную к более крупному замыслу у музыканта не находится времени. Семь лет он вынашивает свою Вторую симфонию, задуманную еще в Касселе, как непосредственное продолжение Первой — осмысление жизни героя после его смерти. Премьера симфонии состоялась лишь в 1895 году, и с этого времени, несмотря на продолжавшиеся разногласия среди критики, Малера уже нельзя было считать только дирижером, на досуге развлекающимся сочинением. Стало ясно, что в музыкальной жизни произошло крупное событие.

В том же году произошло еще одно событие, уже в личной жизни музыканта: в труппу гамбургского театра была приглашена молодая талантливая певица Анна Мильденбург. К тому времени театр был расколот интригами, и против Малера сложилась партия, которая стала восстанавливать новенькую, запугивать тираническим характером дирижера. Однако у девушки хватило понимания того, что требования Малера, порой действительно казавшиеся чрезмерными, направлены на развитие ее таланта, на наилучшее воплощение роли. Ей привелось много заниматься непосредственно с дирижером, который почувствовал в певице подлинную увлеченность музыкой и благодарный материал для развития. Вскоре молодых людей связала не только музыка — они обручились. Умная и чуткая певица была посвящена во все творческие планы художника, разделяла его горение новым замыслом — Третьей симфонией. Однако браку не суждено было осуществиться. Композитор, тоскующий по верной спутнице жизни, которая разделила бы с ним судьбу, объяснял одному из друзей: «Одиночество для меня важнее всего, все в моем творчестве от него зависит. Таким образом, моя жена должна согласиться, чтобы я жил далеко от нее, например, она в первой, а я — в шестой комнате с отдельным входом. Она должна согласиться и с тем, чтобы появляться у меня в определенное время… Наконец, она не имела бы права не только обижаться на меня, но и вообще замечать какую-либо отчужденность, холодность или упадок настроения… Короче, она должна была бы обладать такими качествами, которых не найдешь у самой лучшей и самоотверженной женщины». Анна меньше других подходила к этой роли. Ей — артистке — постоянно нужна была помощь Малера, его внимание. Ей нужен был наставник, руководитель, который не считался бы ради нее со временем.

В Гамбургской театре Малеру становилось с каждой неделей труднее: директор откровенно ненавидел его и делал все, чтобы жизнь дирижера стала невыносимой. И в 1897 году музыкант перебрался в Вену (до этого были гастроли в России — Малер побывал в Москве, где выступал как дирижер). Там ему предложили пост третьего дирижера Придворной оперы. Его работа с музыкантами произвела такое впечатление, что уже через несколько месяцев он был назначен директором. В этой должности он пробыл десять лет и за эти годы сделал свой театр первым оперным театром мира.

К тому времени он пришел в лоно католической церкви. Некоторые биографы связывали факт крещения музыканта с тем, что по существующим правилам только католик мог занимать предложенное Малеру место. Однако на этот шаг он решился вовсе не случайно и не по конъюнктурным соображениям, а в полном соответствии со своими убеждениями. Достаточно вслушаться в его музыку, оценить концепцию хотя бы Второй симфонии, которую современники называли «Симфония Воскресения». Вот строки из книги его жены, Альмы Малер: «В двадцать лет я познакомилась с Густавом Малером… Он был человеком верующим и крестился отнюдь не из соображений карьеры… У меня сохранилось его письмо более позднего времени, которое представляет собою ответ на мое утверждение, что Платон в известном смысле значительно выше Христа. Густав Малер был решительно не согласен с такой постановкой вопроса. Малер не мог пройти мимо церкви, чтобы не зайти в нее. Во мне же все противилось этой его набожности. Он искренне любил католический мистицизм…»

Итак, несмотря на высказанные в письме к другу требования к возможной, вернее — невозможной по его мнению, спутнице жизни, Малер женился. Причем женился на избалованной общим вниманием первой красавице Вены. Альма Шиндлер, дочь крупного австрийского художника-пейзажиста, представительница старинного дворянского рода, была одаренной натурой. Она занималась музыкой с известным композитором А. Цемлинским и обнаружила незаурядные способности не только пианистки, но и композитора. С самых юных лет Альма была окружена поклонниками, которые восхищались и ее красотой, и ее талантами. Ее же покорил огненный гений Малера. В 1901 году состоялась помолвка, а 9 марта 1902 года они обвенчались в венской Карлскирхе. Ей пришлось покориться жестким требованиям мужа — она бросила свои композиторские опыты и полностью посвятила себя семье. «Вчера Густав Малер был счастлив от того, что я подарила ему душевный покой, — читаем на страницах дневника Альмы Малер. — Он все время повторял, как он признателен мне и что мне не придется ни о чем жалеть… А у меня теперь только одна цель: пожертвовать своим счастьем во имя счастья другого человека и быть может благодаря этому снова стать счастливой». В декабре в семье появилась дочь, но прожила она недолго — ее не стало в 1907 году. Вся любовь супругов сосредоточилась на младшей, родившейся в 1904-м.

Десять лет провел Малер на посту директора Венской оперы. Под его руководством осуществляются незабываемые постановки опер Моцарта, Вагнера, «Фиделио» Бетховена. Малер — основатель дирижерской школы, прославившейся именами таких всемирно известных дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Александр Цемлинский. По-прежнему на собственное творчество остаются лишь летние каникулярные месяцы, но их он использует с максимальной отдачей. В 1899–1900 годах он пишет Четвертую симфонию. Это произведение рубежа веков — свидетельство его разочарований, уход в иллюзии детской сказки. Следующие два года посвящены Пятой, в которой композитор как бы пересматривает заново итоги жизни героя первых симфоний. В 1903–1904 годах появляется Шестая, знаменующая новый этап его «построения миров», этап трагический — герой симфонии гибнет. В том же году начата, а в следующем закончена Седьмая — следующий шаг на пути к вершине, которой для композитора является написанная в 1906 году самая монументальная, с хором и солистами, названная современниками «симфонией тысячи участников», Восьмая. А между ними появляются все новые песни — на тексты из «Чудесного рога мальчика» и на стихи Ф. Рюккерта — единственного поэта, чьи строки вдохновляют его. Именно на его стихи создан вокальный цикл «Песни об умерших детях», который иногда связывают с трагической утратой Малера. Но цикл был создан еще до его женитьбы, в 1901 году, и связан он с трагедией Рюккерта, написавшего эти хватающие за душу строки после смерти своих детей.

В 1902 и 1907 годах Малер снова побывал в России, на этот раз в Петербурге, где исполнял не только произведения своих любимых композиторов — Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского, но и свою Вторую симфонию (1902), которая была, несмотря на разногласия и споры, принята как значительное художественное явление.

В 1907-м — году смерти дочери, врачи обнаружили у Малера неизлечимую болезнь сердца. Чтобы успеть обеспечить семью, он решился уйти из театра, которому отдал десять лет неимоверного труда, и принять чрезвычайно привлекательное с материальной точки зрения предложение — занять место директора Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Окончилась целая эпоха в музыкальной жизни Вены. Очень многие понимали это: на вокзал, проводить художника, собралось больше двухсот человек.

В Метрополитен-опера Малер отказывается от директорства и сосредоточивает все силы на дирижировании. Он ставит незабываемые спектакли «Пиковой дамы» Чайковского и «Проданной невесты» Сметаны. Работать крайне трудно: привыкший добиваться ансамбля, единого понимания от всей труппы, здесь он столкнулся с системой приглашенных звезд, на которых приходила публика, не интересующаяся спектаклем в целом, слушающая лишь знаменитого гастролера. Возможно, один только Шаляпин, выступавший в эти дни в Метрополитен, понял Малера: «Он на первой же репетиции пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Все и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль, ибо все приходили слушать голоса, и только».

На лето композитор приезжает в Германию, где заканчивает «Песнь о земле» — симфонию для тенора, альта (или баритона) и оркестра на тексты китайских поэтов, начатую летом 1907 года, еще до отъезда в Америку. Следующим летом написана Девятая симфония.

По возвращении в США Малер берется еще и за руководство Нью-Йоркским оркестром. От него требуют 65 концертов в сезоне. При его требовательности, ответственности за качество исполнения такая работа непосильна. Колоссальный труд окончательно подрывает его здоровье. Он еще работает над следующей, Десятой симфонией, однако закончить ее не удается — остаются лишь отдельные эскизы. Тяжело больной он возвращается в Европу, в Париже он надеется получить необходимую медицинскую помощь, а затем поселиться в тихом предместье Вены Гринциге. Но надежды тщетны. По его просьбе его срочно перевозят в Вену, где 18 мая 1911 года наступил конец. В день похорон было ненастно, но на маленьком Гринцигском кладбище собралась огромная толпа друзей, почитателей. Именно здесь, а не на Центральном кладбище, где были могилы Глюка, Бетховена, Шуберта, Брамса, где стоял памятник Моцарту, он завещал себя похоронить — без музыки и слов. Ничто не нарушало благоговейного молчания — только доносилось откуда-то птичье пение. В Праге Зденек Неедлы написал: «Это художник поразительно чистой души, и теперь, в пору падения нравов, он стоит как титан, укрепляя всех тех, кто еще не перестал верить в подлинное искусство… Мы одиноки сегодня, одиноки совершенно… Мы потеряли того, кого не должны были терять никогда — великого художника и человека».