ГЛАВА 1. ОБЪЕКТ И ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОБЪЕКТ И ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЕ

В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров - 300-600.

Во- вторых, кадр -это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения - 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку.

В- третьих, кадр -это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему - часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра.

«Кадр» по-французски означает «рама». На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: «вышел из кадра», «вошла в кадр», «не в кадре», «в верхней части кадра» и т.п. Во всех этих случаях кадр - это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата - его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр.

Каждый кадр демонстрируется на экране определенное время, и если его повторение не предусмотрено монтажной конструкцией эпизода, то он может никогда больше не повториться для зрителя. Зритель воспринимает эти кадры не так, как знаток смотрит на живописные произведения или цветные фотографии, он смотрит на экран, как в окно, все его внимание поглощено сюжетом, актерской игрой, и только малая часть зрителей обращает особое внимание на изобразительное решение фильма. Да и то, как правило, дело ограничивается репликами по поводу «красивых съемок» или «хороших красок». Так, к сожалению, и кинокритики, разбирая какой-либо фильм, зачастую в своих определениях идут не намного дальше, вскользь упоминая о «мастерски снятых пейзажах» или «выразительных портретах». Даже те из них, кто хочет добросовестно разобраться в феномене цвета в кинематографе или проанализировать цветовой строй конкретного фильма, не выходят за рамки, очерченные для цвета в кино известной статьей С.Эйзенштейна «Цветное или цветовое», написанной несколько десятков лет тому назад. По тем временам статья была очень нужной, потому что провозглашала участие цвета в психологическом характере действия, привлекала внимание именно к этой стороне. На фоне всеобщей эйфории по поводу того, что мир на экране наконец стал цветным, она призывала к вдумчивому и осмысленному использованию цвета, определяя цвет как одно из главнейших изобразительных качеств кинозрелища.

Еще в 1920 году С.Эйзенштейн, конспектируя книгу Г.Фукса «Революция в театре», записывает: «Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный поворот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если прежде перед нами был светло-зеленый или розовый цвет, то при моментальном переоблачении актеров на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы - алтарь, ковры и т.д. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури…»1. Как тут не вспомнить цветовое решение, реализованное им через 20 с лишним лет во второй серии «Ивана Грозного»!

Надо признать, что, несмотря на всеподавляющий авторитет Эйзенштейна и на то, что многие творческие работники кино (и кинокритики) до сих пор только так понимают цвет в кадре, сегодня технические возможности фотографии, кино и телевидения позволяют взглянуть на феномен цвета несколько иначе, приблизившись к живописному пониманию. К тому, как понимали цвет Тициан, Рембрандт, Веласкес и другие великие мастера.

К сожалению, среди кинематографистов есть еще немало людей, которые считают, что киноколорит должен быть проще, доступнее, чем колорит живописный, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее. Недаром так распространены приемы сплошного вирирования отдельных кадров или целых эпизодов (например, воспоминаний) в один какой-нибудь преобладающий цвет, и при этом колоритом считается изменение этого преобладающего цвета от эпизода к эпизоду. Мне кажется, что такой прием, заимствованный из поп-арта (а ранее охарактеризованный Гете как «слабый колорит»), не должен распространяться как всеобщий и единственный принцип организации цвета в кадре. Можно гораздо плодотворнее использовать опыт живописи.

Несмотря на различия в технике, у кино и живописи существует общая точка соприкосновения. Это законы психофизиологического восприятия цвета; сначала цвета объекта, а потом его изображения. Только термин «цвет» надо понимать шире: не как цвет отдельных предметов (небо, земля, зелень, лицо, костюм), а как единую цветовую среду с разноокрашенными светами, тенями, рефлексами и бликами, объединенными единством места и освещения. То есть цвет не в колориметрическом, а в живописном понимании.

Закономерности цветового строя в изобразительном искусстве есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой модель цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-своему. Художник творит и по правилам и по законам, только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Дидро очень хорошо сказал о вкусе как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т.д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах и мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и часто противоречивые наблюдения, и это вполне естественно, потому что они отражают индивидуальный творческий опыт.

Теперь надо условиться о том, что называть «объектом». Поскольку необходимо сравнивать объект с его изображением, то однозначно этим словом будем называть только небольшую часть реальной действительности, и именно ту часть, которая ограничена картинной плоскостью в предметном пространстве и рамкой кадра на матовом стекле или в визире аппарата, т.е. действительность уже скадрированную и скомпонованную. Конечно, надо принимать во внимание, что в кино и телевидении редко снимают статичные кадры, композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся. Снимаемый кадр в процессе своего развития в пространстве и времени изменяет свою крупность, иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет освещения, его силу и контраст, но все равно любой, даже самый сложный и длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно переходящих одна в другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то приходит. Такие понятия, как глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение, одинаково применимы как к описанию статичного кадра (фотография, живопись), так и динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики. Поэтому многие положения можно иллюстрировать цветными фотографиями и репродукциями картин. Для рассматривания статичного кадра это очень удобно. Иногда для упрощения следует отбрасывать несущественные для разбираемого примера свойства объекта, поэтому в некоторых случаях мы будем принимать за объект просто серую или цветную шкалу.

Илл.1. Схема сквозного кинематографического процесса и его связь со зрительным анализатором (зрением)

На илл.1 изображена схема сквозного кинематографического процесса - от объекта съемки до изображения его на экране просмотрового зала. Каждый из восемнадцати элементов этой схемы характеризуется множеством параметров. Если брать только технические параметры и только те, которые влияют, в конечном счете, на цвет изображения, то, например, освещение обычно характеризуется силой света, контрастом и спектральным составом; объектив камеры - светосилой, величиной светорассеяния, формулой цветности; пленка - светочувствительностью, градиентом, балансом светочувствительности и балансом контраста, величиной вуали, цветоделительными свойствами красителей и т. д. Таким образом, набирается более полусотни различных переменных величин, от которых зависит цвет в изображении. Это говорит о достаточной сложности системы.

А.Роуз в своей книге «Зрение человека и электронное зрение», касаясь только фотохимического процесса, пишет: «Фотографический процесс, происходящий в бромистом серебре, представляет собой весьма сложную комбинацию процессов твердотельной электроники и химических реакций. Если бы сейчас фотографической пленки не существовало и кто-нибудь поставил бы задачу создать материал, способный сохраниться в течение месяца «заряженным», готовым реагировать всего лишь на несколько фотонов, а затем снова в течение месяца оставаться «латентным» и способным дать каталитическое усиление в миллиард раз (в процессе химического проявления), то вряд ли нашлось бы много смельчаков, рискнувших взяться за такое дело. К счастью, теперь проблема не выглядит столь драматически, хотя в фотографии, как и во многих других областях материаловедения и технологии, первые существенные шаги были сделаны случайно»2.

Известно, что изображение не может быть абсолютно подобно объекту, но, говоря о несходстве объекта и его изображения, следует упомянуть три главные причины.

Первая - это сама воспроизводящая система (сквозной кинематографический процесс или электронный тракт), которая вносит большие изменения в изображение по сравнению с объектом. Следует обратить особое внимание на то, что величина этого изменения в основном оценивается визуально, потому что сам объект, а затем и его изображение воспринимаютcя зрительным анализатором человека (глазом и мозгом).

Вторая - это неадекватность рецептивного ощущения и перцептивного восприятия. Другими словами, глаз видит одно, а мозг воспринимает совсем другое, и такое разночтение не является чем-то исключительным, это фундаментальное свойство процесса зрительного восприятия. Эту важную для творческой практики особенность надо хорошо знать и хорошо разбираться в ней, для того чтобы эффективно ее использовать, т.е. обращать недостатки в достоинства.

И третья - это разница между изображением объекта и представлением зрителя об этом объекте (а иногда не только зрителя, но и самого автора). З.Кракауэр в своей книге «Природа фильма» приводит красноречивое высказывание Фокса Тальбота, который называл очаровательной способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые.

Учитывая сказанное ранее, сквозной кинематографический процесс или электронный тракт можно считать «черным ящиком», входные параметры которого должны быть как-то коррелированы с параметрами объекта, а выходные - с параметрами зрительного анализатора человека. Кроме того, все переменные величины внутри этого «черного ящика» должны обладать определенным постоянством, т.е. большинство из них в идеале должны быть константными и лишь некоторые изменяться, но только для того, чтобы:

1) стабилизировать и настраивать сложный фотохимический процесс или электронный тракт;

2) подстраивать входные параметры воспроизводящей системы под параметры съемочного объекта, а выходные - под параметры зрительного анализатора человека (зрителя).

В этом смысле и говорилось о единой биотехнической системе, но, несмотря на очевидность такого положения, в технологии сквозного кинематографического процесса нет четкого представления о том, какие параметры системы должны быть более жестко регламентированы, а какие - оставлены переменными для регулировки и подстройки. Особенно важно это для технологии цветного изображения.

Как известно, дупликационная теория различает три степени подобия по цвету объекта и его изображения.

1. Физически точное подобие, когда не только зритель воспринимает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника - спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображения будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта. Но фильмы снимают не для спектрографа, а для зрителя, поэтому в этой книге вести разговор о физически точном подобии не имеет смысла.

2. Физиологически точное подобие, когда система, не воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта, субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя) передает только цвет. Ведь спектр излучения и цвет, который мы видим, - разные вещи. Это возможно потому, что зрительный анализатор человека содержит только три дискретных цветоощущающих центра (синечувствительный, зеленочувствительный и красночувствительный) и тем самым преобразует оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из трех центров.

3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при образовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобумаге в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному преобразованию в телевидении.

Законы психологического восприятия знать так же необходимо, как вопросы техники и технологии.

Вопросы освещения, контраста, экспонометрии имеют самое непосредственное отношение к психологии цветной съемки, а правильно примененная технология обеспечивает эффективное использование различных изобразительных средств, и вот в этом-то месте происходит самая большая путаница, именно здесь возникает много спорных вопросов, здесь сохранились самые дремучие заблуждения, оставшиеся еще с ранних времен черно-белой фотографии и полукустарного кинематографа начала века. Говоря о недостатках воспроизводящей системы, об искажениях в ней, многие чрезмерно сгущают краски. Прогресс в цвете сдерживается не только несовершенством техники, но и непрофессионализмом самих кинооператоров; и еще неизвестно, что тормозит сильнее - первое или второе. Неразвитое чувство цвета, слабая изобразительная культура - все это не позволяет полностью использовать даже тот явно недостаточный уровень техники и технологии, которым мы располагаем.

Изобразительной культуре нельзя научиться ни на каких курсах повышения квалификации, каждый должен «учиться бриться на своей бороде», т.е. индивидуально овладевать мастерством, приобретая свой собственный творческий опыт. При этом очень важно чувствовать, каков в данных обстоятельствах предел качества изображения, предел качества цвета. В какой мере этот предел ограничен нашим непрофессионализмом и нашей эстетической незрелостью, а где действительно существуют непреодолимые на сегодняшний день технические рамки.

Вопрос этот спорный, для многих весьма болезненный. Ведь непомерные профессиональные амбиции, иногда переходящие в снобизм, являются всего лишь оборотной стороной такой необходимой для каждого художника черты, как вера в себя, стремление к защите своих творческих принципов. Обучение художника - это на 90% самообучение.

Творческий процесс невозможен без выработки в себе умения увидеть то, чего не видят другие. В процессе самообучения мы часто с величайшим изумлением открываем для себя новое в том, о чем раньше имели прочное и, казалось бы, верное представление. Действительность порой настолько далека от нашего представления о ней, что со временем многие наши прежние взгляды на проблему цвета рассеиваются как дым, как заблуждение. Оправданием этому может служить то, что наше эстетическое сознание создает для себя некий параллельный, по существу, выдуманный нами мир, во многом подправленный и приспособленный для нашего внутреннего потребления. Мы как бы перевоссоздаем на свой лад всю вселенную, а если не хватает информации, то сами додумываем, дофантазируем ее, лишь бы в итоге получить некую завершенную, гармоничную картину. Это общий закон психологии восприятия, и он в одинаковой степени относится к восприятию формы, пространства и цвета.

Сенсорные процессы, т.е. процессы, связанные с ощущением цвета, одинаковы и при восприятии объекта, и при восприятии изображения, но об этом часто забывают, утверждая, что изображение должно иметь другие сенсорные характеристики, чем объект, т.е. другую яркость, другой контраст, другой цвет и т.п. Это верно только отчасти, и нам предстоит во всем этом разобраться. Несмотря на то, что психофизиология человека (зрителя) - это довольно гибкая система, есть совершенно четкие критерии, по которым можно оценивать психологически точное подобие.

Сенсорный посыл и сенсорный ответ и в случае рассматривания объекта, и в случае рассматривания изображения обязаны быть схожими, подобными в своих основных чертах. Изображение - это то, что мы ощущаем, а вот образ - это результат уже психологического, а не только физиологического восприятия. Как изображение становится образом, что при этом происходит - вот вечный вопрос искусствоведения, на который до сих пор нет универсального ответа.

В технологии сквозного кинематографического процесса просматриваются две задачи. Первая заключается в том, чтобы по возможности избежать искажений, которые вносят в изображение съемка, негативный, позитивный процессы и проекция. Однако бывает и так, что довольно сильные искажения (трансформации) в изображении объекта устраивают нас как зрителей гораздо больше, чем точное с фотографической точки зрения подобие его. Вопрос в степени этого отклонения от предполагаемой нормы. Здесь мы подходим к теме выразительности, и это вторая главная задача. Эти задачи искусственно разделить чрезвычайно трудно, нельзя сказать, что первая - чисто техническая, а вторая эстетическая, в практике обе они постоянно перетекают одна в другую. Поэтому, рассматривая контраст, экспонометрию, освещение, колорит и т.д., мы должны иметь в виду эти два аспекта творческой технологии.

Что нужно сделать, чтобы добиться максимального подобия объекта и изображения?

Что нужно сделать, чтобы сознательно избежать этого подобия, но направить отклонения в нужную для нас сторону?

И первое, и второе в равной степени относится к изобразительно-выразительным средствам и в равной степени несет не только техническую, но и эстетическую нагрузку. Думается, что проблема качества передачи цвета в произведении изобразительного искусства не по силам одной науке квалиметрии. Понятие качества в применении к произведению изобразительного искусства, а точнее, избыточного качества - это не только категория техническая, но и эстетическая (выразительность, экспрессия и т.д.). Качество изображения и количество информации - это совсем не одно и то же!

Все- таки главные проблемы, связанные с цветом в кадре, зависят не от технических свойств воспроизводящей системы, а от взаимоотношений сенсорного ответа нашего организма с представлением о видимом нами, т.е. они являются результатом несходства между тем, что мы видим, и тем, как мы это воспринимаем. Причем такое положение в равной степени относится и к восприятию самого объекта, и к восприятию его изображения.

Любопытно, что в каждом виде изобразительного искусства есть свои специфические приемы, которые заставляют зрителя воспринимать изображение так же, как объект. Притом, что объект воспринимается бинокулярно (двумя глазами), а изображение монокулярно, а также, несмотря на разницу в контрасте объекта и изображения, несмотря на потери в цветопередаче, несмотря на различные соотношения «сигнал - шум» (т.е. зерно) и т.д., эти приемы относятся к категории формы в изобразительном искусстве.

Следующий раздел посвящен особенностям визуального восприятия зрительных образов, а также соотношению между сенсорным, физиологическим ощущением и психологическим восприятием этих образов. Для творческого работника знание психологии восприятия ничуть не менее важно, чем знание колориметрии, сенситометрии, экспонометрии, светотехники и других наук. До недавних пор значение психологии восприятия недооценивалось, видимо, потому, что она базируется на субъективных ощущениях и оценках, а это с точки зрения некоторых ортодоксов отражает ее некоторую неполноценность в смысле научной объективности.