«Образ эпохи». Российская провинция. Портрет в портрете

«Образ эпохи». Российская провинция. Портрет в портрете

Вторая половина XVIII – начало XIX в. – это расцвет русского искусства. Все «три знатнейших художества», как тогда писали, имели уже в екатерининскую эпоху выдающихся мастеров. Сбылась мечта Петра, верившего, что есть в русском народе гении, равноценные западным. Выдающиеся мастера в том или ином виде искусства характеризуют уровень развития этого искусства. Уровень же развития культуры общества характеризует наличие вокруг них, по выражению известного искусствоведа А. Эфроса, «обильного окружения малых мастеров». «Малые» здесь слово не обидное. Определение истинного масштаба художника – дело сложное. Тут скорее может идти речь о более известных и менее известных, о художниках, живущих в столицах и находящихся «на виду», оканчивавших академии, проходивших «стажировки» в Италии, и провинциальных мастерах, уступающих в славе, знании веками накопленных тайн мастерства, ремесла, известных в пределах своей губернии, но поражающих и поныне пронзительностью высокого таланта… Долгое время творения «малых мастеров» находились в нашем Отечестве в незаслуженной безвестности. А ведь они интересны не только сами по себе. Изучение их дает представление о культурной, духовной жизни провинциальной России (а значит, и России вообще) более, чем произведения художников – академистов, прославленных и всемирно известных…

Провинциальное искусство конца XVIII–XIX вв. – это прежде всего искусство портрета. Достигнув уже в XVIII в. очень высокого уровня, портрет во многом определил развитие других жанров в искусстве и даже развитие отечественной литературы. По точному наблюдению моего покойного друга – талантливого реставратора, искусствоведа, коллекционера С. Ямщикова, портреты этого времени во многом близки классическим произведениям русской литературы, появившимся несколькими десятилетиями позже. Совпадения портретных характеристик в полотнах художников конца XVIII в. с литературными образами более позднего времени не случайны. Объясняются они прежде всего общностью направления художественного мышления. Интересы живописцев и литераторов устремлены к реальному бытию человека, их творчество многосторонне исследует жизнь и судьбы людей.

Однако в XIX в. портретная живопись перестает занимать главенствующее положение в русском «столичном» изобразительном искусстве. Выдающиеся художники работают чаще всего в различных жанрах: создают исторические композиции, пишут пейзажи и натюрморты, портреты и бытовые сцены. Среди них живописцев, занимающихся только портретом, в XIX в. почти не встретишь. И если исключить творчество Тропинина и Кипренского, мастеров «столичных», то и выходит, что лучшие образцы портретной живописи следует искать среди провинциальных мастеров – в Твери, Калуге, Рязани, Ярославле, Владимире, Туле и, конечно же, в их окрестностях, в малых уездных городках. Портреты, создаваемые в российской провинции с конца XVIII до начала XX в., дают богатейший материал для изучения истории отечественной культуры. До последнего времени малоизвестные, зачастую возрожденные лишь в последние годы великими трудами наших краеведов, собирателей, историков, реставраторов, эти портреты свидетельствуют не только о неповторимом и самобытном таланте мастеров, но и об очень высоком общем уровне русской живописи, русской культуры, ушедшей безвозвратно эпохи XIX в., века высочайших достижений в изобразительном искусстве, поэзии, прозе, философии…

К счастью, мы вовремя заметили (еще бы несколько десятилетий небрежения и беспамятства, и мы потеряли бы этот ценнейший культурный слой безвозвратно), что культурное наследие эпохи складывается не только из одних выдающихся явлений, но и из свидетельств деятельности художников, которые внесли свой скромный вклад в общее развитие национальной культуры.

Изучение русской провинциальной живописи многое дает пытливому уму любящего свое Отечество россиянина. Нетрудно разглядеть в ней влияние мастеров древнерусского искусства. Но это сейчас – нетрудно. А когда-то увиденная, эта связь поразила любителей искусства в трудах видного нашего искусствоведа А. Эфроса.

От высокой духовности, «божественности» иконы в русском портрете XVII – начала XIX в. – все возрастающий интерес художников к внутреннему миру своих героев. Для провинциальных мастеров это особенно характерно. Порой в их работах интерес «к душе» настолько поглощал живописцев, что элементы технического совершенства словно отодвигались на второй план. Это точно подметил еще замечательный русский мыслитель Ф. Буслаев.

В XVIII в. расцветает культура русской усадьбы. Многие вельможи торопятся запечатлеть для потомства себя и своих близких. В историю мирового искусства вошли с тех пор выдающиеся портреты работы И. Вишнякова, А. Антропова, Г. Островского, Н. Аргунова и многих, пока безвестных, провинциальных мастеров, порой мало уступающих ныне знаменитым, чьи произведения точно атрибутированы. Среди этих безвестных мастеров было немало крепостных художников, жизнь которых сложилась по-разному, но, как правило, непросто. Роль же их, так называемых «малых мастеров», в истории нашей культуры огромна. Ибо именно они поднимали общую «планку», уровень национального искусства. И именно они донесли до нас аромат эпохи, позволили заглянуть в глаза нашим предкам.

Понять задачу, которую ставили перед собой «малые мастера», «Рафаэли русской провинции», всматриваясь в лица портретируемых перед тем, как нанести кистью первый «удар» по холсту, помогает признание Н. В. Гоголя, которое мы находим в его письме Жуковскому от 29 декабря 1847 г.: «Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поучение. Мое дело, говорить живыми образами…» К слову сказать, Н. В. Гоголь не только хорошо разбирался в изобразительном искусстве и любил его, но и дружил со многими художниками, в частности, будучи в Италии, сблизился с командированными туда Петербургской академией А. А. Ивановым, Ф. А. Мюллером и др.

Об этом пишут в своих воспоминаниях известный русский гравер, впоследствии профессор и ректор Академии художеств Ф. И. Иордан, крупный филолог, профессор, а затем академик Ф. И. Буслаев (чьи глубокие мысли об искусстве мы цитировали выше), видный славянофил Ф. В. Чижов и др.

Размышляя о природе творчества, о судьбе художника, Н. В. Гоголь обращается и непосредственно к судьбе живописца в повести «Портрет». Герой повести написал злодея-ростовщика так живо, что тот готов «выскочить из полотна». В портрет вселилась нечистая сила, он случайно попал к другому художнику, тот обнаружил в раме золото, золото помогло ему стать модным живописцем, льстецом в портретном искусстве. Однако совесть не давала ему покоя, он потерял рассудок и погиб в страшных муках. Есть в повести и другие сюжетные линии. Нам важна уверенность писателя в нравственной основе портрета. Портрет, и в этом мы особенно отчетливо убеждаемся, знакомясь с русским провинциальным портретом XVIII–XIX вв., с творчеством «малых мастеров», столь же много рассказывает о портретируемом, сколько о самом мастере, столько же об одном, конкретном художнике, сколько и о духовной его ауре, состоянии общественной мысли и уровне национальной культуры.

Замечательный пример отношения к своей работе такого вот «малого мастера» XIX в. дает другой великий писатель – Л. Н. Толстой. Боюсь, что этот сюжет прошел мимо внимания большинства читавших такой бестселлер века, как «Анна Каренина». Итак, напомним: Вронский пишет портрет Анны, но ему никак не удается запечатлеть на холсте ее облик. Но вот за портрет берется художник-профессионал Михайлов, скромный и честный труженик, искатель правды и души в искусстве, не нашедший славы («малый художник», по терминологии современных искусствоведов). Портрет с пятого сеанса поразил всех, особенно Вронского, не только сходством, но и какой-то особенной красотой. Как удалось это человеку, почти не знавшему модель? – задается вопросом Вронский. Разве не ему, знавшему, любившему Анну, суждено было бы передать «это самое милое ее душевное выражение»? Душу незнакомой ему ранее близко женщины сумел понять и передать талантливый русский художник. Сколько их таких, гениальных и безвестных, больших по таланту и «малых» по славе, было на Руси в XIX в.? И о скольких из них мы знаем сегодня? А ведь такие портреты дорогого стоят: они помогают понять, чем жили, о чем думали, мечтали, от чего страдали люди конкретной исторической эпохи, а значит – и саму эпоху!

О том, что Толстой, как и Гоголь, равно видел одну из главных задач и литературы и живописи в том, чтобы сохранять «живые образы эпохи», говорят многие воспоминания о Толстом, например И. Е. Репина, мастерскую которого Л. Н. Толстой посещал в Москве и в Петербурге, сам Репин тоже бывал в Ясной Поляне; и скульптора И. Я. Гинзубрга, частого гостя Толстого в его имении.

Это может показаться странным лишь на первый взгляд; когда вы познакомитесь ближе с русским провинциальным портретом XIX в., странность эта покажется закономерностью, но многие великие русские писатели обращаются в своем творчестве именно к «малым мастерам», провинциальным художникам, либо живописцам малоизвестным. Один из таких незаметных гениев написал портрет красивой женщины, который потряс одного молодого человека. Это – один из сюжетов знаменитого «Идиота» Ф. М. Достоевского. Молодой человек – князь Мышкин, а на портрете была изображена Настасья Филипповна. Особенно поразило князя Мышкина сочетание в портрете незнакомки доверчивости, простодушия и гордости, презрения, почти ненависти.

И когда она появилась сама, князь сразу же узнал ее. Вся последующая судьба Настасьи Филипповны – это как бы раскрытие того, что содержал в себе портрет. В портрете было заключено пророчество, которое разгадать суждено не многим.

Нельзя, наверное, сказать, что взгляды, творческие находки крупнейших русских писателей XIX в. дают точный ключ к пониманию удивительного искусства русского провинциального портрета этой эпохи, скорее, в них есть намек на направление поиска. В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского (см.: Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. т. 21) есть такой «намек»: принимаясь за портрет, художник должен стремиться уловить «главную идею физиономии». Вот этим нам особенно и дорог русский провинциальный портрет – наличием в нем «главной идеи физиономии».

Крупный советский историк искусства М. В. Алпатов в своих «Этюдах по истории русского искусства» пишет об этом образно и лаконично:

«История русского портрета XIX в. – это страницы русского прошлого, и не только потому, что в нем можно узнать внешний облик многих людей того времени. Всматриваясь в русские портреты, мы угадываем, что думали о человеке наши предки, какие силы в них самих таились, каковы были высокие цели, к которым они стремились».

Чем жила Россия в разные эпохи хотя бы одного XIX в. – так называемые александровскую и николаевскую, при царях, благосклонно относившихся к искусству, и при государях, к нему равнодушных, во времена моды на портрет в дворянских гнездах, маленьких городках, среди родовой знати и новых предпринимателей-разночинцев? Новые достижения столичных мастеров не сразу становились известными в провинции, но некоторый налет архаичности не лишает произведения местных портретистов оригинальной самобытности и высокого мастерства.

И если справедливо замечание: без знания портретного искусства провинциальной России невозможно понять, – чем жила Россия в XIX в., ощутить аромат эпохи, то так же справедливо и замечание И. Федоровой и С. Ямщикова, авторов-составителей превосходного альбома «Ярославские портреты XVIII–XIX веков» (М., 1984), о том, что нельзя понять русское портретное искусство этого во многих отношениях примечательного века без привлечения портретного наследия, хранящегося в провинциальных собраниях, без изучения забытых и малоизвестных портретов, полотен талантливых «неизвестных художников» бескрайней русской провинции… В этом отношении рекомендованный выше альбом дает богатую пишу уму и сердцу любителей отечественного искусства. А размышления прекрасно знающих тему искусствоведов об отличительных стилистических чертах и эстетическом идеале провинциальных мастеров, авторов репродуцируемых в альбоме портретов, позволяют читателю-непрофессионалу разобраться в малоизвестной и необычайно интересной странице истории российской культуры.

Особое внимание читателя, думается, привлечет широко представленный и обстоятельно проанализированный семейный портрет, позволяющий сквозь призму портрета понять институт семьи России XIX в., взглянуть на сословие русского купечества, входившего тогда в силу; на своеобразный и, увы, утерянный, непонятный современному зрителю быт русского дворянства XIX в. – с высокой его одухотворенностью, доброжелательностью, душевным спокойствием и уютом «дворянских гнезд».

При всем разнообразии лиц портретируемых, разнице их имущественного и сословного положения, они все по-человечески привлекательны, по-своему красивы и значительны. Люди ли были в прошлом веке такими, или их чуть-чуть приукрашивали провинциальные художники-портретисты, нередко находившиеся в крепостной зависимости от портретируемых вельмож или зависимые материально от богатых купцов и предпринимателей, сейчас уж не узнать, да, может быть, и не нужно это делать. Ибо есть предел и в возможностях художника приукрасить свою модель.

Портреты населявших провинциальную Россию в XIX в. людей дают нам возможность увидеть не только то, как они одевались и какие украшения носили, что тоже имеет – этнографический – интерес. Они позволяют увидеть людей гордых, с развитым чувством собственного достоинства, уверенных в себе, добрых и доброжелательных, чувствующих свою ответственность перед Богом за Отечество, милосердных к слабым, людей, знающих и умеющих делать дело и благодаря этому живущих богато и уютно. Таких в России XIX в. был не один миллион. Они, думается, и определяли и физический, и духовный облик страны и эпохи. Судить о том мы можем теперь лишь по сохранившимся в музейных экспозициях портретам работы Н. Д. Мыльникова из Ярославля, И. В. Тарханова из Углича, Павла Колендаса, Д. М. Коренева, М. А. Тихеева и многих, многих неизвестных мастеров российской глубинки…

Чьи-то имена не дошли до нас, а работы известных нам (порой только по имени) художников нередко сохранились лишь в малом числе… Одно из редких приятных исключений – творческое наследие ярославского мастера Николая Дмитриевича Мыльникова. На сегодняшний день насчитывается около пятидесяти работ, бесспорно ему принадлежащих. Первое печатное упоминание

о нем мы находим в редком сегодня издании «Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Предисловие Генерального Комиссара выставки Сергея Дягилева» (Спб., 1905. Вып. 1–7). И сами работы для выставки отобрал Сергей Дягилев. Первый анализ творческого наследия талантливого ярославского мастера был предложен в статье Г. Поспелова «Провинциальная живопись первой половины XIX века», опубликованной в начале 60-х гг.

Новый интерес к творчеству художника возник в связи с серией выставок 70-80-х гг., открывших зрителям ряд значительных русских портретистов XIX в. В связи с одной из них (в Москве в 1989 г.) была выпущена небольшая изящная монография-каталог со вступительными статьями Н. О. Коноваловой и Л. В. Гельенек «Николай Дмитриевич Мыльников». Авторы воссоздают по крупицам биографию провинциального мастера, показывают его становление как художника, анализируют художественную манеру живописца, рассказывают о его моделях – членах его семьи, принадлежавшей к духовному званию, портретируемых купцах и дворянах. Авторы точно подмечают влияние на стиль портретов Мыльникова сословной принадлежности модели, что отвечает специфике провинциального портрета вообще. «В своей функциональной заданности он был призван увековечить не только отдельную личность, но подчеркнуть ее социальное положение. Тогда как в современном ему профессиональном (или «столичном». – Г. М.) искусстве решалась проблема преодоления сословного ограничения…» Читая книгу и рассматривая в ней репродукции работ Мыльникова, читатель может заметить и своеобразные художественные средства, отбираемые мастером для конкретной модели: большинство «дворянских» моделей отличает объективная точность, внешняя простота художественного решения, лаконизм колорита; «купеческие» портреты – более яркие, «красивые», чуть приукрашивающие модель… В творческой биографии художника много неясного и неизвестного. Но то, что известно и раскрыто, сами сохранившиеся полотна – своеобразная энциклопедия духовной жизни, нравов, быта, психологии провинциальной России XIX в.

Тогда же, в 1989 г. в Москве, в Выставочном зале Союза художников СССР, одновременно с работами Мыльникова экспонировались портреты, созданные его забытым современником, даровитым калужским мастером Федором Андреевичем Туловым. Имя это до сих пор мало знакомо даже специалистам. Только в 1975 г. появилась первая монографическая статья о нем С. И. Гореловой – «Крепостной художник Ф. А. Тулов» – с краткими сведениями биографического характера, систематизацией упоминаний о нем в литературе и приложением списка из сорока четырех произведений, хранящихся в музеях СССР. А в связи с выставкой в Москве вышла книга о нем, подготовленная группой авторов (С. В. Ямщиков, И. Г. Котельникова, С. И. Горелова, Г. М. Зотова, А. М. Горшман – авторы статей, вошедших в групповую монографию), – «Федор Андреевич Тулов» (М., 1989). Биография его трудно поддается расшифровке, мало изучена. Творческое же наследие помогает ответить далеко не на все вопросы. Так, часть дошедших до нас портретных изображений происходит из фамильного собрания Шаховских в Белой Колпи Волоколамского уезда Московской губернии. Тех Шаховских, семью которых молва считала прототипом семьи Тугоуховских в комедии «Горе от ума». Сам Грибоедов отрицал сей факт. Судя по обстоятельному исследованию этой темы, предпринятому в начале века М. Свистуновой, – «Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской» (Вестник Европы. 1874. Кн. 9; Кн. 10 и др.) – можно говорить лишь о внешнем сходстве. Как пишет И. Г. Котельникова, в статье «Ф. А. Тулов – малоизвестный русский портретист первой половины XIX века», атмосфера дома Шаховских не имела ничего общего с сатирической характеристикой дома Тугоуховских. И, таким образом, портреты членов семьи мало помогут в изучении комедии Грибоедова, но будут весьма полезны при изучении «Грибоедовской Москвы», давая представление (и очень точное, психологически достоверное) о внешнем облике современников писателя.

Ряд портретов кисти Тулова позволяет изучать и психологические характеристики декабристов, и людей их круга, ибо в родстве с Шаховскими находилась семья H. Н. Муравьева, а H. Н. Муравьев был основателем училища колонновожатых, из которого вышло много офицеров, ставших в последствии декабристами. Кроме того, В. М. Шаховской был другом декабриста П. А. Муханова, да и вообще симпатизировал движению, был человеком «круга декабристов», и его портрет работы Тулова – это еще и штрих к драматической странице нашей истории. Писал Тулов и А. Н. Муравьева, его первую жену П. М. Муравьеву, ее сестру Марфу Михайловну, вторую жену А. Н. Муравьева, и третью сестру – Варвару Михайловну Шаховскую, невесту декабриста П. А. Муханова. Были связаны с декабристами и еще две сестры – Елизавета и Екатерина, не только родственно, но и дружески.

Фамильное собрание Шаховских, отмечает И. Г. Котельникова, помимо художественной и иконографической ценности, имеет и важное историко-культурное значение: «вместе с описанием современников оно дает живое представление об одном из дворянских родовых гнезд, сберегавших славную историю своих предков» (с. 17–18).

К слову, например, портреты А. Н. Муравьева столько же говорят нам о времени декабристов, сколько о войне 1812 г., ибо был он не только основателем Союза благоденствия, но и участником Отечественной войны, заслужившим золотую шпагу с надписью «За храбрость». Интересно рассмотреть, далеко не ординарную личность в портрете Тулова: Муравьёв, как помнит читатель, несмотря на выход из общества до восстания, – был осужден с декабристами, сослан в Сибирь, хотя и без лишения дворянства, занимал посты иркутского городничего, тобольского губернатора и сделал много доброго для сосланные декабристов. Всматриваясь в портрет, начинаешь понимать, что имел в виду А. Герцен, говоря, что Муравьев «до конца своей длинной жизни сохранил безукоризненную чистоту и благородство».

Из написанных позднее портретных работ Тулова хотелось бы отметить портрет гене-рал-фельдмаршала Ф. В. Остен-Сакена. Человек это был тоже по-своему замечательный: во время Отечественной, после вступления русской армии в Париж, он был назначен губернатором французской столицы. Как писал H. Н. Бантыш-Каменский в интереснейшей, давно ставшей библиографической сверхредкостью книге «Биографии российских генералиссимусов и гене-рал-фельдмаршалов» (Спб., 1843. Ч. А), «трудно было избрать на место генерала, который бы лучше его умел внушить уважение к имени русских…». В 1818 г. он был назначен главнокомандующим Первой армии, в 1826 г. получил фельдмаршальский жезл, с которым его и изобразил на портрете Ф. А. Тулов…

Вот сколько интересного (а мы ведь упомянули малую часть художественного наследия мастера) может рассказать изучающему прошлое нашего Отечества читателю лишь одна страница истории российского искусства. Поистине, русский провинциальный портрет – своеобразное зеркало эпохи, отражающее наиболее заметных и ярких ее людей, и – своеобразный портрет самой российской провинции, которою всегда была сильна и славна Россия….

Русская провинция xix в.: послесловие к теме

В России XVIII–XIX – начала XX в., подчеркивает в статье «Культурное одичание» (Известия. 1991. 29 мая) академик Д. С. Лихачев, именно провинция держала уровень не только численности населения (в Петербурге и Москве смертность всегда превышала рождаемость), но и уровень культуры. Вспомним, что большинство талантов и гениев нашей страны родилось и получило первоначальное образование не в Петербурге, Москве или Киеве. Эти города только собирали все лучшее, объединяли, способствовали процветанию культуры. Но гениев, повторяю, рождала именно провинция. Давайте помнить одну забытую истину: в столицах живет по преимуществу «население», народ же живет в стране многих городов и сел.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

I. Провинция как текст

Из книги Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты автора Белоусов А Ф

I. Провинция как текст


М. Я. Спивак (Москва) «Провинция идет в регионы»: О некоторых особенностях современного употребления слова провинция

Из книги Введение в историческое изучение искусства автора Виппер Борис Робертович

М. Я. Спивак (Москва) «Провинция идет в регионы»: О некоторых особенностях современного употребления слова провинция Моя цель – поделиться некоторыми, весьма беглыми наблюдениями над тем, как сегодня функционирует в языке слово «провинция». Речь пойдет не об


Приложение II Проблема сходства в портрете 7

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

Приложение II Проблема сходства в портрете 7 Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением срока,


ПРОВИНЦИЯ

Из книги Пассионарная Россия автора Миронов Георгий Ефимович


Глава 2. Образ России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991): от эпохи позднего сталинизма к эпохе «оттепели», от эпохи «разрядки» и «стагнации» до эпохи «перестройки».

Из книги Фотография и ее предназначения автора Берджер Джон

Глава 2. Образ России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991): от эпохи позднего сталинизма к эпохе «оттепели», от эпохи «разрядки» и «стагнации» до эпохи «перестройки». 2.1. Пять медийных мифов времен идеологической конфронтации Эпоха «холодной


Олег Неменский СОВЕТСКИЙ МУЛЬТИНАЦИОНАЛИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (СССР и Российская Федерация как фабрика наций)

Из книги Глобальное управление и человек. Как выйти из матрицы автора Ефимов Виктор Алексеевич

Олег Неменский СОВЕТСКИЙ МУЛЬТИНАЦИОНАЛИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (СССР и Российская Федерация как фабрика наций) Любые рассуждения о том, почему распался Советский Союз, должны, на мой взгляд, исходить из того простого факта, что СССР был совсем не тем, за


К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи

Из книги автора

К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи Он похоронен в крипте собора Святого Павла, настоятелем которого был последние десять лет своей жизни. Там же, в соборе установлена статуя, изваянная с портрета, набросанного едва ли не самим Донном,[707] – мудрец в