Давид - Голиаф. Близость фильму.

Давид - Голиаф. Близость фильму.

Естественная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашивающейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным» [ 21 ] и обычным для кино крупным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет увидеть в нем фантастические формы, которые мы не замечаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тайны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бросающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библейской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения между размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит показную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распространяет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей.

Бродяга и ему подобные. В «Пилигриме» бродяга Чарли выдает себя за священника, и ему поневоле приходится читать проповедь о Давиде и Голиафе. Чаплин разыгрывает ее в виде пантомимы, исполняя обе роли - маленького Давида и его гигантского противника. В этом изумительном сольном номере, показывающем библейский прототип бродяги Чарли, раскрывается главная тема всех фильмов с его участием. Разве фигура бродяги не тот же Давид? И разве мы не видим эту фи-

* Та же идея нашла свое классическое выражение в знаменитом «Предисловии» Адальберта Штифтера к его «Пестрым камням

гуру, как будто под микроскопом? Экранный образ маленького бродяги-это как бы длительный крупный план, отображающий его страхи и мечтания, его застенчивость и изворотливость, его невзгоды и удачи. Чаплин наделяет технику крупного плана глубоким человеческим смыслом. Пожалуй, наиболее впечатляющей чертой образа бродяги является его поистине неискоренимая жизнестойкость перед лицом Голиафа наших дней; сила жизни, воплощенная в образе маленького бродяги, вызывает в памяти фильмы о росте растений с кадрами, снятыми приемом ускорения (цейтрафером), в которых мы видим, как нежные побеги пробиваются сквозь почву. Эта черта позволяет обнаружить общность между старыми комедиями Чаплина и некоторыми героями «фильмов итальянского неореализма. Кабирия и Умберто Д. похожи на бродягу Чарли тем, что они также совмещают в себе уязвимость с жизнестойкостью. Каждый из этих персонажей как будто покоряется тем силам, с которыми ему приходится сталкиваться, и все же ему удается выжить и пережить их.

Правда, бродяга Чарли и Микки Маус - его ближайший родственник в рисованном фильме - давно стали достоянием прошлого, но мотив, который они воплощали, время от времени снова возникает на экране. Кстати, это подтверждает, что они исчезли не по причинам социологического характера, вроде изменений в общественной атмосфере, которые произошли в тридцатые годы, и соответствующих перемен во вкусах широкого зрителя. Вероятно, надо искать для этого другие, более прямые объяснения. Например, оба экранных персонажа могли быть отвергнуты самими режиссерами Чаплином и Диснеем из-за новых творческих замыслов, отчего изменились и планы кинопромышленности. Своеобразное претворение образа маленького Давида представляет собой, например, типичный герой ковбойских фильмов, неизменно изображаемый как человек, который легко может стать жертвой неких злодеев. Алая Лэдд, играющий Шейна в одноименном фильме, выглядит жалкой фигурой среди бандитов, находящихся в баре, а Джеймс Стюарт в фильме «Дестри снова в седле» даже, не носит при себе пистолета. И в фильме «Ровно в полдень» все говорит о том, что шериф, сам заваривший смертоубийственную драку, должен погибнуть. Однако всякий раз, когда действие вестерна достигает кульминации, эти потенциальные жертвы проявляют себя как великолепные борцы за справедливость. А кара, которую благодаря им непременно несут превосходящие силы зла, придает более высокий смысл извечной экранной привлекательности погони, скачущих лошадей и дальних планов горных кряжей и равнин.

Как и популярный мотив розыска, тема «Давид-Голиаф» способна вдохнуть кинематографическую жизнь в театральные фильмы. Примером может быть фильм «Юный Уинслоу». В этой экранизации нет ни малейшей попытки превратить ее литературный источник - одноименную театральную пьесу - в подлинный фильм. Для доказательства достаточно привести любой пример откровенной театральности фильма, хотя бы тот, что в нем не показана финальная и решающая сцена судебяого заседания, - о его благоприятном для героя фильма результате мы узнаем из уст старой экономки. Это освященный веками театральный прием, предусматривающий, чтобы о победе или поражении в битве, которую нельзя представить на сцене, заинтересованные лица узнавали из рассказов очевидца. Таким образом, кинозритель лишается удовольствия, на которое он вправе был рассчитывать. И, несмотря на блестящую игру актеров, он был бы полностью разочарован, если бы дело не спасало само содержание спектакля, разыгрываемого на экране: в нем маленький Давид - юный Уинслоу - снова побеждает гиганта Голиафа - Британское адмиралтейство и общественное мнение. Привлекательность этого кинематографичного мотива усиливают также имеющиеся в действии пьесы элементы расследования-мотива не менее кинематографичного. Поэтому зритель склонен забыть о театральности построения фильма из-за тех его моментов, которые вызывают в нем подлинно кинематографические переживания. Благодаря своему прекрасному содержанию пьеса «Юный Уинслоу» вполне поддается экранизации.