Типы киноактеров

Типы киноактеров

Неактер. Если в фильме так важно, чтобы его персонажи не были театральны, и если актера используют как сырой материал, то стремление многих кинорежиссеров снимать непрофессионалов становится вполне понятным. По мнению Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно [ 14 ] . А Жан Эпштейн полагает, что «никакая декорация, никакой костюм не могут создать ни видимости, ни подобия правды. Никакой профессиональный актер не способен воспроизвести своеобразные и неповторимые движения пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном» [ 15 ] . Стремясь к подлинности, Г.-В. Пабст для эпизода попойки белогвардейцев в своем немом фильме «Любовь Жанны Ней» добился этого следующим искусственным путем: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин,, заснял последовавшую оргию [ 16 ] .

Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореализма послевоенных лет, Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд» [ 17 ] . Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран*. При всей несхожести идеологии и кинематографической трактовки фильмов «Броненосец «Потемкин» и «Пайза» их объединяет одна общая черта - «уличность» действия; в них превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами. Иными словами, в них явно проявляются тенденции документального кино.

Практически во всех игровых фильмах с участием непрофессиональных актеров есть элементы документализма. Вспомните хотя бы такие, как «Тихий», «Забытые», или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.»; в них окружающий мир на первом плане; их герои не столько яркие индивидуальности, сколько типичные представители определенных слоев общества. Сценарии фильмов такого рода подчинены прежде всего изображению общих социальных условий. По-видимому, присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой.

Дело в том, что «типаж» нужен тогда, когда кинорежиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социальном или ином аспекте, - тогда-то он и прибегает к помощи людей, которые являются неотъемлемой частью этой действительности и наиболее типичны для нее. По выражению Пола Рота, «типаж… это наименее искусственная организация реальности» [ 18 ] . Не случайно режиссеры, ставящие подобные фильмы, склонны обвинять профессионального актера в фальши. Говорят, что Росселлини, восстающий, как и Жан Эпштейн, против «фальшивой профессиональной игры», убежден, что «актеры подделывают эмоции» [ 19 ] . Кинорежиссеры, которых больше интересуют социальные проблемы, чем судьбы отдельных личностей, обычно предпочитают неактеров. Так Бунюэль в «Забытых» вскрывает непостижимую грубость и жестокосердие юного поколения, лишенного надежды на будущее;

фильмы великого Де Сики посвящены бедственному положению безработных и тяготам необеспеченной

* Заметным исключением было немецкое кино после первой мировой войны. Оно чуждалось реального внешнего мира, словно пряталось в свою раковину (см.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

старости. Неактеров предпочитают из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их высшая добродетель в том, чтобы они своим участием в фильме помогали воссоздать реальную действительность, исследуемую экранным повествованием, не сосредоточенным на их личных судьбах.

Голливудская «звезда». Учредив институт кинозвезд, Голливуд открыл источник эксплуатации врожденной привлекательности актера-источник вроде нефтяного. Впрочем, помимо того что система кинозвезд выгодна экономически, она вполне отвечает и уровню духовных запросов многих американцев. Поставляя им разные образцы поведения, эта система помогает, пусть даже косвенно, формированию человеческих отношений в культуре еще недостаточно зрелого возраста, чтобы уже заселить свой небосвод звездами, сулящими утешение или устрашающими заблудшую душу, а не «звездами» Голливуда.

Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ гак же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и появление любой реальной фигуры на экране, кинозвезда выходит за рамки фильма. Па зрителей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино-в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Кинозвезда навязывает действующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразумеваемыми. Свой актерский талант - если он есть - кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажется сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характеристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хемфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ресторана, неизменно использовал индивидуальность Хемфри Богарта.

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в походке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагающее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный момент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Профессиональный актер. Обсуждая проблему использования в фильме профессиональных и непрофессиональных исполнителей, английский актер Бернард Майлс утверждает, что «типаж» хорош только в документальных фильмах. «В них, - говорит он, - неактеры достигают того же или по крайней мере почти того же, чего достигли бы в тех же обстоятельствах самые лучшие профессионалы. Но это происходит лишь потому, что в основном документальное кино избегает человеческих действий, а если не избегает, то дает их настолько фрагментарно, что актерская задача не может служить проверкой профессионального мастерства и одаренности, отличающих актера от неактера». Документальное кино, заключает Майлс, «никогда не решает проблемы полной характеристики образа» [ 20 ] .

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неактер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, замечает Росселлини [ 21 ] ; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исключения. В обоих фильмах-«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» - Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой» [ 22 ] , добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наиболее памятен старик Умберто Д.-четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред Циннеманн случайно обнаружил (при постановке фильма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения [ 23 ] .

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвезды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и выглядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и исполнитель и инструмент - его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же ценным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен улещивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превращена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни» [ 24 ] .

Лишь немногие актеры способны на полное перевоплощение с помощью тех едва уловимых дополнительных штрихов, которые составляют суть кинематографичности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в зависимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлинно растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

1.3.1. Типы ценностей

Из книги Категория вежливости и стиль коммуникации автора Ларина Татьяна Викторовна


Типы евнухов

Из книги Ораторское искусство (притворись его знатоком) автора Стюард Крис

Типы евнухов Белые евнухи служили на «мужской половине», черные — на «женской». Такие предпочтения объяснялись опасениями, что в случае рождения у рабыни белого ребенка могли возникнуть сомнения по поводу отцовства, а рождение черного ребенка уже прямо указывало на


ТИПЫ ОРАТОРОВ

Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

ТИПЫ ОРАТОРОВ По своему физическому и душевному складу мы далеко неодинаковы, и что может один - не всегда по силам другому. Не можем, разумеется, все мы быть и одинаково талантливыми ораторами: у одного более сильный и приятный голос, у другого зато больше жизненного


ТИПЫ СИТУАЦИЙ

Из книги Варвары. Древние германцы. Быт, религия, культура [litres] автора Тодд Малькольм

ТИПЫ СИТУАЦИЙ Интервью можно снимать в любом месте, но очень важно учитывать то, что Вас будет окружать, оказывать влияние на разговор.Если Вы снимаете героя в привычной обстановке - дома или на рабочем месте - он будет спокоен и, следовательно, более откровенен.Другие


Типы поселений

Из книги Цивилизации Древнего Востока автора Москати Сабатино


Художественные типы

Из книги Повседневная жизнь русского кабака от Ивана Грозного до Бориса Ельцина автора Курукин Игорь Владимирович


Художественные типы

Из книги Невероятная Индия: религии, касты, обычаи автора Снесарев Андрей Евгеньевич


51 ТИПЫ ЦИВИЛИЗАЦИЙ

Из книги Запросы плоти. Еда и секс в жизни людей автора Резников Кирилл Юрьевич

51 ТИПЫ ЦИВИЛИЗАЦИЙ В рамках теории исторической эволюции культур признается наличие множества локальных цивилизаций.Близкие по своим чертам локальные цивилизации объединяются в культурно—исторические типы. Но критерий объединения цивилизаций может быть


Типы каст

Из книги Арийский миф в современном мире автора Шнирельман Виктор Александрович


6. Типы сексизма

Из книги автора

6. Типы сексизма Форма расового предубеждения изменилась со старомодного до современного расизма за последние четыре десятилетия; так же с изменением социального климата изменились и позиции по отношению к равенству женщин. Кажется странным, что до 1920 года женщины в