Чудновская Е.Л. (Санкт-Петербург) Трансформация образа женственности в художественной культуре второй половины XX века

Чудновская Е.Л. (Санкт-Петербург)

Трансформация образа женственности в художественной культуре второй половины XX века

Необходимость предать анализу трансформационные процессы, которым подвергается образ женственности в художественной культуре второй половины XX века, обусловлена обращением к проблематике тендера и существованию феминного в современной культуре. Трактовка феминности в постмодернизме, а также выявление образа женственности в инновационном обществе, во многом сильно отличается от традиционного и даже модернистского представлений о женственности. Во многом благодаря сексуальной революции возникают вариативные трактовки женственности, сама идея феминного перестает быть самоценной, в результате чего возникает не просто множество тендеров, но и, так называемые, трансгендеры (промежуточные тендеры). В сфере построения современного художественного процесса феминное становится некой игрой, в которую активно пытаются сыграть многие художники. В рамках данной статьи будет рассмотрена трансформация образа женственности в художественной культуре второй половины XX века или же интерпретация идеи феминного в современном искусстве.

Современная художественная культура трактует идею женственности во многом перверсивно. Это связано со становлением, во многом в последствии сексуальной революции, инновационной феминности, иначе говоря, классическая традиционная тендерная модель перестает считаться единственно возможной, и трансформируется сам образ женственности.

Философские трактовки постмодернистами идеи женственности обосновывают теорию феминного зачастую через перверсию, равно как и саму идею сексуальности. Связано это во многом с сексуальной революцией, которая определилась постфрейдистской философской мыслью в частности.

Необходимость интерпретации женского образа в современной художественной культуре вызвана возможностью существования полигендерного пространства в культуре второй половины XX века.

Постфрейдистская философия рассматривает идею «подавления» как основополагающую. «Подавление» становится одной из причин сексуальной революции середины XX века. Открытие еще фрейдизмом в середине XIX века «подавления» стало, своего рода, точкой бифуркации, в которой пошатнулась традиционная система ценностей. Вильгельм Райх в работе «Сексуальная революция»[265] пишет о том, что подавление и официальная мораль, которая формирует определенные поведенческие каноны, способствует, с одной стороны, торможению, с другой – еще большему возгоранию сексуальной революции. В основе регулирования морали лежит экономический принцип, – пишет он, – и согласно традиционной нравственности «роль женщины в половой близости – быть соблазненной»[266] либо же быть терпимой к проявлению мужской власти. В основе этой революции лежит идея раскрепощенности, с одной стороны, но с другой стороны, желание сформировать новую сексуально-экономическую модель[267].

В результате длительного подавления либидальной сущности и нераскрытости истинной природы феминного возникает новый культурный бум, выражающийся в полигендерности или отказе от половой идентичности. Феминизм и суфражизм пересматривают роль женственности в обществе. Как пишет основатель Московской тендерной школы Ольга Воронина в статье «Социокультурные детерминанты развития тендерной теории в России и на Западе»: «Сегодня феминизм – это, прежде всего, альтернативная философская концепция социокультутрного развития. Однако в течение довольно длительного периода он существовал как идеологическое равноправие женщин и как социально-политическое движение. Эти два аспекта феминизма чрезвычайно важны для становления его теории: именно в поисках ответов на реальные вопросы, касающиеся статуса женщин в обществе, теоретики феминизма не удовлетворенные традиционной социальной наукой, стали формулировать и свою теоретические претензии к традиционному западному знанию и новые теоретико-методологические подходы к анализу культуры»[268]. Это означает лишь, что исследованию женственности в современной философской мысли уделяется достаточное значение. О. Воронина также отмечает, что, несмотря на трансформацию идеи феминного, все равно остаются непоколебимые тендерные стереотипы. Так, точным наукам придается статус маскулинного, в то время как, например, филология, понимается через призму терминов феминного. Тендерные стереотипы – это почти устойчивая категория, и попытка разорвать стереотипы приводит к появлению шоковой социокультурной ситуации, которая и создает некую ауру игры для современной художественной среды.

Различные пертурбации, связанные с эксплуатацией идеи феминного в современной художественной культуре связаны в первую очередь с философией постмодернизма и его трактовок психоаналитической концепции. Основополагающей в данном случае является концепция Жана Лакана и его представление о Большом Другом.

Постичь другое и, следовательно, собственную идентичность, для человека представляется невозможным, но в данном концепте интересен вовсе не результат, а процесс, который все больше и больше отдаляет человека от другого, и, отдаляя, создает поле пустых индексов (шифтеров[269]), лишенных референта. Шифтеры могут наполняться значением, необходимым в определенном контексте, игра контекстов создает преграду для достижения другого, но в этой игре предпринимается попытка достижения идентичности. Игра знаков, игра контекстов рождает игру и самой идентичности, в которой процесс идентификации достигается за счет того, что сам референт надевает маску, и индекс уже не может за ней его распознать. Мимика как маска, облик без лица, субъект без идентичности, ставят под вопрос ту эйфорию, с которой до сих пор утверждалась автономность субъекта[270].

Женщина – это тоже маска. Р. Салецл в книге «(Из)вращения любви и ненависти» рассуждает о лакановском понимании женщины как другого (термин Лакана – Большое Другое): «Лакановская теория придерживается того мнения, что женщина не существует. Лакан указывает на то, что никакое понятие Женщины не может объять всех женщин. Женщина для мужчин как и для женщин, отделена, перечеркнута, как и Большой Другой: Женщина – предельно непостижимое, «женщина никогда не бывает сама по себе, женщина мифологизирована как идеал, как муза» (цитата по Лакану). Вера в Женщину, таким образом, ни что иное, как попытка стереть ту линию, которая отмечает субъекта и которая отрицает нехватку в другом. Поэтому Женщина, для Лакана, это, по сути, фантазия мужчины. Мифическая женщина, муза или идеал, по сути, асексуальны. Отождествление с этим идеалом представляет собой попытку избежать расщепления, ускользнуть от присущей половым различиям нехватки»[271].

Маска Женщины надевается не только на лицо, в нее кутается тело мужчины, желающего обрести другое, перевоплощаясь в женщину. Тело женщины как накидка, надетое на тело мужчины и растянутое на нем. Телом женщины в данном случае является не только и не столько тело обнаженное, сколько одежда женщины, то, в чем женщина являет себя миру. Именно поэтому травести переодеваются в гипертрофированно женскую одежду, не имея возможности обладать телом женщины, то есть его носить. В облике трансвеститов женское особенно вычурно, крикливо и немного шутовски; женское, таким образом, намеренно подчеркнуто в их облике, это, своего рода, компенсация за неимение женского тела, за отсутствие другого. Как отмечает все та же Р. Салецл: «Мужчина-транссексуал старается быть более женственным, чем женщина и тем самым воплотить в себе «всех женщин»[272].

Стремление к Другому связано также с идей нехватки, воплощенной в страхе перед женственностью. Ю. Кристева в статье «Время женщин» ставит вопрос нехватки через кастрацию, опираясь при этом на теоретические искания 3. Фрейда: «Основоположник психоанализа связывал кастрацию с беспокойством или страхом и соответствующей завистью…»[273] Таким образом, кастрация не просто является воплощением нехватки, она напрямую связана с той самой нехваткой. Боязнь потери проходит через всю культуру маскулинности. Как пишет в приведенной выше статье Ю. Кристева: «Мы символически изображаем убийство (и самих себя) и таким образом имеем возможность преобразовать гибельный хаос в оптимальный социосимволический порядок»[274].

Женщина ассоциирована в сознании мужчины как нечто, что пугает его нехваткой, убийством. С другой стороны – женщина не есть сама по себе ущербное существо, хотя 3. Фрейд ей и приписывает зависть к фаллосу. Женственность для западно-европейской культуры суть чего-то загадочного, неуловимого, вечного, другого: «В процессе идентификации, или создания Я, Другой имеет огромную власть над субъектом в силу своей способности репрезентировать тело субъекта… Культурная конструкция маскулинности, вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа косвенной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгляда, визуального фетиша западной культуры. Нагота, предполагающая пассивность, уязвимость, безвластная и анонимная – это состояние женщины и равняется всему женскому, феминному»[275]. Женская нагота привлекательна для искусства, она является традиционной, ей восхищаются.

Однако отвращение к женскому также существует в культуре, ведь ее лоно таит в себе опасность отсутствия. Как утверждает Л. Иригарей в работе «Этика полового различия» – женщина является для мужчины только местом, она ограничена местом, становится мужской собственностью. Ведь материнско-женское – всего лишь оболочка. Но в то же время Л. Иригарей подчеркивает, что «материнско-женское является фигурой кастрирующей»[276], поскольку стоит ей осознать собственную идентичность, она отделится от мужчины, лишит его оболочки материнского, уничтожит его. Эта опасность подстерегает саму маскулинность.

Но в то же время нехватка делает женщину отвратительной, как утверждает российский социолог И.С. Кон в работе «Мужское тело в истории культуры» женское в различных культурах носило оборонительную, угрожающую функцию, оно вызывало страх и отвращение: «… женщина – грязное существо, всякое прикосновение к ней, включая сексуальный контакт, загрязняет мужчину. Страх перед ней нередко принимает форму эстетического отвращения»[277]. Отвращение от женщины как от символа нехватки, отсутствия приводит мужчину к границе с собственной идентичности, необходимости обратиться к другому, то есть к женщине, чтобы легче пережить собственную нехватку.

Из современной художественной культуры уходит понимание феминного как такового, того, что вызывает восторг и трепетание еще в философии русского модернизма, феминное начинает восприниматься как просто признак отсутствия пола, признак противоположного пола, обратного мужскому. С другой стороны, фрейдизм позволил говорить о существовании неизменно женского, например, женской истерии. Если женское есть пугающее, значит, оно все же есть. С наличием-отсутствием женственности играют современные художники такие, как: Ева и Адель, Синди Шерман, Мэтью Барни, Юрген Клауке и др.

В современной художественной культуре феминное понимается зачастую как отвратительное, как поле перверсивных смыслов. И одна из первых перверсий – это игра в женщину, переодевание женщиной, имитация женского как несуществующего. Игра с феминным начинается на границе полов, там, где женское и мужское пересекаются, становясь культурой транс.

В работе Лотмана Ю.М. «Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история»[278] в главе «Проблема границы» определяется понятие границы семиосферы. Лотман говорит о том, что главным принципом границы является деление на свое и чужое, биннарность своего и чужого определяется при помощи языка. В пространстве чужого чужой язык, другие пугающие смыслы.

Так пара немецких художников, позиционирующих себя как женщин слишком, Ева и Адель показывают чрезмерную женственность, за которой уже, как кажется, не прячется некий потаенный смысл, все смыслы перемешаны. Пара Евы и Адель состоит номинально их двух женщин, а реально из мужчины и женщины. Таким образом, тело Евы становится театральной площадкой (местом – вспоминая Л. Иригарей) и одновременно театральным действием, но в то же время оно идеально дополняет и оттеняет тело настоящей женщины Адель.

Проблема феминного непосредственно связана с проблематикой интерпретации телесного, когда тело становится антагонистским пространством мужского и женского.

Еще одной пограничной фигурой современного искусства становится Ю. Клауке. Ю. Клауке интересует, в первую очередь, та стадия перехода от мужского к женскому, когда уже нет мужского, но еще нет женского. В нескольких крупных циклах перформансов и постановочных фотографий Клауке превращает анатомические признаки женщины и мужчины, биологически дифференцируемые как первичные половые органы, в элементы костюмированного действия, маскарада…[279] Анатомическим признакам отводилась роль декораций в театре половых различий. В них играли как в кубики[280]. Для Клауке половая сфера интерпретируется как маскированная зона. Клауке запутывает коды пола, навязанные социальной конвенцией, он пытается уйти от социального понимания пола. Клауке как бы предоставляет свое тело как плацдарм для разворачивающегося театрального действа половой идентичности. Тело, согласно Клауке, необходимо интерпретировать не по его первичным половым признакам, а по тому, в качестве существа какого пола в данный момент оно представлено. Таким образом, тело становится шифтером, одно конкретное тело выступать сейчас как «Он», а минуту спустя как «Она». Тело каждого мужчины и каждой женщины – перформанс.

Отношение к феминному как к «отвратительному» продиктовано боязнью перед многими, связанными с женским, особенностями. В первую очередь, это боязнь акта рождения. Так, американский художник, создающий видео-работы, именующий себя Cremaster(oM), Мэтью Барни, в одном из своих фильмов показывает образ маскулинного героя, подвергшегося акту рождения. Конечным продуктом его родов является непонятная по форме субстанция, вызывающая исключительно чувство отвращения. Страх перед женщиной заключен в боязни ее власти, в том, что мужчине никогда не удастся, в акте рождения.

Женское искусство добивается освобождения от андрократичного общества, потому женщины-художницы намеренно себя уродуют или просто гиперболизируют образ женственности. Так, американская художница Синди Шерман изображает героинь своих работ, с одной стороны – трогательно женскими, с другой – отчаянно пугающими.

Шерман играет с образами масскультуры. В 70-х – 80-х годах XX века она представила вниманию публики серию своих фотографий «Кадры из фильмов без названия»[281]. Этот проект принес Шерман мировую известность и сделал ее знаковой фигурой современного искусства. На фото сама Синди Шерман (меняя костюмы, грим, и собственную фигуру) примеряет на себя всевозможные женские образы, предлагаемые кинематографом и телерекламой. Она предстает то хичкоковской леди, то простушкой в клетчатой юбке из фильмов 60-х, и утомленной бизнес-вумен, и стриженым под мальчика эльфом-феминисткой. Кадры представляют собой как бы весь спектр возможных женских характеров и ситуаций, в которых участвует женщина, типичных женских сценариев поведения, которые можно извлечь из телепотока.

Синди Шерман создает телесный перформанс. Ее творческий путь эволюционирует от искания идеальных форм и типов женственности (серия фотографий «Кинокадры», «где она представляла широкий диапазон кадров маскарадных, соблазненных и соблазнительных»[282], первый этап творчества Шерман) до нахождения их в ужасающих куклах-манекенах. Второй этап ее творчества сформирован «Волшебными сказками», где лицо и фигура художницы изменяются и становятся чудовищно-уродливыми, они уже не просто странные, а по-настоящему пугающие. В «Исторических портретах» эта ужасающая портретность никуда не исчезает, а лишь усиливается.

Идеал женственности западноевропейских современных эстетических канонов сводится к интерпретации телесного.

Изменение тела, пластика лица – весьма популярные способы изменить свою внешность в рамках современной социокультурной действительности. Правда, пластическая хирургия существует для того, чтобы лицо соответствовало идеальному, т. е. лицу, маркируемому правилами. Французская художница Орлан прибегла к технике пластической хирургии лишь затем, чтобы инструментом, посредствам которого делается идеал, создать Антиидеал.

Творчество Орлан[283] сводится, главным образом, к многочисленным пластическим операциям на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются. Объясняя свое искусство, она, в первую очередь, говорит о том, что тело ее – место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты… с помощью хирургии тело ее превращается в язык[284].

Интересно в творчестве Орлан то, что все происходящее с ней во время операции она озвучивает лежа на операционном столе (акция «Я читаю, а он оперирует», 1990). Орлан изменяется, и лишь ее голос остается неизменным, указывая на ее реальную идентичность. Голос – это реальность, тело – произведение искусства.

Пластические операции уродуют Орлан, ее голова напоминает голову Нефертити, в ее виски вживлено что-то наподобие гусениц, кажущихся подвижными даже на фотографии, ее подбородок уродливо вытянут («Африканские самогибридизации», фотография).

Если Синди Шерман пытается испугать зрителя именно загадочностью антиидеала, то Орлан повергает в шок ощущением боли. Голос Орлан спокойно декларирует текст в то время, когда она должна испытывать дикую боль, но голос ее это не голос боли, он монотонно красноречив. Невозможно сказать, что художница эстетизирует боль, она на нее словно не обращает внимание. Боль, страх, забинтованное лицо – то, что должен пережить человек на пути к идеалу, но путь к антиидеалу лишен этого.

Трансформационные процессы, связанные с образом женственности в современной художественной культуре, так или иначе, отсылают к игре интерпретаций. Женственность входит в пространство транс, переосмысляясь как женщинами, так и мужчинами художниками. Если для мужчин-художников женственность понимается как страх перед лишением, женственность – признак отсутствия, то для женщин-художниц ведущим в их творчестве становится идея переосмысления эстетических канонов женственности, продиктованных андрократичным обществом. Модернистская Вечная Женственность утрачивает свои позиции (т.е. женское перестает казаться чем-то эфемерным) вследствие развития философии постфрейдизма, а также в результате сексуальной революции. Художественной культурой второй половины XX века переосмысляется привычное понимание феминного, возводится в некое поле трансгендеров, в котором оно становится лишь пространством игры смыслов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.