ВЯЛЬЦЕВА (в замуж. Бискупская) Анастасия Дмитриевна

ВЯЛЬЦЕВА (в замуж. Бискупская) Анастасия Дмитриевна

март 1871 – 4(17).2.1913

Эстрадная певица (меццо-сопрано) и артистка оперетты. Сценическую деятельность начала как статистка в киевской балетной труппе С. Ленчевского. С 1888 служила в опереточной антрепризе И. Сетова и А. Блюменталь-Тамарина (Киев). В 1893 работала в труппе московского театра «Аквариум», в 1893–1897 – в труппе С. Пальма (вначале в Москве, позже в Петербурге), где исполняла ведущие партии опереточного репертуара. В дальнейшем занималась концертной деятельностью, гастролировала во многих городах России. С огромным успехом выступала как исполнительница цыганских романсов.

«Вся в черном, в обхватывающем ее мягком бархатном платье с высоким воротом, как бы вытягивающим шею, она ходила от витрины к витрине в музее [А. А. Бахрушина. – Сост.], перебирала пальцами длинную жемчужную нить, кончавшуюся у ней ниже пояса. Вяльцева также пела у нас, но как и что, не помню, так как был более занят созерцанием ее прически, державшейся спереди на упругом, твердом валике» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

«Она не была актрисой – в истинном значении. Ее Малабарская вдова, Булотта и другие опереточные роли выходили весьма незначительными. Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в умении давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника все головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля. У Вяльцевой, когда она играла и пела в оперетке, именно не было сценического стиля. Дело не в том, что Булотта походила на Периколу, а Перикола на Малабарскую вдову, а в том, что все они равно были лишены опереточного стиля, и самый рисунок был неряшливо-дилетантский. Даже в пении не было вкуса и изящной манеры настоящих опереточных див.

Но когда Вяльцева выступала на эстраде и пела свою „Тройку“ или „Под чарующей лаской твоей“ – это, несомненно, было „явление“ выдающееся. Тут сопрягалось все: прекрасный, скрытно волнующий голос, обворожительная улыбка, оригинальная фразировка и, наконец, то „cachet“ [франц. отпечаток. – Сост.], та печать индивидуальности и, следовательно, неподражаемости, к которой так чутка публика и из-за которой безумствует в своем восхищении. Я не берусь в точности сказать, что именно представляла собой эта вяльцевская неподражаемость. Была ли это страсть? Нет, это не была страсть в истинном смысле слова, та глубокая, затаенная, как ночь непроницаемая, страсть, которой, например, были проникнуты песни Вари Паниной. Был ли это кипучий призыв к опьяняющему безумию, как песни В. В. Зориной? Нет, и не это. В Вяльцевой было что-то зовущее, „Suggestif et troublant“ [франц. колдовское и тревожащее. – Сост.], как пишут французы, в духе современности. Это были песни какой-то уже новой социальной формации – не от апухтинских цыган, не от стрелецких вдов и слобожанок, ? la Плевицкая, а от какой-то нынешней, немного уже „порченной“ действительности. В звуках вяльцевской песни чувствовалась какая-то фаза слияния русской нетронутой самобытности с парижским Монмартром. И самая обворожительность улыбки, и худоба, и некоторая болезненная бледность – все это отзывалось жизнью города, насыщенного нездоровыми испарениями миллионов, дымом фабричных труб и чадом бензина. Какие-то признаки анемичности носились над вяльцевскими песнями, и любовь, про которую пела Вяльцева, была уже слегка осыпана пудрой и вымыта „eau de lys“[франц. лилейной водой. – Сост.]» (А. Кугель. Театральные портреты).