Утраченное время

Утраченное время

Для Роб-Грийе комната, обитая пробкой, в которую на долгие годы был заключен Марсель Пруст, кажется символом необходимой искусству изоляции от жизни, «тюрьмой» как идеальными условиями творчества. Но Марсель Пруст обрек себя на заключение не во имя искусства — он был тяжело, неизлечимо болен.

Одной из многих бед модернизма является его стремление убрать, убить естественность и богатство жизни, разнообразие человеческих судеб и многоликость индивидуальностей. Все превращается в однотонную схему и догму. Недаром Ролан Барт писал недавно, что (для той литературной науки, которую он, Барт, обосновывает) «об авторе и речи быть не может»: «лишь с того момента, как произведение становится мифическим, его нужно толковать как точный факт».[47] Нет науки о Данте или Расине, уверяет Барт, — есть только «наука о речи».

Но для нас Пруст не «миф» и не «речь». Мы видим француза конца прошлого — начала нашего столетия, а за его фигурой — и саму Францию. Его жизнь резко подразделяется на две части: первая — когда он вел рассеянную жизнь светского молодого человека и изредка пописывал, а вторая — когда он оказался заперт в своей «тюрьме» и все его существование свелось к созданию романа. Уже в 1905 году он писал: «Я более не выхожу… Постоянно во власти возможного приступа…». В своем вынужденном заключении Пруст и умер в 1922 году.

Родился Марсель Пруст в Париже в июле 1871 года в семье врача, преподававшего на медицинском факультете, а затем генерального инспектора медицинской службы. Марсель закончил лицей, после службы в армии изучал юриспруденцию в Сорбонне. Однако учился Пруст без особенного старания. Мешала астма, обнаружившаяся у него в девятилетнем возрасте. К тому же молодой человек пристрастился к посещению салонов парижской знати и богатых буржуа. В салонах охотно принимали не очень богатого, но красивого юношу, остроумного собеседника. В журнале «Банкет», издание которого предприняла группа молодых литераторов, с 1892 года Пруст печатает свои первые наброски и опыты. В 1896 году они издаются сборником «Наслаждения и дни» («Les plaisirs et les jours»). К сборнику коротенькое предисловие написал Анатоль Франс.[48] В изящной критической миниатюре Франса проступают черты очень понравившегося метру молодого писателя, наблюдательного и искреннего портретиста, запечатлевшего «душу сноба». По определениям, которые давал Прусту Франс, чувствуется, что тот ощутил в творчестве начинавшего писателя близость «цветам» европейского декаданса конца века — тут и «атмосфера теплицы», и «болезненная красота», и «элегантные страдания».

В первой новелле сборника «Смерть Бальдасара Сильванда, виконта де Сильвани» страдания действительно «элегантны», поскольку на страдания обречен приговоренный тяжелой болезнью к смерти молодой, прекрасный и стоически переносящий муки, до крайности элегантный виконт Бальдасар. Близкая смерть не убила в нем вкуса к наслаждениям и, хотя дни его сочтены, он отдается им, благодаря чему в близости, в тесных объятьях оказываются сплетенными чувство наслаждения и чувство страдания. И на пороге гибели герой с сожалением думает только о «наслаждениях, которых ему более не вкусить» — эта мысль резкой гранью отделяет уходящую жизнь от стоящей у входа смерти.

Не менее элегантны те страдания, которые стали уделом «одной из наиболее изысканных женщин Парижа», героини новеллы «Сельская меланхолия мадам де Брейв», Франсуазы де Брейв, молодой вдовы, очаровательной, наделенной тонкими чувствами и верным сердцем. Страдает Франсуаза де Брейв от неразделенной любви к существу ничтожному, чем подчеркивается сила души героини, ее бесконечная нежность и чувствительность, жажда наслаждений, владеющая и ею.

Завершающая сборник новелла «Конец ревности» — тоже история «элегантных страданий», на этот раз от ревности, которая, как тяжелая болезнь, завладела прекрасным молодым человеком, влюбленным в княгиню, чей салон был «одним из самых изысканных салонов Парижа». Только смерть смогла облегчить страдания героя, освободить его от навязчивой идеи.

Эти новеллы об «элегантных страданиях», не лишенные сентиментальности, не дают, однако, представления о сборнике в целом. Они свидетельствуют, что поиски пути в самом начале были в значительной мере предопределены очень узким горизонтом мира идеализированной элегантности, очень бедным жизненным опытом завсегдатая салонов. Но в жизни Пруста восторг и разочарования шли рука об руку.

Весь жизненный опыт героини второй (по месту расположения в сборнике) новеллы «Виоланта, или Светскость», дочери виконтессы, а затем герцогини Виоланты, ограничен невинными радостями первой любви, наслаждениями светской жизни. Светская жизнь разочаровывает героиню: ей скучно в свете, яснее становится безнравственность, бездушие «избранного общества», ее преследует мысль о том, что жизнь в свете знаменует отказ от себя, от своего подлинного предназначения, от природы, от восприятия искусства. Все искреннее, непосредственное вытесняется «наслаждением элегантности», точно так же, как и в новелле «Исповедь одной девушки», героиня которой никак не могла устоять перед соблазном наслаждений. Она тоже превратилась в светскую даму, но тогда «… мое воображение иссушенное, моя чувствительность иссякшая были достаточны для жажды духовной жизни, настолько эта жажда была искусственной и лживой…». «Исповедь одной девушки» — еще один вариант «страданий элегантности».

Новелла «Виоланта, или Светскость» датирована августом 1892 года. Таким образом, она в числе самых первых литературных опытов Пруста. Судя по ней, Пруст не просто мало-помалу разочаровывался в светском обществе (как это принято считать), но с самого начала смотрел на «светскость» с немалой долей порицания. Однако Виоланта не покидает свет. Она втягивалась в «наслаждения элегантности» и ею овладевала необоримая сила привычки. Героиня во власти «светскости», во власти «элегантности» — как герой новеллы «Званый обед», прекрасный собой Оноре, упоенный «белизной своей одежды, которая была ему к лицу, и темно-красной гвоздикой в петлице».

Светская жизнь часто даже у раннего Пруста — разрыв с чем-то ценным, неповторимым, но разрыв, который компенсируется наслаждениями. Элегантность сразу же вырисовывается у Пруста в роли характерной черты, отличительной особенности, почти символа светского общества.

И какая бы доля порицания этого общества в первых произведениях Пруста ни таилась, выдвижение на первый план этого символического понятия говорило о том, как ослеплен был молодой человек внешним блеском светского общества, насколько узки были его критерии, поверхностны его оценки.

Но наблюдательности этот молодой человек лишен не был — наоборот.[49] Вот почему произведения первого сборника — по большей части фрагменты. Можно, конечно, сблизить жанр первых прозаических опытов Пруста с популярным тогда типом импрессионистской зарисовки. В годы, когда так велика была слава Гонкуров, когда за Франсом сохранялась известность метра импрессионистической прозы, когда властвовали над умами художники-импрессионисты, когда писать «дневники», публиковать «заметки» и превращать повествование во «фрагменты» было принято, — в эти годы появление книги, состоящей из миниатюр, кажется совершенно понятным. Еще понятнее это становится, если представить себе, в какой степени неоформленным, узким, поверхностным было миропонимание Пруста — и в какой степени он был наблюдательным, этот посетитель салонов, который сознавался в желании «все перечувствовать» и в котором через несколько лет вдруг проявит себя художник большой силы.

Вот и возникали «фрагменты» — результат наблюдений внимательного, но подпавшего под чары «светскости» человека, его заметки, зарисовки, чувства и мысли, которые еще не собраны в какую-либо систему. Это стадия эмпирического, «на ощупь» ознакомления с миром.

В начале — «Фрагменты Итальянской Комедии». Это четырнадцать миниатюр, напоминающих об импрессионистическом «секундном стиле», четырнадцать «зарисовок», иногда действительно кажущихся фиксациями какого-то мгновения, какой-то сцены, рисунком лица, почему-то остановившего внимание писателя. Трудно сказать, почему именно это лицо, а не иное. Нет еще характерных типов, нет четко выраженных индивидуальностей. В общей картине Пруст видит черты так привлекающей его элегантности и так интересующего «снобизма». Вырисовываются мало-помалу и характерные нравы; Пруст еще несмело и неумело пытается вскрыть психологический механизм «светскости», проникнуть в душу «снобов» — с азартом и видимым удовольствием, как бы сливаясь временами со своими героями, обращаясь к ним запросто, иногда с сочувствием, порой с иронией. Эта близость мешает увидеть больше, чем бросается в глаза в салоне, и взгляд, пытливый, пристальный, скользит часто по мелочам, касается поверхности. Но иногда он останавливается и на симптоматическом, характерном, улавливает приметы «суетной жизни призраков, искусственного веселья салонов», приметы театральности и нарочитости, «игры» в жизнь. И тогда Пруст говорит: «Если вы насытили время чтением или раздумьем, вы сохраните богатое воспоминание о часах глубоких и заполненных. Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с наслаждением услышите в вашей памяти тонкий запах, как бы исходящий из садовой тачки, наполненной до краев».[50]

Обитатели салонов кажутся ему подобием персонажей Итальянской Комедии — героями комедии светской, с заранее заученными ролями, с заранее полученными костюмами. Заключительный «фрагмент» из серии «Фрагментов Итальянской Комедии» («Персонажи светской комедии») ядовит и язвителен, хотя Пруст видит общество через традиционные театральные типы, а не через типические образы самого этого общества.

С успехом обыгрывает Пруст типы, созданные Флобером. В новелле «Светскость и меломания Бувара и Пекюше» знакомые нам герои оказываются в роли «мещан во дворянстве», в роли нуворишей, которые пытаются рассмотреть мир, прежде всего светское общество, через свои мещанские очки. В этой новелле чужие «одежды» пришлись героям значительно более «по плечу», чем в финале «Фрагментов Итальянской Комедии». Сатира Пруста получилась несравненно удачнее, острее, чем неуверенная и приблизительная картина светского общества. «Свет» казался Прусту крупнее, ярче, чем общество буржуа, в которых не было даже внешней изысканности, элегантности «снобов». Бувары и Пекюше способны лишь «обезьянничать»: «Бувар прислонился к камину, осторожно теребя, чтобы не запачкать, светлые перчатки, которые достал для этого случая, и именуя Пекюше «Мадам» или «Генерал», чтобы дополнить иллюзию…».

Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов «Сожаления, мечты цвета времени». Как характерно импрессионистично само название цикла! В роли предмета изображения — чувства, впечатления, да еще «цвета времени», что напоминает о бесконечных импрессионистических уподоблениях чувств цвету, поэзии — живописи, о многочисленных «этюдах», «набросках», «пейзажах», «картинах», которые тогда распространились в словесном искусстве с легкой руки импрессионистов.

И здесь под пером Пруста возникают один за другим импрессионистические пейзажи, сменяют друг друга вечерние и утренние краски, особенно часто рисуются краски совсем верленовские, закатные, осенние, проникнутые меланхолией, окрашенные чувствами человека, интенсивно воспринимающего природу. «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия», — вот совершенно верленовский лирический пейзаж, где восприятие и переживание неотделимо от того, что вызывает это переживание, где все окутано дымкой печали и сумерек. А некоторые из фрагментов и вовсе являют собой «портрет» чувств, зарисовку впечатлений или переживаний: вот семья, слушающая музыку, до крайности обостряющую эмоциональное восприятие мира, эмоциональное «вчувствование» в прекрасную и загадочную стихию жизни, а вот на закате своих дней капитан погружается в письма некогда любивших его женщин и так остро переживает ушедшее, что начинает буквально боготворить все пережитое. Часто в свою лирическую «записную книжку» Пруст заносит лишь какой-то эмоциональный штрих, лирическое мгновение, нередко — философию чувства.

И очень часто — восстановление прошлого с помощью памяти, силу которой составляет чувство, нередко только таким путем к жизни вызываемое.

При всей неровности, неуверенности первой книги Марселя Пруста она позволяет говорить об известном единстве всего его творчества. И дело не столько в том, что на закате своих дней он будет писать все о тех же салонах, с которых и начал (хотя само по себе это, конечно, немаловажно). Дело прежде всего в том, что уже в «Наслаждениях и днях» вырисовываются очертания метода зрелого Пруста, все более определенными становятся его пристрастия, с которыми он уже не расстается.

Наверное, немалую роль в том, что такое единство складывалось, сыграла уже и на первом этапе творчества болезнь. Мотив болезни и смерти проходит через все «Наслаждения и дни». Известно, что он был самым модным мотивом декаданса конца века. Но «болезненная красота» для Пруста не была только украшением и поэтическим образом, как для многих декадентов. Когда восторгающийся виконтом мальчик в новелле «Смерть Бальдасара Сильванда» с ужасом смотрит на обреченного героя и с восторгом дышит всей грудью, мы вспоминаем о том, что для себя задыхавшийся от астмы автор предназначал судьбу виконта, хотя по возрасту был ближе мальчику.

Во всяком случае с первой же книги Пруста, написанной им тогда, когда он еще упивался изысканностью элегантных салонов, уже ощущается, что жизнь для него — это «утрата времени», поскольку очевидно предпочтение им прошлого настоящему, жизни в мире воображения — подлинной жизни. Такое предпочтение может показаться романтическим. Да, разочарование в жизни, понимание того, что «наслаждения и дни» светского существования — не подлинная жизнь, оторванная от главных истоков жизни подлинной, от природы и искусства — это постоянный аккомпанемент, подтекст первой книги Пруста. Но тогда писатель был еще сильно привязан к светским наслаждениям. И потому Пруст не убегал в прошлое в буквальном смысле, он не порицал настоящее настолько, чтобы искать иного прибежища — нет, это особенный случай, поскольку — не забудем — Пруст хотел «все перечувствовать». Было бы неточным, неверным сказать, что Пруст противопоставлял мечту действительности. Когда лирический или эпический герой фрагментов Пруста отдается воображению, он воссоздает тот же, в сущности, мир, в котором живет, возвращается туда же, откуда только что ушел. Точнее сказать, что Пруст видел особое предназначение в интенсивной деятельности сердца, в силе чувства, как в способе и форме истинного существования.

«О! Моя дорогая, как я люблю вас! Дайте мне руку… Я думаю, что терпеливое и всемогущее Воспоминание желает нам добра и сейчас делает для нас много…», — читаем мы во фрагменте «Критика надежды в свете любви». В этом фрагменте рассказывается о любви и разлуке, о потерянных иллюзиях и разбитых надеждах. Все минуло… Но вот в финале появляется Воспоминание. «Оно сделает много» не потому, что уведет героев в мир сказок, наоборот, — оно возвращает их друг другу потому, что приведет обратно, к ним же, в реальный мир, но в прошлое: ведь это воспоминание. Жизнь, лишенную надежд, оно заменит вечным, никогда не изменяющим, не способным принести разочарования существованием в воспоминании. Таким образом, первоначально предпочтение воспоминания у Пруста возникало скорее на основе определенных этических и психологических взглядов, чем вследствие какого-нибудь идеалистического недоверия к существованию материи, к ее реальности.

Вернувшись в тот же в сущности мир, герой Пруста — «лирический герой» его фрагментов — возвращается не совсем тем же человеком. Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно — символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком — вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также «бесконечным устремлением», «движением». Уходящее, ушедшее счастье любви навечно закрепляется с помощью памяти: «Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением и более уж не страдая разнообразные шумы прошлого». Воспоминание, основанное на интенсивной работе чувства, делает предмет чувственной привязанности даже более ощутимым и реальным, чем непосредственное с ним общение. Так, в фрагменте «Жемчужины» Пруст пишет: «Я вернулся утром… Только что, в твоей комнате, твои друзья, твои намерения, твои мысли… отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от тебя… каким-то внезапным волшебством интимные мечтания нашего счастья начинают возникать… радостно и непрерывно в моем сознании… И теперь, когда я плаваю в воспоминании, наполнившем комнату, я говорю себе…, что не могу без тебя».

Во фрагменте «Реликвии» «лирический герой» купил на аукционе все, что продавали из вещей женщины, с которой он даже никогда не говорил. Но с помощью этих реликвий он восстанавливает, создает любимый образ («ее истинная красота была может быть в моем желании»). Пруст рассказывает о человеке, который покончил с собой потому, что всякий раз, когда видел предмет своей любви, испытывал глубочайшее разочарование, а как только девушка покидала его, он силой своей фантазии воссоздавал достойный своего чувства образ. Воображение в конце концов создало образ столь совершенный, что невыгодного для живой девушки сравнения влюбленный пережить уже не мог. А мораль такова: «Лучше пригрезить (r?ver) свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть грезить».

Чувствуется, что для Пруста «жизнь — вещь суровая, она слишком придавливает, причиняя боль душе». Пруст формировался в атмосфере «fin de si?cle». Это не только декадентский наигрыш, в этих словах сказывалось и разочарование в том мире, в котором Пруст жил, не зная ничего иного, и, конечно, обострявшаяся болезнь, делавшая практическую жизнь для него все более затруднительной и отождествлявшая ее со страданием.

Но так или иначе реальное существование все больше казалось Прусту «утраченным временем». В посвящении книги «Наслаждения и дни», написанном в июле 1894 года, Пруст признавался: «Когда я был ребенком, судьба ни одного персонажа священной истории не казалась мне столь жалкой, как судьба Ноя, из-за потопа, который держал его взаперти на ковчеге сорок дней. Позже я часто болел, и в течение многих дней я тоже должен был оставаться на «ковчеге». И я тогда понял, что лучше всего Ной мог видеть мир из ковчега, несмотря на то, что был на нем заперт, а на земле царил мрак…».

Каковы бы ни были причины, ясно, что уже в годы написания «Наслаждений и дней», в годы, когда главным занятием Пруста была светская жизнь, у него складывалось, зарождалось миропонимание и основанное на нем отношение к искусству, которое стало главным принципом романа «В поисках утраченного времени». Уже в «Наслаждениях и днях» Пруст как бы готовился сказать: я вспоминаю, значит, я существую. Этот принцип становится настолько для него органичным, что в первом сборнике несравненно слабее новеллы с персонажами, интригой, чем «фрагменты», запечатлевшие даже в своей фрагментарности, в незавершенности своей формы специфическое восприятие и воссоздание мира через обостренное чувство, через призму воспоминания.

Однако предпочтение жизни на «ковчеге» явно противоречит сформулированному в «Жане Сантейле» желанию «все перечувствовать» и пить «из источника самой жизни». Следует, очевидно, считать это главным из немалого числа противоречий Пруста. Оно разрешалось импрессионистским, в сущности, методом «вчувствования» в довольно узкую сферу жизни, переживанием непосредственно воспринимаемой «поверхности» и той неспособностью «ухватиться за жизнь», которая характерна для первого периода творчества Пруста. И по этой причине после публикации сборника «Наслаждения и дни» творческая деятельность Пруста по-прежнему не была целеустремленной и носила на себе печать довольно случайных занятий.

Долгое время, собственно, до появления первого тома романа «В поисках утраченного времени» (в 1913 г.), Пруст не публиковал ничего значительного — несколько статей в «Фигаро», хронику светской жизни, несколько фрагментов, переводы из Джона Рёскина. Можно подумать, что он совсем погрузился в занятия, не имевшие отношения к искусству. Однако после смерти писателя его родственники, по просьбе одного молодого ученого, готовившего диссертацию о творчестве Пруста, вытащили залежавшиеся в вещах писателя тетради и листки. Ко всеобщему удивлению, на этих листках оказался целый роман, над которым Пруст работал довольно долго и который он так и не счел нужным опубликовать.

Роман «Жан Сантейль» был опубликован в 1952 году. Исследователи Пруста не без труда установили время, когда роман писался. Работа начата была, очевидно, в 1895 году, а прекращена примерно в 1900–1904 годах (никаких уточнений для любителей его творчества и для комментаторов Пруст не оставил).

«Жан Сантейль» колеблет устоявшееся мнение о том, что Пруст был автором одного произведения. Этот роман не может расцениваться только как первый набросок или подготовительная «черновая» стадия работы над романом «В поисках утраченного времени». Он имеет значение самостоятельное, несмотря на то, что не был завершен, сам Пруст, возможно, хотел его даже уничтожить, поскольку многие из листов рукописи порваны. «Жан Сантейль» позволяет говорить о том, что в творчестве Пруста было, пожалуй, не два периода (до появления «Поисков утраченного времени» и после появления первой книги этого романа), но намечались (не очень ясно выраженные) три периода. Первый период — ранний («Наслаждения и дни»); второй — относящийся ко времени дела Дрейфуса («Жан Сантейль»), когда, по его собственному признанию (в финале романа «В поисках утраченного времени»), его «смутили» прогрессивные эстетические идеи, и третий, связанный с полемическим противопоставлением этим идеям концепции «найденного времени» («В поисках утраченного времени»).

Пруст сомневался в том, можно ли называть романом то, что выходило тогда из-под его пера (но называл все же романом). Скорее, это вариант мемуаров, завуалированных повествовательной формой с персонажами. Если ранее он непринужденно «выплескивал» свои впечатления и чувства в беглых импрессионистических зарисовках, во фрагментах, то теперь «я» оказывается объектом искусства, предметом тщательного рассмотрения в большой повествовательной форме, в романе, состоящем из девяти развернутых частей (опубликованы в трех томах).

Герой романа Жан Сантейль не позволяет сомневаться в своем сходстве с его создателем, точно так же как и с героем романа «В поисках утраченного времени». Это сходство и в слабом здоровье Жана, и в описании ставшего знаменитым поцелуя матери перед сном, и в постоянном желании героя «жить возле мамы».

Однако Жан не буквальное воспроизведение «я» писателя, не чисто условное наименование для этого «я». Пруст придает герою и некоторые отличные от себя черты, в какой-то степени превращает его в персонаж. И окружающие его лица тоже наделяются чертами то безусловно совпадающими с чертами близких и родных Пруста, то рисуются как литературные герои, как типы. Таков в немалой степени образ отца Жана, крупного политикана буржуазной Франции. Таковы, например, и рассуждения о современном Растиньяке в третьей части романа. Пруст иногда говорит о персонажах как о «типах», имея в виду их характерность для той или иной общественной категории, для группы людей («общество этих благородных умов много приятнее, чем то, типом которого остается для меня Бертран де Ревейон»).

Пруст вводит своего героя в мир политических бурь и страстей. Вот Жан появляется в Палате депутатов и с восторгом слушает представителя «крайне левых», «вождя социалистов», который спокойно стоит на трибуне, окруженный бушующим морем ненависти и тупости, повинуясь чувству справедливости и адресуясь к народу со словами, «которых никогда не произносили во французском парламенте». И Жан счастлив. Затем, правда, он разочаровывается и в «левых», и вообще в политике, рисует политическую борьбу безжалостной, взывающей к низшим инстинктам, воспитывающей неразборчивость в средствах. Обесчеловечивается, втягиваясь в политические страсти, и «вождь социалистов». Вот почему после описания дела Дрейфуса, столь же прямого, недвусмысленного, довольно детального, автор к политике уже не возвращался.

Герой все чаще обращается к искусству, и этот поворот сопровождается авторским комментарием: «Искусство отвлекло его от всего, сделало его имморальным, заботящимся только о мысли и красоте. Ибо прекрасное поэт может найти только в самом себе».[51] Правда, тогда же, когда писались эти строчки (в 1896 г.), Пруст призывал: «Пусть поэты больше вдохновляются природой».[52] И критиковал символистов: «Чисто символические произведения рискуют тем, что в них будет недоставать жизни и, следовательно, глубины». Вот явственно обнаруживаемые противоречия.

В «Жане Сантейле» есть признаки собственно романа; очевидно желание Пруста создать иллюзию эпического, объективного повествования. Не случайно все-таки повествование идет не «от рассказчика», а в объективной манере, «от автора», рассказывающего о Жане Сантейле. Сам же автор выведен в роли персонажа в коротком «введении», где некто рассказывает о своих встречах с писателем, чье неопубликованное произведение он решил обнародовать. Писатель этот — тоже сам Пруст, предусмотрена даже такая автобиографическая черта, как очень ранняя его смерть: мысль о смерти, повторяем, преследовала Пруста.

Но Пруст хочет создать «произведение чувства»; «Жан Сантейль» — все же вариант мемуаров, а значит, форма существования в воспоминании, вариант «поисков утраченного времени». Повествование с трудом удерживается в рамках рассказа о герое, в рамках изображения его психологии; Пруст воссоздает так подробно, детально и заинтересованно внутренний мир Жана, что ощущается созревающая потребность в иной форме повествования, открыто субъективной. Временами Пруст сбивается на «прямую речь», на рассказ от имени «я», от имени «нас» (последнее, однако, придает книге местами тон морализаторский и напыщенный). Более чем показательно: в черновиках Пруста есть первые наброски романа «В поисках утраченного времени», которые тоже сделаны в «объективной» манере, «от автора», но почти немедленно Пруст отказался от этой формы, обратился к жанру «разговора» (рассказчика с матерью), чтобы затем написать роман в известной форме гигантского «внутреннего монолога».

Следовательно, в самом жанре романа «Жан Сантейль» столкнулись два принципа повествования, содействуя его несовершенству и конечной неудаче, которую лучше всех чувствовал сам Пруст, замолчав факт создания «Жана Сантейля». Неровность сборника «Наслаждения и дни», различие в художественных уровнях новелл и импрессионистических фрагментов не было случайностью, но обнаруживало органические свойства Пруста-художника. «Жан Сантейль» для него слишком традиционен, а Пруст не только не хотел — он не умел писать в «объективной» манере. Он не мог написать, завершить, опубликовать роман о Жане Сантейле, — он мог писать, публиковать только роман о себе самом, только роман в форме припоминания ушедшего времени.

Поэтому и «Жан Сантейль» стал признаком и принадлежностью «утраченного времени», стал произведением, которое Пруст небрежно засунул в чулан, где хранилась старая мебель.

Как бы ни были близки по содержанию «Жан Сантейль» и «В поисках утраченного времени», их трудно сравнивать по силе художественного выполнения. А ведь между ними всего несколько лет, а может быть, нет и этих нескольких лет. Почему такая разница? Очевидно, потому, что Пруст мог творить только в форме «поисков утраченного времени», только тогда, когда жизнь реальная сменится жизнью припоминаемой, жизнью в грезах. А до того времени творчество оказывалось во власти случайностей и кажется подготовительной, «черновой» работой, которую можно даже скрыть от постороннего глаза. Пруст не придавал особенного значения всему, что было им написано до романа «В поисках утраченного времени».

Это отразилось даже в названии опубликованного в 1919 году сборника работ начала века «Подражания и смеси» («Pastiches et m?langes»). «Подражания» — это девять вариантов рассказа о незначительной уголовной истории, выполненного в стиле Бальзака, Флобера, Анри де Ренье, «Дневника» Гонкуров, критических статей Сент-Бёва, Э. Фаге, трудов Мишле, Ренана и Сен-Симона. Литературный талант писателя налицо, налицо и проникновение в своеобразный стиль, в особенности мышления различных писателей. Марсель Пруст превосходно знал искусство, не только литературу, но и музыку, живопись, он был человеком большой культуры. Литературные подражания Пруста — тому подтверждение. Но они служат подтверждением и мысли о случайности литературной работы Пруста в 1890–1900 годы, особенно к началу 900-х годов, об отсутствии какой-либо определенной цели в его творчестве и о заметном ослаблении связей между творчеством и жизнью.

Ведь Пруст жил в бурное время. Нельзя сказать, что он совершенно был безразличен к этим бурям. Об этом говорит и роман «Жан Сантейль». В переписке зафиксирована реакция писателя на некоторые общественно-политические события тех лет. В особенности на дело Дрейфуса, за судьбой которого Пруст следил с вниманием и возраставшим сочувствием. Пруст не скрывал, что он дрейфусар.

Вот что он, например, писал Анатолю Франсу в связи с выступлением Франса в защиту Дрейфуса: «Вы вмешались в общественную жизнь так, как это неведомо нашему веку, не как Шатобриан и не как Баррес, не для того, чтобы сделать себе имя, но поскольку оно у вас уже было — с тем, чтобы оно легло на весы Справедливости. Я не нуждался в этом, чтобы восхищаться вами как человеком справедливым, смелым и добрым. Поскольку я любил вас, я знал все, что в вас есть. Но это показало другим то, что они не знали о вас».[53] Однако между литературным творчеством Пруста и социальными бурями рубежа веков связи если и намечались («Жан Сантейль»), то они были очень слабы, «попутны», не определяли направленности творчества Пруста. А вскоре они еще больше ослабеют и в начале XX века становятся совсем малозаметными.[54]

Не случайно так растянулся ученический период в творчестве Пруста. Собственно, это не было ученичество в обычном смысле слова. Но вплоть до начала работы над главным своим произведением, над «Поисками утраченного времени», Пруст так и не создает ничего законченного, крупного. В его поисках нет последовательности и целенаправленности, в его труде нет упорства и должной заинтересованности, нет подлинного увлечения. Можно, конечно, вновь сослаться на болезнь. Но ведь вскоре, когда Пруст «загорится» своим творением, болезнь не помешает ему трудиться неустанно, самоотверженно. Можно припомнить и его образ жизни, мешавший творческой работе и заставлявший писать по ночам, — приемы в свете, поздние бдения, потом попытки отлежаться, отоспаться утром, днем. Часами, говорят, он зашнуровывал утром ботинки… Впрочем, виновной в том была болезнь. Однако светская жизнь, как мы знаем, и утомляла и раздражала Пруста, видевшего в ней и фальшь, и пустоту, и опасный путь ухода от природы, от искусства. Светская жизнь и в самом деле была «утраченным временем». Таким образом, связь в данном случае скорее обратная: не столько свет мешал творчеству, сколько отсутствие настоящего увлечения, подлинного дела, отсутствие какой бы то ни было большой заботы, социальной идеи вынуждало Пруста слоняться по салонам (правда, он наблюдал там жизнь) и время от времени писать, главным образом для «самовыражения».

В те годы ничто Пруста особенно не волновало, ничто особенно не увлекало. Больше всего волновала болезнь, более всего увлекало искусство. И искусство, соответственно, тоже больше как «утеха», как средство утонченного наслаждения, доступного такой тонкой, высокоодаренной личности, какой был Марсель Пруст.[55] Применительно к искусству, к духовным ценностям Пруст столь же охотно употребляет слово «наслаждения» (plaisirs), как и по отношению к «наслаждениям элегантности» или радостям любви. Это не означает, что он их приравнивает: искусство для Пруста было, конечно, подлинной ценностью в отличие от светских радостей, столь же ярко блестевших, как блестят поддельные драгоценности. Сходство и близость тут в угле зрения, в потребительском отношении к тому и другому. Как ни обидна такая характеристика, но с известным основанием к самому Прусту можно обратить слова, сказанные им по поводу «ленивых умов», пребывающих в состоянии «пассивности, которая делает их игрушкой всех наслаждений, уменьшая их до уровня окружающих…, до того времени как внешний импульс не возвращает их в некотором смысле силой в мир мысли, где они внезапно обретают способность самостоятельно мыслить и творить. Вот этот импульс, который ленивый ум не может найти в себе самом и который должен прийти от другого, ясно, что получить его он должен в сени уединений…».[56]

Мы не будем, конечно, именовать Пруста «ленивым умом» и мы не считаем, что он опустился до уровня других любителей салонов, но если представить себе меру его таланта, то известная и немалая доля самохарактеристики в приведенных словах содержится. И внешний импульс, как известно, потребовался, чтобы заставить Пруста по-настоящему творить.

Здесь характерное, типическое противоречие. Пруст и в самом деле был очень одарен. Он на самом деле был вместилищем многих знаний, той культуры, которую он потреблял, впитывал, переваривал и которая долго лежала в нем почти что мертвым грузом, не находя должного выхода и применения. Вот эта «замороженность» духовных ценностей, эта интеллектуальная и эмоциональная пассивность, которая сковывала Марселя Пруста, не может быть объяснена только его индивидуальностью, не может быть оправдана его болезнью. Здесь характерное для тогдашней буржуазной интеллигенции Запада противоречие, противоречие огромной накопленной культуры — и невозможности проявить ее, приложить ее к сфере чисто буржуазного существования, существования меркантильного, «потребительского», неперспективного, не способного вдохновить истинного художника. Особенно остро это противоречие ощущается во Франции, во второй половине XIX века, например, в трагедии Гюстава Флобера, великого писателя, великого обличителя и реалиста, обреченного на муки слова, на мечты об искусстве «без содержания», в трагедии удивительно талантливого Артюра Рембо, бунтаря, который вдруг ушел из поэзии. А Пруст — это уже крайняя точка, когда ни обличительного пафоса, ни бунтарства уже нет, когда культура легла мертвым грузом, украшающим или облегчающим паразитическое существование. Преодоление противоречия — на пути изменения самого существования. Ликвидация противоречия — на пути Франса, который, напоминая Пруста в начале своего творчества, вышел к большим социальным антибуржуазным идеалам, к революции, на пути Роллана, который с первых же своих шагов в искусстве кажется противоположностью какой бы то ни было социальной пассивности и ищет путь к «новому искусству для нового общества».

Пруст не таков. Он долго не «загорался». Вот ему уже за тридцать лет, а он пишет «Подражания», используя, по его словам, «незначащее полицейское дело», выбранное к тому же «однажды вечером, совершенно случайно».[57]

А ведь это время «Народного театра» и «Жан-Кристофа» Роллана, время революционной публицистики и «Острова пингвинов» Франса, время, когда только что умер, а может быть, и был убит политическими противниками Золя, прославившийся не только романами, но своим «Я обвиняю», брошенным в лицо тем, кого не мог жаловать сочувствовавший Дрейфусу Пруст. А Пруст в это время пишет о деле незначащем и совершенно случайно… Конечно, задача не в том, чтобы измерить Пруста критериями Роллана или Золя, но сопоставление более чем показательно и помогает представить себе место, занятое Прустом во Франции на самых подступах к XX веку.

Кроме «Подражаний», в сборнике, изданном в 1919 году, помещены «Смеси». В «Смесях» большая работа «В память умерщвленных церквей» (1904). Это одно из проявлений чрезвычайного уважения к Рёскину, которое Пруст демонстрировал в начале века. Он как бы идет по следам путешествовавшего по святым местам Рёскина и вглядывается в то, что недавно восхищало Рёскина. Увлекаясь Рёскином, он также старался быть в сфере чисто духовных ценностей, не выходя к жизни. Пруст особенно отмечает в Рёскине принципы, близкие ему самому. «Когда Рёскин писал свою книгу, он трудился не для вас, он пытался опубликовать содержание своей памяти и открыть свое сердце…». Среди мыслей Рёскина, которые казались Прусту особенно верными, он называл мысль о том, что «память — это наиболее полезный для художника орган». В описании церквей, искусства их оформителей Пруст демонстрирует и свою наблюдательность и понимание искусства. Но главное, ради чего написана работа, Пруст выражает так: «Душу Рёскина отправился я искать, которую он столь же глубоко запечатлел на камнях Амьена, как запечатлена на них душа скульпторов… Его и нет здесь, и мы не можем сказать, что он отсутствует, потому что мы видим его повсюду. Это Рёскин, и если его статуи нет у входа в собор, она у входа в наше сердце…». Правда, продолжает Пруст, благодаря ему «мир внезапно приобрел в моих глазах бесконечную ценность…, а мое восхищение Рёскином придавало такое значение вещам, которые он заставлял меня любить…».

Переводя Рёскина на французский язык, любовно воспроизводя каждое его слово, защищая от критиков, Пруст писал: «Из стольких аспектов облика Рёскина нам ближе всего… тот его портрет, на котором Рёскин, не знавший всю свою жизнь иной религии, кроме религии Красоты». Однако к этому Пруст добавлял, что «Красота не может быть плодотворно любимой, если в ней любят только даваемые ею наслаждения». Поэтому Пруст Рёскина считал «противоположностью дилетантам и эстетам», считал подлинным писателем, который «интуитивно познает вечную реальность». «Именно в Красоте, — продолжал Пруст, — искал он реальность…, эта Красота не понималась им как объект наслаждения, созданный для того, чтобы его очаровывать, но как реальность, бесконечно более важная, чем жизнь…». Ссылаясь на это, Пруст отводил от Рёскина «упреки в реализме». Он вспоминал о словах Рёскина, что, если художник нарисовал героя, то мы испытываем наслаждение лишь тогда, когда об этом герое забудем и представим себе только мастерство художника.

В заключительной части работы «В память умерщвленных церквей» Пруст выражал беспокойство по поводу возможного прекращения жизни «в этих соборах, которые остаются высочайшим и оригинальнейшим выражением гения Франции», если католицизм умрет или будет оттеснен правительственными мероприятиями. «Можно сказать, что благодаря стойкости в католической церкви все тех же ритуалов и, с другой стороны, католической веры в сердце французов, соборы не только прекраснейшие памятники нашего искусства, но единственные, которые живут своей нетронутой жизнью и связаны с целью, ради которой они были сооружены… Католическая литургия составляет одно целое с архитектурой и скульптурой наших соборов».

В «Смеси» помещены еще два материала. Фрагмент «Сыновьи чувства матереубийцы» сообщает о заинтересовавшем Пруста происшествии, о драме, случившейся в знакомой ему семье (сын убил свою мать). «Я хотел показать, — комментировал Пруст, — в какой чистой, религиозной атмосфере нравственной красоты имел место этот взрыв безумия и крови, который ее обрызгал, но не загрязнил. Я хотел очистить место преступления дыханием, которое исходит из небес… Бедный матереубийца был благородным экземпляром человечества, человеком светлого разума, нежным и благочестивым сыном, которого неотвратимый рок толкнул… на преступление…».

И, наконец, заметки «Дни чтения», связанные с переводами из Рёскина. Знакомый мотив: «Может быть, нет в нашем детстве дней, так полно прожитых, как те, которые, казалось нам, мы и не жили, те, которые мы провели за чтением любимой книги». Пруст ссылается вновь на Рёскина, который полагал, что «чтение — это беседа с людьми, много более мудрыми и интересными, чем те, с которыми мы можем познакомиться». Комментируя эту мысль Рёскина, Пруст добавляет: преимущество чтения в том, что «мы вступаем в общение с другой мыслью, но при этом остаемся одни, то есть продолжая наслаждаться той духовной силой, которая заключена в уединении». А в особенности в том восхищавшем его свойстве книги, которую он связывал с законом, — «мы не можем получить истину ни от кого, мы должны создать ее сами». По мысли Пруста, «чтение у порога нашей духовной жизни; оно может ввести нас в нее, но не составляет ее» и чтение даже опасно тогда, когда «вместо того, чтобы пробудить нас к самостоятельной жизни разума, чтение занимает ее место», когда мы ищем истину «на полках библиотек, меж книжных страниц как мед, приготовленный другими».

Заметно, что и в разделе «Смеси» царствует та же случайность, аморфность проблематики, что и в разделе «Подражания». Правда, известную последовательность придает увлечение, с которым Пруст писал о Рёскине. Заметки о Рёскине очень интересны, в них Пруст, как мы увидели, раскрывается в своей сложности, в своей противоречивости. Пленяет та определенность, с какой он писал о необходимости упорного труда, самостоятельного поиска. Но даже в самых сильных аспектах рассуждений Пруста легко просматривается его слабость, его ограниченность. Если он и звал искать истину, если он и отождествлял самое понятие творчества с самостоятельным и самоотверженным поиском, то вся его концепция покоилась в конечном счете на хрупкой общей основе, сводилась к той же точке, к тому исходному моменту, который обусловливал узость Пруста, вращавшегося в замкнутом кругу, так сказать, «надстроечных» проблем. Ведь проповедуемый им «закон» — «истину должно создавать самому» — имеет не только сильную сторону, не только воспринимается как призыв к исканиям. Есть и слабая сторона — единственной областью, в которой возможны успешные искания, Пруст считал «я», «себя самое», а все прочее — понапрасну утраченное время.

Да и сам по себе выбор английского мыслителя Джона Рёскина (1819–1900) как метра более чем показателен. Не менее, впрочем, показательно и то, что в самом Рёскине избрал Пруст. Ведь он дал очень камерное, узкое толкование своему кумиру, явно спроецировав на него свои идеалы или же выбрав в Рёскине преимущественно то, что этим идеалам соответствовало. Пруст в общем дал Рёскину толкование, близкое тому, которое давали английские эстеты, прерафаэлиты, увидевшие в нем теоретика эстетства, создателя культа чистой красоты. Эстетов Пруст резко порицал, но эта близость к Рёскину говорит о расхождении субъективного и объективного в его позиции, о том, что Пруст мог оказаться среди тех, кого порицал. Из поля зрения Пруста ускользал Рёскин-публицист, обосновывавший мысль о необходимости переустройства общества, занявшийся политической экономией, находивший в себе близость великому сатирику Свифту, поднявшийся до оправдания коммунаров Парижа. Джон Рёскин смело и дерзко нарушал спокойствие английских буржуа, упоенных величием Англии в годы «викторианского процветания» и приглушенности критицизма в литературе.

Марсель Пруст жил в другой стране, в стране, которая была потрясена социальными бурями и в которой был накоплен огромный опыт радикальной, антибуржуазной мысли, что насыщало французскую литературу острейшими и важнейшими политическими проблемами. Однако французский писатель начала нашего века даже в английском писателе «викторианской» эпохи, так его пленившем, не заметил того, что к этой проблематике имело отношение.

В 1905 году Пруста преследует мысль написать о французском критике Сент-Бёве. Он работает с увлечением, все возраставшим, и комментаторы с удивлением замечают: «Именно в тот момент, когда силы его иссякали, в час заката, творчество Пруста по-настоящему и началось».[58]

Возникает вопрос, что же именно выходило из-под пера Пруста, что его так увлекло? Все написанное им с 1905 года кажется попытками, подходами к какому-то вызревавшему, формировавшемуся замыслу. «В то же время, как в работах 1905–1908 годов уже определялся материал и построение будущего произведения, там появлялся, может быть, менее заметно, элемент, который будет играть решающую роль: рассказчик, персонаж, по словам Пруста, «который говорит: я…».[59]

И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Бёве стали вырисовываться очертания гигантского сооружения романа «В поисках утраченного времени». Статья о Сент-Бёве стала превращаться в «творческую лабораторию», в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет, определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению. Не случайно сама статья не была Прустом опубликована — он опубликовал «ее результат», роман.