Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка
Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка
Искусство XX в. — противоречивый наследник культурных достижений человечества, нередко недовольный, завистливый, ревниво заглядывающий в самые отдаленные уголки этой своей собственности. Говорить об искусстве XX в. «в нем самом» всегда чревато искажениями, потому что искусство существует не просто в своей социальной среде и на своем историческом месте, — оно заключает в себе многообразную логику развития. Отсюда — не простые реакции на действительность, но согласованные с логикой традиции, осложненные всем становлением художественного языка. В своем развитии этот язык знает метаморфозы, иногда решительно меняющие суть его основных категорий.
Поэтому необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом. Без знания логики развития искусства любое актуальное исследование его проблем на современном материале превращается в продукт, по степени своей обоснованности вполне достойный беспочвенной западной «антикультуры». Вне проводимого через века и тысячелетия искусства принципа развития история западного искусства XIX–XX вв. может превращаться во что угодно, например, в картину непонятного и вызывающего смертельный ужас патологического разложения: по словам одного эстетика, западные художники, в течение долгого времени изображавшие безнравственные предметы, наконец и сами сделались безнравственными людьми. На деле же, хотя на Западе есть много патологического и действительно вызывающего ужас как факт и тенденция, лучше сохранять трезвую голову. Есть логика развития, искажающая и извращающая искусство на Западе превращением его в отдел коммерческой культуры, но есть силы, способные противостоять такому извращению и искажению. Очевидно, что соединение в художнике таланта и идейной зрелости — сама идейная зрелость, что хорошо известно хотя бы по богатому опыту русского искусства XIX в., отнюдь не достигается вдруг и сразу, на путях выпрямленных и сглаженных, — в потенции уже мешает использовать художника буржуазной «антикультуре» и ставит его в серьезную традицию развития искусства. То же, что создает серьезный художник, может на первых порах казаться и странным, и малопонятным — в противоположность массовым муляжам удобного, бездумного, беспроблемного, для многих поэтому вполне приемлемого антиискусства; однако в известном запаздывании воспринимающих умов нет ничего зазорного, если помнить, что «прекрасное — трудно» (не только для создателя, но и для воспринимающего).
В свою очередь, «поставить художника в традицию» не значит совершить некий однозначный и однократный акт — это на практике есть долгий процесс непосредственного осознания, понимания, анализа художественного произведения, долгий процесс опосредования произведения искусства. Что же делать, если вещи порой оказываются куда более сложными и куда менее податливыми, чем хотелось бы тому или иному ученому, которому не терпится во всем провести свой незамутненный взгляд! Не что иное, но именно ясность взгляда требует четко разглядеть реально наметившуюся в наше время опасность «антикультуры» и взять на себя, не боясь этих слов, некоторые «охранительные функции». Ведь охранять предстоит не более и не менее как традицию западной — и всей мировой — культуры. А эта двойственная задача, задача борьбы и охранения, потребует, при серьезном к ней отношении, столько энергии, что вряд ли со останется на сведение личных счетов с тем или иным произведением искусства.
Исследование, которое в вынужденно краткой форме проводится в настоящей статье, которое в ней лишь начато, связывает свою частную тему с общими задачами, обрисованными выше. Собственно историческая часть исследования, которая в настоящей публикации резко сокращена, посвящена постоянным метаморфозам и парадоксам, которые непрестанно совершаются в истории искусства. Выбранная для изучения тема поначалу проста — речь идет о человеческом лице как предмете изображения. Эта тема поставлена в связь с иной исторической линией — с линией, которую можно было бы назвать линией уразумения, осмысления этого предмета изображения. В работе и прослеживается взаимосвязь проливающих свет друг на друга линий, — поэтому проблема статьи совсем не совпадает с проблемой портрета, но, в частности, имеет в виду и ее. Прослеживая взаимосвязь названных двух линий, убеждаешься, с одной стороны, в том, что ставшее предметом изображения человеческое лицо, внешний облик, постоянно «углубляется», захватывает внутреннее и психологическое, вызывая потребность вновь вернуться к этому внешнему, к «лицу», которое осознается, понимается на новом историческом этапе уже совершенно иначе. Внешне похожее порой крайне несходно по внутреннему своему существу! С другой стороны, прослеживаемые на протяжении столетий линии учат видеть в искусстве непрестанную, безостановочную трансформацию. Становится, например, безусловно ясным то (впрочем, известное издавна), что античное или возрожденческое видение мира, как бы оно ни было замечательно и гармонично, все же и ограниченно внутри себя, и привязано к своему времени, так что, например, совершенно беспредметно сокрушаться по поводу его утраты современными художниками; нечто куда более близкое к нашему времени столь же недоступно для этих современных художников — именно отличавшийся убежденностью, пристальностью, точностью, полнотой взгляд на мир художников-реалистов середины и второй половины XIX в. И наконец, возвращаясь в XX в., замечаешь, что ничто прошлое не пропало (для настоящего искусства), что все ушедшие со временем способы художнического видения действительно не умерли, но живы в современных, усложнившихся и даже кризисных формах видения, войдя в их внутренний состав. Метаморфозы, совершающиеся внутри искусства с его ускорившимся к XX в. развитием [211] , представляют яркую картину борьбы идей внутри искусства, даже внутри одного отдельного произведения искусства. Несомненно, что возможность появления таких произведений впервые возникла в новейшее время; если говорить о музыке, то одно из великих созданий современного искусства — опера Альбана Берга «Лулу» — мастерски проанализирована М. Е. Таракановым [212] . По «букве», сюжету что иное есть эта опера, как не отображение «безнравственного материала» жизни? И тем не менее большой художник смог ввести в музыку своего произведения и преодоление, и критику буржуазной пошлости и грязи, что так ясно слышно в перекрывающем сюжетное развитие оперы лирическом подъеме музыки. Какой крепостью гуманистических убеждений нужно было обладать, чтобы суметь со всей силой выразить их не на «удобном» романтически-стереотипном, лирически-пбдатливом материале, но на самом кричаще-противоречивом и, казалось бы, противодействующем всякой музыке! И что иное эта опера, как не самая активная форма противостояния буржуазной культуре, какая только возможна для музыканта, жившего в буржуазной среде? Подобные же явления можно находить и в живописи XX в. Они не сводятся к одной общей формуле и не подводятся под одно понятие, но всякий раз речь идет о художниках, противопоставляющих человечность распаду и разложению. Крупные художники нашего столетия, подобно Бергу, идут путем трудным и в условиях кризисов, неурядиц и нравственного падения не считают себя вправе просто «рисовать красоту». Истинная, идеальная красота возникает из реальной борьбы с безобразием и злом — как это было у Пикассо. Живопись не скрывает этот процесс, а изображает его. В других случаях художник, как это часто бывает, не находит в себе сил (можно сказать — художественного таланта) для столь открытой, бескомпромиссной борьбы и, видя разрушение культуры, занимает позицию сугубо пассивную. Но это уже устанавливается в конкретных рассмотрениях или анализах произведений искусства.
* I
В наше время перспектива исторического развития искусства оказывается свернутой, сокращенной. В то время как такая сокращенная перспектива художественной истории заключает в себе соблазн неисторического рассмотрения явлений искусства, она отчетливо выделяет в нем центральные, узловые моменты, точки сдвигов, переломов.
Обнаруживается, что «прошлое» искусства не так уж далеко от наших дней. Это прошлое отделено от нас не ритмичным, безразличным и равнодушным тиканьем часов — будь это так, искусство прошлого отодвинулось бы в почти бесконечную даль. У культурной истории, которая стремится уразуметь себя как целое, особое время, — ей бывает присуще как стояние на месте, так и стремительный бег. Мыслитель конца XIX в., сказавший, что Софокла от Гете отделяет один час культурного развития, а Гете от конца века — 24 часа, был несомненно прав, — только что современная культура, сжимая на своей картине художественной истории и эти «24 часа» XIX в., достигает и Гете, и Софокла, и всю широкую традицию культуры гораздо быстрее, чем то казалось возможным в конце XIX в., столь богатого ростом, развитием, становлением и кризисами искусства.
Логическая закономерность и неравномерность художественного развития прекрасно вырисовываются в том, как понимает и изображает искусство человеческий «характер».
Понятый у греков как «печать лица», «характер» как понятие и образ претерпевает на протяжении двух тысячелетий замечательную эволюцию [213] .
«Характер» — явление не психическое, а «соматическое». «Характер» — черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем (именно поэтому) — печать, клеймо, затем, в дальнейшем переосмыслении, образ и характеристика целого. Весьма логичное внутреннее развитие семантики греческого слова ведет к тому пестрому, но вполне естественному многообразию смыслов, в котором не было «предусмотрено» лишь одно — дальнейшая европейская судьба слова, как бы вывернувшая его изнанкой наружу.
Греческий «характер» в отнесении к человеку — это внешний знак внутреннего. Новоевропейский характер — сущность, внутреннее, подчиненное диалектике сущности и явления. Противоположность ясна; однако характер издавна, издревле причастен к диалектике внутреннего и внешнего, сущности и явления; она уже в восклицании еврипидовской Медеи: отчего Зевс не поставил знака на теле дурного человека [214] («каиновой печати» по примеру иудейского бога)?
Итак, «характер», как его знает современный язык [215] и современное искусство, подразумевает черты и склад «внутреннего» человека и потому прямо противоположен греческому пониманию слова «характер» и связанному с ним толкованию человека, его природы и его личности.
Переломным этапом в истории европейской культуры, который оторвал новое понятие «характера» от старинного греческого, был рубеж XVHI–XIX вв. До этого на протяжении ряда столетий перелом подготавливался, но одновременно совершалось и иное — освоение греческого «характера» и связанной с ним гармонической полноты и пластической выявленности образа человека.
Есть два фундаментальных обстоятельства, которые предопределили почти непосредственную связь европейской культуры в XVI–XVHI вв. с античным наследием. Эти обстоятельства можно сейчас только назвать, не вдаваясь ни в какие подробности.
Первое заключается в том, что европейская культура в целом и по всем отдельным направлениям догоняет и постепенно перерастает античную культуру, круг ее знаний, представлений, форм. Хотя, например,
веку были совершенно недоступны или неизвестны многие важнейшие стороны древней культуры, открытые и правильно понятые лишь впоследствии; существовало в некоторых основных отношениях сходство и взаимосогласие. Наука в XVII–XVIII вв. была по своему объему еще сопоставима со знаниями древних и лишь постепенно наживала традиционные формы и язык изложения знания. Последние, формы и язык, считались с теми риторическими рамками, в которых должно было помещаться всякое слово, и основанная на античных образцах, быть может и узко, и недостаточно точно прочитанных, риторика была, очевидно, не только прикладным сводом правил, но и формой, в которую отливалось и в которой существовало знание, формой, лишь медленно разрушавшейся. В этом общем отношении, в таких рамках античность для XVII—
и начала XIX в. еще значительней, чем в любом отдельном моменте: современность все время, беспрестанно, на каждом шагу сопоставляет себя с античностью, и античность служит сравнением и мерой для всего творимого и создаваемого — для жизненно-практического, поэтического, философского. Общей была морально-риторическая система истолкования мира: поэтому духовно, не хронологически, античность была совсем рядом — как образец, с которым постоянно сопоставляют свое собственное изделие; античное наследие, полурастерянное, становилось морально-риторическим эталоном, каким представлял его Кант («Образцы вкуса в риторических искусствах должны непременно создаваться на языке мертвом и ученом…» «Критика способности суждения», А 53) [216] . Морально-практическое и морально-риторическое — это, видимо, та основная сфера, где древнее и современное без конца сопоставляются: печати характеров, разработанные древними и скреплявшие в неразрывную связь мораль, риторику и материал жизни, служили предметом настоятельно-жизненного подражания, воспроизведения. «Характеры» Лабрюйера (1688) вырастают из Феофраста: «Характеры Феофраста, переведенные с греческого, вкупе с характерами, или нравами, этого века»; на протяжении считанных лет приложение безмерно превысило по объему книжечку Феофраста.
Самые начала греческого «характера» долго жили, и самые муки, в которых рождались, как осмысление и изображение, человеческое лицо и человеческая личность в искусстве, не забывались, потому что на протяжении столетий переживались снова и снова. Близость к греческому «характеру» сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал морально-риторические рамки своей нарочитой субъективностью и весом своей психологизированной личности. Пока всякую особенность личности, всякое проявление индивидуального можно еще было трактовать как объективную черту на карте общественных нравов, как странную особенность морального мира, а не как сугубую принадлежность данного субъекта и «я». Пока, наконец, в таких чертах, особенностях и проявлениях вообще еще можно было видеть именно «черту» — нечто такое, что, как зримое, осязаемое, можно было объективировать, зарисовать, запечатлеть, представить как нечто внешнее, как элемент рисунка, рельефа, печати. Пока все внутреннее (установки, замыслы, желания, намерения) вообще еще можно вывести наружу и недвусмысленно представить через внешний облик, в виде жеста, движения, что можно уместить в рамках картины или драматической сценки (как бы одного кадра действия).
Пока внутренний характер человека еще выводился наружу и запечатлялся наружно и пока словесность и искусство старались достигать такого запечатления во внешнем, пока это возможно, — внутренний характер еще оставался в пределах морально-риторических форм и был наследником древних «характеров», еще уживался с ними в одной поэтологической системе. До тех пор и морально-риторический образ человека оставался еще подобен античному образу или был сопоставим с ним.
Второе обстоятельство, связавшее новое время (XVII–XVIII вв.) с античностью, и заключалось в становлении нового образа человека. Сначала, в эпоху барокко, человеку пришлось несколько «подрезать крылья» и поубавить оставшегося от возрожденческих времен своеволия, чтобы он мог войти в рамки более строго регламентировавшейся и подвергавшейся рационализации морально-риторической системы. Затем начался тот стремительный рост человека, в итоге которого он обрел кажущееся теперь само собою разумеющимся — характер, личность, индивидуальность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается самым первым, безусловным и неотъемлемым владением человека. Это процесс погружения образа человека внутрь — как «характера» или как «персоны» («persona» — маска), личности. Ступени такого перехода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях, известны: движение совершалось в религии (янсенизм, пиетизм и пр.), в мистической и герметически-алхимической традиции, в философии (линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Германии) и т. д. Рубенсом XVIII–XIX вв., несомненно, уже можно датировать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся личности, — когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан- Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вторил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитанный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании. Европейскому романтизму осталось после этого лишь придавать более общепринятые, цивилизованные и мягкие формы этому кризису и постепенно переводить его в иное русло.
Такая бурно становящаяся и потом впадающая в кризис человеческая личность должна была в своем развитии пройти как бы через точки равновесия, или гармонии, между внешним (уже заданным) и внутренним (которое она завоевывала). Слова «образ человека», заметим, отнюдь не абстрактны: не просто некоторое неопределенное «представление» о человеке имеется в виду, свойственное эпохе, но нечто контрапунктически связанное с развитием изобразительного искусства. В пределах морально-риторической системы XVII–XVIII вв. развитие начинается с плоскостного; снимая довольно точную маску с человека, барочный репрезентативный портрет, традиция которого не вымирала очень долго, рисует образ социального бытия человека, бытия, по сравнению с которым внутренний мир человека так же мало существен, как тело этого человека — по сравнению с сопровождающими портрет длинными титулами и хвалебными стихами.
Великое искусство этого времени, Веласкес или Рембрандт, если ограничиться только именами создающих шедевры художников, высоко поднимается над теми жизненно-практическими началами в искусстве той эпохи, которые вынуждают как бы совершенно заново, ab ovo и на пустом месте, осмыслять человеческий образ, личность и характер, начиная с лица как маски, с портрета как посмертного изображения. Дорастание до античности и ее перерастание в культуре нового времени (происходившие тут процессы шире одного только искусства) начинаются отсюда, с массового художественного «низа», где создаваемые произведения только находятся на пороге искусства, художественности. Высокое искусство в лице самых гениальных творцов предвидит результаты такого развития, — Рембрандт с его небывалыми глубинами человеческого, внутреннего (ничего подобного таким предвидениям не могло быть, например, в музыке XVII в., гораздо сильнее связанной с общелогической стороной развития языка). Рембрандт был способен видеть красоту во внешне уродливом, безобразном, искаженном, был способен приводить некрасивое к красоте и делать его выражением внутренней красоты. Эта проблема его искусства заготовлена им на будущее для искусства — на будущее отдаленное.
Углубление (интериоризация) образа человека тоже не абстракция, а нечто такое, что можно и увидеть и потрогать и что, стало быть, отражено в самой форме и бытии изображения. В процессе углубления человек, которому до этого в рамках морально-риторической системы дозволялось иметь только визитную карточку, удостоверявшую его положение в обществе, т. е. дозволялось торжественное, но не касающееся внутренней личности изображение, смог теперь по-настоящему взаимодействовать с человеком античным, который некогда утрачивал свою первозданную, неразъятую цельность и стремился восстановить ее. Поэтому и моменты равновесия внутреннего и внешнего, которых достигает образ человека, имеют самое существенное значение: когда они пройдены, то самое, что прежде не могло сойтись, окончательно расходится — внутреннее и внешнее, внутренний мир и бытие, личность и ее явление, характер и лицо, и складывается та самая ситуация, которая впоследствии уже одинаково значима для всего искусства — оно имеет дело с кризисным, принципиально негармоничным образом человека, и притом с таким, который по своему существу противится своему изображению и несет в себе то внутреннее, что никак не может стать в традиционных формах искусства фактом наружного, зримого, видимого. Новоевропейское искусство шло при этом путем обратным искусству античному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распадению сторон, внутреннего и внешнего, по крайней мере к наметившемуся их распадению; европейское искусство, медленно и постепенно освобождаясь от рамок морально-риторической системы XVII–XVIII вв., начинало с уровня отвлеченного, книжного, графического и плоскостного и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в освоении внутреннего и до ступени «печати», и до телесной полноты скульптуры.
Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого времени сумело, можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенденций, которые были заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Это искусство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как никогда, тесно связаны) подошли к очень полному, целостному толкованию античности в ее гармонической сути, — сколько бы упрощений и стилизаций ни рассмотрели в таком толковании последующие поколения. А замечая тенденцию развития поздней античной культуры в сторону психологизации личности и в сторону осмысления органического, теория и практика искусства конца XVIII — начала XIX в. заложила основу и для преодоления античной, классической традиции — через продолжение ее в уже не пережитых ею кризисах.
Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществляло внутри себя известное, причем весьма плодотворное противоречие: максимальное приближение к античности, к античному характеру обусловило и столь знаменательное для всей последующей истории культуры преодоление античности, выход ее за рамки, за пределы моральнориторического, этологического понимания человека.
Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком классицизме конца XVIII в., произвели такое движение вперед — через противоречие. Одним из важных моментов была выраженная у Винкельманаидея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной красоты. Другим моментом была ориентация как на идеал на произведения греческой скульптуры. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, выявленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельмана, — оно революционизировало всю систему представлений, способствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.
Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в. была эстетикой живого тела, которое символически собирало в себе красоту, смысл и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности этого неоклассицизма, хотя единственный великий художник, которого дал этот недолговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был скульптором, — Асмус Якоб Карстенс.
К трем названным моментам следует присоединить еще четвертый, который по своей общности мог бы быть назван и первым, если бы только он был теоретически осознан в той же степени, что и первые три. Этот четвертый — представление о «внутренней форме» творимых вещей, восходящее ц Плотину и идущее к культуре XVIII в., с одной стороны, через кембриджский неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, — через мистико-герметическую традицию (Якоб Бёме). Значение этого позднеантичного неоплатонического термина в эстетике XVIII в. одно время сильно преувеличивали, однако нужно сказать, что подобное же представление об органической внутренней форме, терминологически почти не оформлявшееся и очень переосмысленное по сравнению с Плотином, играло в эстетике громадную — если только, как сказано, не самую первостепенную роль. В историческом разрезе интересно не то, как из различных моментов складывалась очень красивая и возвышенная эстетика неоклассицизма, фильтровавшая художественную традицию, чтобы как можно ближе подойти к неискаженному миропостижению греческой древности, а парадоксальный итог этой действительно недолго продержавшейся эстетики. Он состоял как раз в противоположном тому, чего хотели достигнуть: хотели достигнуть художественного идеала и гармонии, а достигли распада такой гармонии и всевозможной дисгармонии между внутренним и внешним, психологическим и телесным и т. п. В этом процессе перехода через кульминационный пункт сближения сторон в идеале прекрасного представления и понятия типа «внутренней формы» и сыграли свою решающую роль: внимание было перенесено на внутренний смысл человеческого образа, внешнее оказывалось продуктом внутреннего, подчиняло его себе, господствовало над ним и в конце концов (парадокс!) могло провозглашать свою независимость от него.
II
Переосмысления образа человека в искусстве, которыми занят рубеж XVIII–XIX вв., совершаются в живом материале искусства, и эстетические суждения, равно как и сами произведения искусства, взятые по отдельности, лишь напоминают о всем сложнейшем переплетении действующих в эту эпоху факторов. Из узла этих переплетений искусство и эстетика XIX в. словно вытягивают потом отдельные нити [217] .
Мыслители и художники рубежа веков не предвидят результатов, к которым они потом придут, — как ранние немецкие романтики, Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели, ученики геттингенского филолога-классика К. Г. Гейне, не предвидели, куда занесет их привитый им классицистический вкус. Именно поэтому ранние романтики в пору издания своих первых манифестов иной раз кажутся самыми настоящими классицистами [218] . Теперь же легче, чем 50 лет назад, замечаются романтические ноты у художников-классицистов, и такой неосознанный и непрограммный романтизм классицистов представляется важной, только что назревшей темой искусствоведческого исследования. Работы классицистов этого времени то призывают к трезвой сухости взгляда скупой отчетливостью граней тела, фигур и объемов, то, чаще, омываются неопределенной стихией психологического.
Художник-классицист обращает взор к Греции, которую видит своими глазами, не подозревая обо всей мере субъективности своего взгляда. «Лаокоон», как одно из центральных произведений греческой скульптуры, историей своего изучения ясно доказывает, насколько «слаба» иной раз бывает объективная данность художественной, полной смысла вещи перед всемогуществом исторически определенного, продиктованного эпохой, говорящей в «субъекте», видения [219] .
Границы переосмысления зримо задают нам два высказывания Канта, одно относящееся к 1790, другое — к 1798 г. В первом Кант повторяет устоявшийся в литературе классицистический взгляд на прекрасное в искусстве; он рассуждает о «нормальной идее рода», которая задает принцип изображения таких-то предметов в искусстве. Такая «нормальная идея рода» «заключает в себе не целокупный прообраз красоты в таком-то роде, но лишь форму, в которой неизбежное условие красоты, т. е. лишь правильность изображения рода. Она есть канон (die Regel), как называли знаменитого „Копьеносца“ Поликлета (в качестве канона можно было бы воспользоваться для соответствующего рода и „Коровой“ Мирона). Поэтому она не может заключать в себе ничего спецйфически-характерного, ибо иначе она не была бы нормальной идеей рода. Воплощение ее нравится поэтому не своей красотой, а лишь тем, что она не противоречит никакому условию красоты предмета такого рода. Таково лишь правильное (schulgerecht) изображение» («Критика способности суждения», А 58) [220] . Напротив того, «преувеличенная характерность» «наносит ущерб нормальной идее (целесообразности рода) и есть карикатура». Следовательно, прекрасное изображение как воплощение есть, можно сказать, некоторый поворот идеи в сторону характерного, индивидуального. Это гармонирует с приведенными выше словами Винкельмана и отвечает убеждению классицистов. K. JI. Фернов писал яснее и короче: «Характер, физиогномия, индивидуальность или как ни назвать все то, что обозначают подобные выражения, — это бесспорно основа всякой истины и всякого интереса для чувства, но они должны быть отпечатлены (ausgedrьckt) на идеальной фигуре, обладающей идеальностью и красотою в степени, сообразной предмету, который разрабатывается художником» [221] . Ложны потому как «пустые идеальные формы», так и «характерные фигуры, лишенные благородства и красоты». Кант в «Критике способности суждения» добавлял еще, говоря о человеке: «Опыт показывает, что лица со вполне правильными чертами выдают лишь человека весьма среднего, по всей видимости оттого, — если вообще принять, что природа запечатлевает во внешнем пропорцию внутреннего, — что ни один из душевных задатков не выделяется у него и не превышает той пропорции, какая необходима для того, чтобы представить лишь человека без пороков, а следовательно, не приходится и ждать того, что называют «гением», потому что в гении природе приходится отходить от обычных соотношений душевных сил и отдавать предпочтение одной-единственной» (А 58) [222] .
Последняя длинная кантовская фраза красноречиво говорит о том, как природа творит у Канта сначала как бы «внутреннего» человека, а уже через посредство этой «внутренней формы» — внешний его облик.
Кантовский классицизм уже заключает в себе обращение «внутреннего» и «внешнего». Если рассматривать так, по-кантовски, греческую скульптуру и спрашивать о ее конечных творческих началах, то тут уже не демиург лепит внешний облик человека, а вместе с тем — может быть — и его внутреннее, «душу», но природа творит внутренние силы, складывая их в известном соотношении, и вместе с тем — может быть — отпечатлевает его внутренне и наружно.
В «Антропологии» — второе высказывание Канта — он ставит характер в связь с волей человека: «У человека с принципами, о котором твердо известно, чего следует ждать — не то чтобы от его „инстинкта“, но от его воли, — есть характер» [223] . Кант уточняет: «Главное не в том, что делает природа из человека, а в том, что делает он из себя сам, потому что первое относится к темпераменту (когда субъект по большей части бывает пассивен) и только последнее позволяет понять, что у него есть характер». Все добрые и полезные качества ценны: талант обладает рыночной ценностью, темперамент — аффективной ценностью, «характер обладает внутренней ценностью, Werth, и дороже любой цены, Preis» [224] .
Человек — продукт развития; в своем сложившемся состоянии он продукт самовоспитания, развития, в котором «я» обнаруживает волю быть самим собой. Прочность мраморной скульптуры здесь не общее, отпечатлевшееся в материале, а индивидуально-субъективное, что затвердело в целенаправленной работе над материалом природы. Идеальность скульптуры может быть лишь плодом деятельности человека, а именно данного субъекта, «я». Человек опирается на природу как на общее и, главное, на свои собственные силы. Классический образ человека оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут».
Современники Канта все снова и снопа продумывают суть этого «переворота». Они остаются при этом как бы между двумя приведенными у нас высказываниями Канта, поскольку, с одной стороны, разделяют эстетику классицизма, а с другой стороны, понимают человека как развивающееся и деятельное «внутреннее». Ничуть не удивительно встретить среди мыслителей, перестраивающих именно эстетику классицизма (и вместе с тем разрывающих круг морально-риторической системы), Шеллинга, так сильно повлиявшего на романтическую философию. В своей знаменитой речи 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств к природе» он опирается на классицизм и спорит с Винкельманом, заново объясняя, что могла означать «бесхарактерность» греческого искусства [225] , и что такое характер [226] , и каким образом красота может соединиться со всей полнотой и со всем движением реального мира.
Гете понимает характер как всякий раз своеобразный конечный итог личности: «Не таланты, не умение, то или иное, составляют, собственно говоря, человека дела, — личность, вот от чего зависит все в подобных случаях. Характер покоится на личности, не на талантах. Таланты могут еще прибавиться к характеру, а не он к ним, — потому что для него ничего не нужно, а нужен только он сам» («Западно-восточный диван») [227] . Личность становится идеей, внутренней формой человека, характер же — ее «печатью».
С большой ясностью и красотой выразил новое представление о человеке известный мифолог Фр. Крейцер, тем более что он говорил о греческой скульптуре и, видимо, не замечал всей меры переосмысления античного наследия, достигнутой им. Говоря о мире греческих скульпторов, Крейцер пользуется словом «телодух»: «Тут всякий божественный облик был телом-духом, ein Kцrpergeist. Греческий художник стремился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть пецифическую сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления усмотреть, словно на дне, внутреннее пребывание… Отдельное должно было все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к подлинной существенности телесного, к собственному бытию человеческого облика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное воспринималось как препятствие и ограничение для подлинного телесного бытия. Дблжно было воплощать закон, которому следовала в форме человека сама природа. Художник ваял не то, что являлось телесному взору, но то, что видел глаз духа в глубине человеческого облика. То была идея: ее искал, исходя из тела, греческий скульптор, к ней он устремлялся. То было духовное в телесном, телодух. Даже высшие свойства богов, всесилие, мудрость, благость, должны были облечься в тела, чтобы удостоиться поклонения в мире зримого» [228] .
Мысль философа одновременно и схватывает достаточно адекватно смысл греческой скульптуры, и обращает его в противоположное, — нужно думать, что размышления Крейцера весьма близки к тому, что мог ощущать и «предчувствовать» скульптор-классицист и живописец- классицист в начале XIX в., стремясь приблизиться к сути образов греческого искусства. Но одновременно с этим такие размышления не теряют из виду и романтического художника, пытающегося проникнуть на дно явлений, к их существенности, и озабоченному тем, как совместить это видение внутреннего с пластикой форм, быть может уже и не столь гармоничных и уравновешенных.
Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим, без особого отношения к современному искусству, превосходно проецируется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллинговские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кантовские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими преувеличениями «субъективного» начала.
Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии греческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторонник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон Флаксман, английский художник, скульптор [229] , стал известен в Германии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его контурные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лаконичностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазописи“ бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище…» [230] . Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество, нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицистической эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романтическом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!) претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его противников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь скупость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современников тут было нечто иное. «…Неподдельным волшебством удавшегося контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать такой язык», — восторгался Шлегель [231] . «Иное», что видели современники Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитывались» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала рисовальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного человеческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике знака, иероглифа.
Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерпты классических форм были актом символическим: обращение взора к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог дать, но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы, управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа: «.. изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это почти иероглифы…» [232] Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия дополняла»: гамбургская выставка 1977–1978 гг. продемонстрировала, сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст романтического искусства начала XIX в. [233] .
Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: «видеть глазами духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля 1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное, если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравнение, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зрения мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по слогам… Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. естественные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внутреннем мире существ, хотя бы аналогии…» [234]
Еще пластическим формам Рунге присуща смелость и робость: дерзость в прямом обращении ко внутреннему, неуверенность в освоении неведомой земли искусства и страх самообмана, соблазн абстракции в тяге к изображению внутреннего помимо пластического видения вещей природы, через «чтение» их знаков… Романтическое преломление природного мира; увлечение внутренней стороной, ее бытием и психологией, всесильной субъективностью фантазии, строящей свои миры, — все это словно внезапно среди достигшего своей вершины позднего классицизма и среди расцветшего романтизма открылось для художников, сразу же обнаружило крайние формы, мучилось, не находя толком язык для своего предмета. «Характер», баадеровские «буквы» — сокращения природных форм, сквозь которые необходимо как можно скорее пролететь, чтобы достичь «самого» внутреннего мира. Противоречия, сложившиеся — подспудно, незаметно и неожиданно — в искусстве рубежа XVIII–XIX вв., противоречия, разрывавшие органический язык искусства (крейцеровское понятие гармонии — «тело — дух» — фиксирует такой разрыв!), предвосхитили конфликты искусства XX в.
III
Искусство XX в. зарождалось в недрах искусства XIX в. Это означает — в том плане, который интересен для нас сейчас, — что присущее XIX в., его искусству, понимание человеческой личности претерпевает весьма глубокие, можно сказать, фундаментальные изменения, начинает испытывать такие изменения еще в пределах свойственного XIX в. осмысления человека. К концу века социологи, историки искусства и сами художники склонны говорить о кризисе искусства; первые говорят о кризисе, отмечая далеко не всегда ясные, загадочные перемены в языке искусства, сами же художники говорят прежде всего языком самого искусства, когда, например, реагируют на перемены болезненным преувеличением элементов стиля. Как то было в европейском модерне рубежа веков, художник продолжает по инерции создавать видимость взаимосогласия между искусством и обществом — основа для подобного взаимосогласия, по существу, видимо, уже исчезла, — он выражает кризисность общества в кризисных формах, в которых действительно радо узнавать себя общество конца века. В итоге искусство замыкает себя в стилизованных формах неподвижности, которые можно преодолеть, только разрушая, но не развивая, а узнающее себя в формах такого искусства «общество» катастрофически сужается, вновь обращаясь в тот самый «свет», на который работало салопное искусство бидермайера. Это только одно из проявлений перемен в искусстве ближе к концу
в. — причем проявление, целиком лежащее на поверхности, зафиксированное в интернациональном стиле изящно-утонченных, прихотливо вьющихся, завораживающих линий. По этим линиям, которые с соблюдением возможно лучшего чувства формы и такта вычерчивает искусство, человек — его психика рафинированно-изнеженна и нервновзвинченна или считается таковой — скользит в природу, перестроенную по образу такого человека, в ее растениях, деревьях и цветах, в их одиночестве он находит свою же трепетную душу. Поверхность такого стиля — это рисунок психологических глубин. Но только эти глубины обособились, оторвались от целостной личности человека, воплотились в свое особое тело, живущее среди сказочного и мифического молчания природы, — как нестеровский отрок Варфоломей. Линия, орнамент, графика и рельеф — формы выражения, подсказанные этому искусству. Оно оформляет вещь как хранилище душевной глубины; так проектировал Мельхиор Лехтер книги Стефана Георге — как святилища смысла, глубины. Линия соединяет душу и природу, человеческий образ стремится, засохший, словно листок в гербарии, сложиться в плоскость графического листа и книжной страницы и, как если бы такой двухмерности было еще слишком много для него, улетучивается в бердслеевских изысканных пунктирах. Такая линия — музыкально неуловима или монументальна: как растение, завитки которого украсили картину, вазу, книгу, дом. Линия модерна — прямое отрицание линии характера, проведенной раз и навсегда творческим началом: не лицо, а образ «проникновенности», погруженности в себя, рисунок внутреннего как такового, — бессознательно растущее, как два деревца над могилами Тристана и Изольды, в которых сила любви жива неистребимым воспоминанием.
Контуры Джона Флаксмана в сравнении с такой линией — рентгенограммы жизненного полнокровия.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.