Флейта Гамлета

Флейта Гамлета

Пройдя сквозь всю пьесу, я ни разу не упомянул о том, что составляет ее сюжет, о том, что, собственно, и положено изображать актерам. Вероломство Клавдия, месть Гамлета, муки королевы, переживания Офелии – все это осталось за пределами анализа, поскольку меня интересовала не вся трагедия, а те неочевидные структуры, которые лежат в ее основе, – слой, где по-своему укоренены и оправданы поступки персонажей и обстоятельства, в которых они действуют.

Почему в данном месте повествования появляется именно эта фраза, а не другая, именно этот предмет, именно это сравнение? Почему в сцене явления Призрака говорится именно об ухе короля? Почему яд был влит в ухо? Взявшись за такую знаменитую подробность, мы поднимаем на свет ту онтологическую основу, на которой вырастает живое тело трагедии. «Живое» здесь не только метафора, но и нечто вполне конкретное: текст обладает чертами живого существа (подробно я писал об этом в очерке «Живой текст»), в определенном смысле – как структурное ожидание – он предшествует автору, используя его талант и энергию для того, чтобы состояться самому, перейти из бытия потенциального в бытие актуальное. Жизнь текста – в том плане, как мы его рассматриваем – определяется его исходным смыслом или смыслами (в «Гамлете» это тема спора зрения и слуха), которые оформляют, поддерживают и сюжет, и идею, и общее оснащение текста. «Оживший», сбывающийся под авторским пером текст, сам начинает охранять и устраивать собственное бытие, предлагая автору те решения, о которых тот, возможно, поначалу и не мыслил. Этим, в частности, объясняются частые писательские признания о «неподконтрольности» действий персонажа. Происходит то, что можно назвать онтологической самоорганизацией текста. Начинается процесс трансформации исходного смысла, его развертка в ряд иноформ[27], включая сюда и передачу витальной энергии героя какому-либо отмеченному предмету. Возникает ситуация «порога» или «проверки»: теперь от того, как поведет себя онтологический двойник персонажа, зависит его собственная судьба.

Если смотреть на трагедию Шекспира с предлагаемой позиции, то выйдет, что проблема всемирно известной медлительности Гамлета[28], состоит в принципиальной невозможности обрести означенное онтологическое убежище, то есть передать свой смысл какому-либо предмету. Сравнивая «Гамлет» с «Отелло», можно заметить, насколько проще обстоит дело во втором случае. Уравнение «мавр – платок» появляется с самого начала и дает себя знать на протяжении всего действия. Как только Дездемона теряет платок, Отелло лишается своей мистической защиты и вместе с ней жизненной силы. В этом отношении смерть Дездемоны вполне закономерна. Она – если придерживаться интересующего нас уровня «распределения» исходного смысла – расплачивается не за свою мнимую измену, а за пропажу платка. Отелло наказывает Дездемону за то, что она потеряла предмет, который охранял его жизнь (платок был подарен Отелло матерью и обладал магической силой амулета или оберега).

В «Гамлете» все по-другому: после встречи с Призраком принц лишается своей онтологической правоты, он раздваивается между тем, что слышит и тем, что видит. Гамлет очарован видом смерти, дезориентирован; он ищет для себя символическое убежище, и не находит его. Выбор возможностей был не столь уж богатым, но все же он был. Гамлет отказывается от книги, поскольку она наполнена «словами», то есть ложью жизни. Гамлет берет в руки череп, пытаясь разглядеть в нем прежнюю жизнь, и не найдя его, кладет череп на землю. Еще один предмет из числа «отмеченных» в шекспировском сюжете – платок. Гертруда пытается передать Гамлету платок, когда он сражается с Лаэртом: «Вот, Гамлет, мой платок; лоб оботри». Гамлет уже дотрагивался до черепа, возможно, поэтому ему не хочется брать предмет, которым следует обтереть свой собственный череп. Платок остается невостребованным; оказавшись в данном случае избыточным мотивом, он прямиком уходит в «Отелло», где ляжет в основу онтологической схемы всей трагедии.

Из выделенных, отмеченных предметов остается лишь флейта, которую Гамлет взял в руки с тем, чтобы преподать Гильденстерну урок «сравнительной анатомии». Само собой, поступок Гамлета мотивирован психологически и символически: сравнив себя с флейтой и запретив играть на себе, Гамлет отстаивает право личности на самостоятельный выбор и действие. То, о чем пытаюсь говорить я, не отменяет названного смысла, а лишь показывает, что гамлетова флейта может указать и на интересующий нас уровень организации сюжета, на его онтологическую основу.

Присмотримся внимательнее к флейте. Это «рекордер», чье название, как сообщает Гроув, происходит от латинского recordo или итальянского ricordari – то есть «вспоминать», «помнить»[29]. Название знаменательное, особенно если взглянуть на него «изнутри» шекспировской трагедии.

Из середины третьего действия. Ремарка в сцене, где Гамлет разговаривает с Розенкранцем и Гильденстерном: «Возвращаются музыканты с флейтами». В русском переводе это не дает картины, тогда как в оригинале «флейты» выглядят несколько иначе. «Reenter Players with recordes». По своей звукописи и смыслу возвращение и воспоминание – слова весьма близкие. «О, рекордеры!» говорит Гамлет и просит музыкантов показать ему одну из флейт. Вспомним о словах, с которыми Призрак отпустил Гамлета, и название флейты приобретет особый смысл. Recorder – как эквивалент rememeber. После встречи с Призраком Гамлет должен жить и «помнить». В этом отношении появление флейты-рекордера весьма символично: из десятков самых различных музыкальных инструментов выбран тот, чье название само говорит о памяти и напоминании. Наконец, если иметь в виду то, что рекордер – это предмет, сделанный из твердого дерева или кости, полый предмет с семью отверстиями, то его сближение с черепом, то есть с костяным полым предметом с несколькими отверстиями, окажется вполне допустимым. Флейта, как вытянувшийся в трубку череп. Здесь и вещественное и топологическое родство, не говоря уже о совпадении смысловом: череп напоминает нам о смерти, и имя флейты тоже есть напоминание. О чем? Для Гамлета здесь вопроса нет – о смерти, о тайне смерти, о последних словах Призрака: «Прощай и помни обо мне».

В разговоре с Гильденстерном принц сравнивает себя с флейтой, говорит о собственных «ладах» – отверстиях. Это означает, что рекордер (в отличие от книги, платка и черепа) – единственный предмет, которому он может по-настоящему довериться. На интересующем нас уровне иноформной развертки исходного смысла это означает, что слияние Гамлета с флейтой, его символическая трансформация почти состоялись. Его витальная энергия была готова перелиться в узкое отверстие флейты-рекордера, чтобы обеспечить Гамлету онтологический тыл, передышку в борьбе с самим собой. Однако как раз этого и не случилось: отождествив себя с флейтой, с инструментом, на котором нужно играть, Гамлет наложил запрет на саму игру. «…You cannot play upon me», – сказал он Гильденстерну, и уравнение, уже почти установившееся, распалось, звенья разошлись. Флейта осталась просто флейтой, а Гамлет – Гамлетом.

Была еще одна возможность, еще один запасной ход, который, если бы он был сделан, мог решить все дело. Гамлет предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, но тот отказывается, говоря, что и держать-то ее не умеет. Отметим странную настойчивость Гамлета. Он не просто просит Гильденстерна, а просит настойчиво, буквально умоляет(I do beseech you). Эта просьба Гамлета, понимаемая обыкновенно в ключе ироническом, рефлексивном, несет в себе кое-что и из того уровня организации текста, который я пытаюсь проследить. Нельзя сказать, что Гамлет знает, о чем он просит Гильденстерна; нельзя сказать, что Шекспир знает, в чем именно состоит просьба Гамлета. Процесс смыслообразования в подобных случаях идет особым образом, вовлекая автора в ту игру, которую предлагает ему текст, в игру, где у текста, как у живой органической структуры прав не меньше, нежели у автора.

Не Гамлет, но кто-то присутствующий в нем, просит Гильденстерна сыграть на флейте. И этот «кто-то» знает, о чем просит, он знает цену своей просьбы. Увы, Гильденстерн не в силах выполнить просьбу: на флейте он играть не умеет.

А если бы умел? Этот вопрос приобретет некоторую осмысленность, если мы продолжим движение в избранном направлении. Подобные вопросы мне уже приходилось задавать, всматриваясь, например, в сцены «Преступления и наказания». Что бы произошло, если бы колокольчик в старухиной квартире звенел, как ему положено – не жестяным звоном, а медным? Что, если бы Раскольников взял тот топор, какой и собирался – с хозяйкиной кухни, а не из каморки дворника: смог бы он убить им старуху или нет? Вдруг этот топор оказался бы слишком тяжел для него, тогда как топор «случайный», бесовский, подземный действовал как будто сам по себе, без всякого усилия со стороны Раскольникова: «Силы его тут как бы не было»[30].

Если бы Гильденстерн взял в руки флейту и сыграл на ней какую-нибудь мелодию, это, возможно, спасло бы Гамлета или дало бы ему какой-то дополнительный сюжетный шанс. Я говорю о «спасении» исключительно в рамках той проблемы, которую мы разбираем. Разумеется, все случилось так, как случилось. Гильденстерн не смог выполнить просьбу Гамлета потому, что не умел играть на флейте, потому, что это не входило в планы Шекспира. Однако вместе с тем мы можем рассматривать подобные варианты, поскольку имеем дело с эффектами, выходящими за пределы компетенции автора: логика развертывания исходного смысла, превращающая текст в «антропологическое явление» (Р. Барт), подвела повествование к точке онтологического порога, в которой решалась судьба героя. Онтологический двойник или заместитель персонажа подвергался испытанию, от исхода которого зависела судьба самого персонажа. Поскольку в качестве исходного смысла трагедии выступала антитеза зрения и слуха, флейта-рекордер оказалась очень кстати: тут и стихия звука, и тут же – напоминание о смерти, которая в шекспировском сюжете связана с темой зрения. На месте флейты мог бы быть и другой музыкальный инструмент, но этот по сумме названных признаков оказался наиболее подходящим.

Что же вышло? Вышло так, что одно стало отрицать другое. С одной стороны, появилась возможность передать витальный смысл героя отмеченному предмету. С другой, с предметом предполагалось делать то, что Гамлет не позволяет делать с самим собой (играть на мне нельзя). Иначе говоря, онтологическое убежище есть, но притаиться, отдохнуть в нем возможности нет.

Но зачем же тогда Гамлет просит Гильденстерна сыграть на флейте, то есть в символическом смысле на самом Гамлете? Я не думаю, что этот вопрос имеет однозначный вразумительный ответ. Взаимодействие автора и текста достаточно сложно и противоречиво, чтобы его можно было описать или реконструировать с достаточной степенью точности. Во всяком случае, просьба Гамлета, идущая как будто против его собственных интересов, говорит о том напряжении, которое сюжет успел накопить к этому моменту. Гамлет идет против себя, совершает «неправильный» поступок, поскольку находиться во власти мучающей его антитезы: выбирая флейту, то есть звук, слух, Гамлет сам же и перечеркивает свой выбор, поскольку как раз инструментом в чужих руках он быть не хочет. В этом отношении поступок Гамлета подсказан, как мне кажется, скорее интересами текста, нежели автора: логика развертки исходного смысла трагедии, а именно темы спора зрения и слуха, уже сама начала диктовать свои решения, создавая казусы, подобные тому, который мы обсуждаем.

Можно сказать, что «Гамлет» (я говорю о пьесе, как о живом существе) вообще похож на человека, исходно дезориентированного, лишенного возможности правильно распоряжаться зрением и слухом. Поочередно «включая» то глаза, то уши, он ищет согласия с миром и не находит его; умирает, оставаясь при этом живым. Тема мертвящего взгляда и мертвого лица, о которой я говорил ранее, находит себя в фактуре черепа, в его символическом значении, давая одну из самых знаменитых сцен трагедии. По сути, череп – это и есть то «состояние» лица, которое соответствует главному настроению Гамлета. Костяная сфера с отверстиями, которые прежде были «зрением» и «слухом». Та же тема, но уже в ином более оптимистическом повороте, сказывается и в фактуре и символике флейты: ее мертвая кость может ожить звуком, родить мелодию, способную примирить слух со зрением, но давящая сила смерти сказывается и здесь. Гильденстерн играть на флейте не умеет; Гамлет не оживает.

В «Гамлете» вышло так, что герой не просто погиб (это можно было бы объяснить как его ошибку, как проигрыш в игре, ведущейся по определенным правилам), а погиб потому, что ему не дали сыграть по правилам; потому, что сами правила отсутствовали. В этом смысле признанная отмеченность, выделенность «Гамлета» среди других шекспировских сочинений, да и вообще в истории литературы, состоит в том, что онтологическая проблема автора-героя не получила здесь разрешения ни в сюжете внешнем, ни внутреннем. Автор не захотел или не сумел дать герою символического убежища: Гамлет оказался один на один со своей проблемой «информационного» выбора. И здесь уже никто – даже такой мудрый и благожелательный советчик, как Горацио, – ему помочь не смог.

До сцены с флейтой у Гамлета еще оставалась какая-то, пусть эфемерная, надежда на будущее. После – уже нет. До сцены с флейтой все герои еще были живы. После – они начинают погибать один за другим, и действие со все увеличивающейся скоростью приближается к развязке. Гамлет убивает Полония, затем гибнет Офелия, а там уже на подходе и финальная сцена с ее горой трупов. Что касается поступков Гамлета, то они становятся странными и непоследовательными, и это уже не показное, как прежде, а вполне реальное сумасшествие. Фраза «Они меня совсем с ума сведут» сказана почти сразу после того, как Гамлет выпустил флейту из своих рук. Запретив играть на себе, он стал играть на других, пустив в дело даже такой деликатный предмет, как мертвое тело Полония.

Все, что произойдет дальше, от Гамлета уже не зависит. Его воли тут нет. И хотя он убивает Клавдия, делает он это случайно: ведь в его планы не входило убить короля во время поединка с Лаэртом. Более того, когда Гамлет узнает, что вино и рапира отравлены, его шансы на восстановление справедливости оказываются весьма сомнительными. Отравленный Гамлет мог и не успеть дотянуться до короля. Подействуй яд чуть раньше, и Клавдий остался бы жив. Собственно, если рассуждать логически, так оно и должно было случиться, ведь из всех троих Гамлет был ранен первым. Однако законы сюжетообразования отличаются от законов реальности. Гамлет должен был умереть последним – потому он и умер последним.

* * *

Флейта, впрочем, сыграла свою партию. Хотя она и не стала той волшебной дудочкой, которая помогла бы Гамлету изгнать «крыс» из Эльсинора, все же кое-что она сделала. Мгновенного слияния Гамлета с флейтой-рекордером оказалось довольно, чтобы смягчить, сгладить прошедший сквозь всю толщу сюжета разлом между зрением и слухом, истиной и ложью, смертью и жизнью.

Музыка лечит душу, противостоит разрушению и гибели. В «Буре» значение «небесной музыки» неоценимо: она излечивает героев от безумия. Музыкальная гармония пересиливает хаотический шум бури. Нечто похожее можно увидеть и в «Гамлете», где тоже есть безумие (недостижимая мечта) и – финальное примирение, преодоление антитезы зрения и слуха. Отказавшись от лживых «слов» и устав от смертельной истины «глаз», Гамлет выбирает флейту, то есть музыку. И хотя музыка тоже звучит, она, в отличие от слов, оказывается родственной зрению. Она напоминает человеку о том, что «мечта» достижима, что победа над смертью возможна; в ней присутствует отблеск великолепия нездешнего, неземного. Музыка – это звук, но звук прозрачный, просветленный; слушая музыку, можно узреть истину.

Когда сказаны все «слова», на помощь приходит музыка. Слушая актеров, Клавдий выдал себя. Гамлет увидел это вполне ясно. Слова здесь были уже не нужны, и, повернувшись к флейтистам, он крикнул: «Эй, музыку!». Обычные слова не нужны были и в минуту смерти Офелии: она плыла по реке и пела. Что касается самого Гамлета, то его проблема разрешается вовсе не «тишине» или «молчании» (the rest is silence), а именно в музыке: Горацио говорит про «пенье ангелов», которое слышит в своем смертном сне Гамлет. Метафора «умственного взора», открывавшая трагедию, к финалу оборачивается образом «внутреннего слушанья».

Живой Гамлет видел истину, и она его удручала, умерев же, он ее услышал, и, возможно, она его утешила. Посмертное зрение, которого он так боялся (что нам в смертном сне приснится?), превратилось в звуки ангельского пения. Погибшему Гамлету удалось наконец-то спастись в своей флейте: теперь, в стране, куда взял его Бог, он будет рассматривать музыку.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.