VII. Работа в Петербурге и пригородах и в Нижнем Новгороде
VII. Работа в Петербурге и пригородах и в Нижнем Новгороде
Период временного прекращения строительства Исаакиевского собора оказался плодотворным для развития творческих возможностей Монферрана. В эти годы он смог проявить себя как градостроитель и архитектор-практик, создав разнообразные по функции сооружения. Одной из главных работ этого времени было проектирование и строительство дома Лобанова-Ростовского на участке, непосредственно примыкающем к Исаакиевскому собору.
Одновременно Монферрану предстояло решать важную градостроительную задачу, связанную с реконструкцией центральных площадей Петербурга. В одном из вариантов генерального плана Исаакиевской площади предусматривалось перенести памятник Петру I ближе к собору и установить его на оси Конногвардейского манежа. Вся западная часть площади между Почтамтской улицей и Конногвардейским манежем объединялась таким образом единым фасадом, точно повторявшим фасад дома Лобанова-Ростовского. Для зрителя, стоящего на оси собора север — юг, площадь представлялась застроенной зданиями, одинаковыми по архитектуре и композиционно увязанными с архитектурой собора.
Кроме того, предполагаемый перенос памятника и установка его на ось Конногвардейский манеж — Дворцовая площадь позволяли создать площадь, включающую в себя Адмиралтейство.
Дому Лобанова-Ростовского отводилась определенная градостроительная роль — оформление восточной части Исаакиевской площади. По-видимому, Комитет строений во главе с Бетанкуром поддерживал идею планировки площади прямоугольной формы, застроенной, подобно улице Зодчего Росси, зданиями, объединенными общим фасадом. По проекту Монферрана расстояние между западным и восточным фасадами и застройкой составляло 40 метров и еще более уменьшилось после пристройки портиков с западной и восточной сторон Исаакиевского собора.
Дом Лобанова-Ростовского. План 2-го этажа с показанием плана театра и экспликацией Монферрана
Собор оказался зажатым между застройкой и стал восприниматься фронтально с севера и юга. Громадное здание значительно выиграло бы при наличии угловых точек обзора. Здесь сказалась неопытность Монферрана как градостроителя. Он смело обратился к творениям Росси, взяв за образец улицу Зодчего Росси и Александринский театр, который рассчитан на центральное обозрение и, кроме того, с севера, со стороны площади Островского, имеет угловые перспективы, в то время как Исаакиевский собор почти лишен таких точек обозрения.
Дом Лобанова-Ростовского. Главный фасад, обращенный к Адмиралтейству
В соответствии с разработанным генеральным планом Исаакиевской площади Монферран спроектировал дом Лобанова-Ростовского[49]. По проекту Монферрана Исаакиевская площадь была прямоугольной, поэтому под застройку дома Ростовского отводился участок в форме прямоугольного треугольника, у которого катеты — Адмиралтейский бульвар и Исаакиевская площадь, а гипотенуза — Вознесенский проспект (ныне пр. Майорова), который подходит к Адмиралтейскому бульвару под углом около 60 градусов. Монферран занял весь периметр участка и построил огромный дом с тремя ответственными фасадами. В композиционном построении объемов ощущается влияние Адмиралтейства. Главный фасад напротив Адмиралтейства трактован как пятичастный, подобно фасаду Адмиралтейства; центральный семипролетный портик, два фланкирующих трехпролетных и между ними нейтрально решенные плоскости стен. Центральный восьмиколонный портик коринфского ордера имеет колоннаду на уровне второго и третьего этажей, установленную на лоджию. Пропорции колонн намеренно искажены в сторону утяжеления, а их базы «расплющены». По-видимому, дом Лобанова-Ростовского, как и проектировавшийся подобный ему на противоположной стороне площади, должны были служить связующими звеньями между Адмиралтейством и Исаакиевским собором. У центрального входа скульптурная композиция из двух львов с лапами на шаре, стоящих по сторонам лестницы. Эти львы нам знакомы по проектам альбома, преподнесенного Александру I Монферраном в 1814 г.
Дом Лобанова-Ростовского. Крыльцо со львами. Фото 1990 г.
Дом Лобанова-Ростовского. Северный фасад. Фото 1990 г.
Западный фасад этого похожего на дворец дома решен аналогично северному. Благодаря крайним портикам Монферран получил возможность вычленить угол и виртуозно решить его: небольшой, на одно окно, фасад с креповками, объединяющими в одно целое примыкающие фасады. Такое же решение получил противоположный срезанный угол. В то же время фасад, выходящий на проспект Майорова, трактован деликатно, нейтрально и одноплоскостно, чтобы не перебивать могучий разлет «луча» к Адмиралтейским колоннадам. Лишь три изысканных балкона слегка оживляют спокойную гладь самого длинного фасада этого величавого здания. В 1850-х гг. здание было куплено царским правительством для военного министерства.
Замкнутый контур с элегантными, не отчужденными от окружающего пространства объемами, больше подходит для правительственного учреждения, нежели для жилья. К сожалению, мы не знаем, каковы были первоначальные интерьеры парадного второго этажа. Существующая главная лестница и вестибюль тяжелы, мрачны и не производят торжественного впечатления. Дом Лобанова-Ростовского — наиболее значительная из ранних построек Монферрана — строился с 1817 по 1820 гг., в последующие три года осуществлялась отделка интерьеров. Ее завершение предшествовало основному развороту строительства Исаакиевского собора после 1825 г.
Важнейшей работой этого периода стало проектирование и строительство ансамбля Нижегородской ярмарки — крупнейшей промышленной ярмарки России XIX — начала XX в., просуществовавшей до 1929 г. Идея ее создания связана с переносом в Нижний Новгород Макарьевской ярмарки[50].
Первый сезон Нижегородской ярмарки открылся в 1817 г. Территория, отведенная для ее устройства, площадью более 1 кв. километра была застроена временными торговыми сооружениями. План ярмарки не имел градостроительного решения; не было четко выраженного центра, а церковь и дом губернатора — главные здания не были композиционно связаны между собой и торговыми павильонами. Бетанкуру, возглавлявшему Комитет строений, предстояло преобразовать эту хаотическую застройку [4]. Ему принадлежит замысел общего генерального решения и проекты всех основных инженерных сооружений: мостов, каналов, шлюзов. Устройству выставки придавалось важное государственное значение, о чем сам Бетанкур писал: «Слава государства требует даже, чтоб сооружение сие, единственное в Европе, приведено было в то совершенство, которое оно заслуживает» [56, с. 82].
Перспектива Макарьевской ярмарки в Нижнем Новгороде. 1822 г.
По указу от 6 марта 1818 г. строительство ярмарки должно было завершиться в 1821 г. Основные сооружения: торговые ряды, административный корпус и Спасский собор — к 1822 г. были возведены, но все строительство завершилось только в 1828 г. Ярмарка имела большое мировое торговое и экономическое значение. Решение сложных инженерно-гидротехнических задач Бетанкур принял на себя, а вопросы архитектурно-градостроительного характера доверил Монферрану. Очевидно, Бетанкура не смущали неудачи, постигшие зодчего на первом этапе строительства Исаакиевского собора, иначе не поручил бы ему проектирование всех зданий ярмарочного городка.
В состав проекта, выполненного Монферраном, входили кроме зданий администрации, собора, торговых рядов еще эскизы «китайских рядов» и других лавок, перспективы набережных, центральной улицы, перспективные виды Спасского собора и его интерьер, общий вид ярмарочного комплекса с птичьего полета, позволяющий охватить всю композицию в целом и оценить размах задуманного ансамбля [56, с. 82].
Спасский собор в Нижнем Новгороде
Проекты набережных, лавок, административных зданий и собора для Макарьевской ярмарки. Фасады, разрезы
Собор и главное административное здание доминируют, они замыкают с севера и юга перспективу центральной улицы, по сторонам которой размещены основные корпуса торговых рядов, сгруппированные и вытянутые в 12 линий. Эта торговая часть ансамбля состоит из 48 двухэтажных зданий. Вторая ось ансамбля пересекает главную ось по линии восток — запад и завершается зданиями Армянской церкви и театра. Таким образом создается четкая уравновешенная замкнутая композиция плана, в котором главная роль принадлежит двум крупным объемам: это главное здание, решенное лаконично, с открытой, крестообразной в плане галереей на первом этаже и портиком на втором и Спасский собор — пятикупольный храм, являющийся высотной доминантой всего ансамбля. Прервав на время работу в Исаакиевском соборе, зодчий взялся за проектирование второго (после своего приезда в Россию) культового здания, проект его напоминал первоначальные проекты Исаакиевского собора. Очевидно, работая над этим проектом, Монферран проверял себя, обдумывал варианты, возможно, более совершенных, объемных и композиционных решений Исаакиевского собора.
Интерьер Спасского собора в Нижнем Новгороде. 1822 г.
Строгая композиция генерального плана выставочного городка и ясная пластическая характеристика зданий свидетельствуют о том, что Монферран, развивая традиции русского и западноевропейского классицизма, создал в Нижнем Новгороде замечательный градостроительный ансамбль, соответствовавший требованиям времени. В конце XVIII — первой половине XIX в. в связи с развитием капитализма в России появилась необходимость строить здания более широкого функционального назначения, в том числе промышленные и торговые.
Теофиль Готье, посетивший в 1861 г. Нижний Новгород, писал: «…Ярмарка в Нижнем — это целый город. Ее длинные улицы скрещиваются под прямым углом и выходят на площади, центр которых занимают фонтаны. Деревянные дома вдоль улиц состоят из нижнего этажа, где размещаются лавки и магазины, и верхнего, выступающего со стороны фасада над первым и поддерживаемого сваями. Наверху обычно живет торговец и его служащие. Этот этаж и сваи, на которые он опирается, образуют перед витринами лавок крытую галерею, идущую вдоль всей улицы. В случае дождя тюки товаров могут временно обрести там кров, а прохожие, оставаясь в безопасности от карет, рискуют лишь получить толчок локтем и могут сколько угодно выбирать товары или просто удовлетворять свое любопытство, разглядывая витрины <…> Пройдя несколько улочек, я вышел на площадь, где с одной стороны была церковь, с другой — мечеть. Церковь венчалась крестом, мечеть — полумесяцем, и оба символа разной веры мирно сияли в чистом вечернем небе, золотясь в луче беспристрастного и безразличного, что впрочем, одно и то же, солнца…» [13, с. 387–395].
Нижний Новгород. План центральной части. 1896 г.
Ансамбль, созданный Монферраном, в своем роде уникален как один из лучших торговых комплексов периода классицизма в России. Последующее расширение ярмарки в конце XIX в. сопровождалось строительством новых сооружений, появлением дополнительных осей планировки и высотных доминант, но это не исказило первоначальное ядро ансамбля, сохранившего свою целостность[51].
В 1823 г. по инициативе петербургского генерал-губернатора М. А. Милорадовича Монферран был привлечен к разработке проекта увеселительного сада в Екатерингофе. Екатерингоф — летняя загородная резиденция Петра I — находился в непосредственной близости от Петербурга, на берегу реки Екатерингофки, южнее места впадения Невы в Финский залив. В первой четверти XVIII в. здесь был построен деревянный двухэтажный дворец, подаренный Петром I Екатерине I и давший название всей усадьбе, выкопан канал с гаванью и разбит регулярный сад.
В середине XVIII в. в связи с переносом из Летнего сада деревянного дворца Анны Иоанновны в Екатерингоф был частично реконструирован и дворец Екатерины I. Ансамбль Екатерингофа, несмотря на ряд перепланировок парка и частично реконструкцию старого дворца, в целом много лет сохранял облик петровского времени. В середине XVIII в., во время царствования Елизаветы Петровны, Екатерингоф еще служил местом для увеселительных прогулок придворных, но в последующие десятилетия был забыт и подвергся запустению.
Генеральный план Екатерингофа. 1820-е гг.
В начале XIX в. в связи с дальнейшим расширением городской территории был создан специальный Комитет городских повинностей, и на Екатерингоф снова обратили внимание как на место народных гуляний. В 1804 г. члены Комитета разработали соображения по устройству парка. Но Отечественная война 1812 г. отодвинула осуществление этих намерений, и только в 1820-х гг. к старому Петровскому парку присоединили территорию, доходившую почти до Нарвских ворот, и заказали Монферрану проект увеселительного сада, который и был выполнен в 1823 г.
На генеральном плане увеселительного парка обозначены свободно расставленные в пространстве многочисленные павильоны и беседки, среди них Ферма, Вокзал и Львиный павильон[52]. О сооружении Вокзала, который Монферран называл «кабачком», он писал, что здание для кабачка планируется по образцу такого заведения в Елисейских Полях в Париже: «Танцевальный зал расположен в центре между большим залом ресторана и таким же залом кафе. К каждому из этих помещений примыкает по четыре салона для посетителей. В салонах размещаются бильярдные и другие помещения для игр. Большая кухня и кухня-кафе устраиваются рядом для облегчения обслуживания посетителей. Две маленькие лестницы ведут на антресоли, где устроена квартира для заведующего»[53].
Здание имело трехчастный симметричный план: одноэтажная ротонда, перекрытая купольной конструкцией и соединенная переходом с двумя симметрично расположенными флигелями. В нем эклектически соединились объемно-планировочное решение в стиле классицизма с готическими деталями окон и эркеров. Заимствование элементов средневековой архитектуры Монферран объяснял назначением самого здания: «Это заведение, предназначенное быть, так сказать, местом встреч в праздничные дни для жителей С.-Петербурга определенного социального положения, должно в то же время служить украшением Екатерингофского парка. Поэтому в смысле архитектуры был выбран готический стиль и легкий тип постройки»[54].
Здание Фермы было увенчано бельведером, над входом помещался герб владельца усадьбы, во дворе устроены фонтаны со скульптурой и бассейном. Ферма была построена в виде избы с широкими тесовыми воротами и голубятней, в традициях русской народной деревянной архитектуры. В записке от 8 июля 1833 г. на имя Милорадовича Монферран писал о Ферме: «Это здание соединяет изящество с простотой, свойственной деревянной архитектуре и назначению здания, оно очень способствовало бы украшению парка, в особенности, если планировка парка позволит сделать главный вход замыкающим перспективу аллеи» [56].
Львиный павильон стоял на искусственной насыпи, окруженный со стороны моря террасой. Легкая постройка восьмиугольной формы, напоминающая сельскую часовню, с четырьмя порталами, украшенными резьбой по дереву и фигурами львов у основания, завершалась шпилем, обитым железом и увенчанным ярко раскрашенной фантастической птицей. Внутри размещалась кондитерская.
К весне 1824 г. в парке возвели здание Фермы, несколько беседок, Вокзал, Львиный павильон и Кофейный домик; осуществили работы по обновлению деревянного Петровского дворца, было посажено около тысячи деревьев, проложены новые дорожки, вырыты пруды и каналы, появились увеселительные сооружения: катальные горы, карусели, галереи для игр.
Проект увеселительного вокзала в Екатерингофе. Фасад, вариант. Чертеж О. Монферрана
Деревянные здания Вокзала, Фермы и Львиного павильона в Екатерингофе были построены с использованием форм и мотивов готической архитектуры, выбор которых автор всегда старался обосновать соображениями не только красоты, но и целесообразности. В этом можно заметить первые попытки теоретически осмыслить то новое, что начинало проявляться в архитектуре первой трети XIX в., когда в рамках классицизма начали проявляться тенденции стилизаторства. Они будут теоретически обоснованы русскими зодчими только через десять лет. В трудах И. И. Свиязева и К. А. Тона прозвучат мысли о том, что для выражения всего многообразия назначения зданий недостаточно одного, какого бы ни было стиля, что каждый стиль должен быть «приличен сущности дела», т. е. соответствовать назначению[55].
Проект Готического или Львиного павильона с оградой в Екатерингофе. Фасад, вариант. Чертеж О. Монферрана
Старые и новые Русские горы в Екатерингофе. Литография. 1820-е гг.
Цепной мост в Екатерингофе. Литография. 1826 г.
Создавая увеселительный парк, Монферран в поисках новых, созвучных времени образов обратился к формам архитектуры прошлого, заимствуя не только элементы готики и русской народной архитектуры, но и мавританские, китайские и другие мотивы. Обращение к так называемой английской готике Монферран продемонстрировал еще в 1816 г. Китайские и мавританские мотивы использованы при создании павильонов Нижегородской ярмарки. Екатерингофский Вокзал, созданный в 1820-е гг., можно было бы отнести к классической традиции готики XVIII в., если бы не явное стремление автора преодолеть массу стены, свести ее к минимуму, связать внешнее и внутреннее пространство посредством стрельчатых арок-входов, окружающих центральную ротонду. Здесь декоративные формы только внешне ассоциировались с готикой, в то время как решение конструктивных задач и пространственная организация объемов этих сооружений говорят о более современных воззрениях автора.
Последователем Монферрана оказался архитектор А. Менелас, который в 1826 г. для царской резиденции «Александрия» в Петергофском парке построил царский загородный дом — Коттедж в стиле английской готики. В архитектуре Коттеджа также достигнуто органическое сочетание объемно-планировочного решения с использованием декоративных элементов готики. Новейшие воззрения Монферрана проявились наиболее определенно в области проектирования и строительства загородных сооружений, что стало характерным для творчества многих архитекторов, работавших во II трети XIX в. в области дворцово-паркового строительства (А. Брюллов, Н. Бенуа, Г. Боссе, А. Штакеншнейдер и др.).
С 1826 г. Екатерингоф перешел в ведение города и стал первым общественным парком столицы. Здесь ежегодно 1 мая устраивались знаменитые екатерингофские гуляния, в которых участвовали широкие круги петербургского населения. Современники оставили много воспоминаний об этих гуляниях. Вот одно из них, написанное в 1842 г.: «…Весь Петербург, нарядившись в самые пышные летние обновы, вдруг потянулся за Калинкин мост, в Екатерингофскую рощу. Ряды экипажей тянулись почти до самого Кащина моста у Старой Нарвской заставы. Скопище экипажей, пешеходов, гуляющих и любопытствующих доходило до невероятия…»[56].
Гулянье в Екатерингофе. Фрагменты панорамы. Художник К. К. Гампельн. 1824–1825 гг. Публикуется впервые
Здания и павильоны Екатерингофского парка к середине XIX в. постепенно начали разрушаться. В 1866–1867 гг. были снесены Ферма и оранжереи, а в 1876 г. продано здание Вокзала. К началу XX в. в парке сохранилась одна монферрановская беседка в мавританском стиле.
В последующие годы Монферран много работал по заказу императорского двора и именитых сановников. В 1830–1840-е гг., разрабатывая проекты интерьеров Зимнего дворца и продолжая проектирование и строительство Исаакиевского собора, он получил заказ на проект двух особняков вблизи Исаакиевской площади. Один из них — дом миллионера, владельца уральских рудников П. Н. Демидова — был построен на Большой Морской (ныне ул. Герцена, 43), другой, принадлежащий княгине Гагариной, построен рядом (ул. Герцена, 45).
Дом Демидова перестроен из небольшого каменного здания XVIII в. которому Монферран придал черты, характерные для петербургских особняков середины XIX в.: рациональная планировка, функциональная обусловленность объемно-планировочных решений и стилистическая свобода во внешнем оформлении. В отделке лицевого и дворового фасадов особняка Демидова применены крупные русты на уровне первого этажа, выполненные в штукатурке и имитирующие тяжелые квадры каменной кладки палаццо итальянской аристократии времен Возрождения.
Дом Демидова. Общий вид.
Фрагмент интерьера.
Кариатиды главного входа.
Герб
Для Петербурга 1830-х гг. такие постройки были новшеством. Особняк Демидова — одно из первых в столице зданий, построенных в соответствии с новыми представлениями об архитектуре — резко отличался от прототипов эпохи классицизма. Единый стиль архитектуры распался, стилевые особенности архитектурного оформления все чаще соответствовали назначению здания. Позднее выработались определенные рекомендации, касающиеся соответствия стиля здания его назначению.
Православные церкви стали возводить в русско-византийском стиле, городские особняки стилизовались под итальянские палаццо эпохи Возрождения или барокко, а загородным дворцам подходили формы помпейской архитектуры.
Однако новизна архитектуры заключалась не столько во внешнем своеобразии, сколько в композиционном, объемно-планировочном и конструктивном решении, в большей свободе применения декоративных мотивов и деталей, чем в эпоху классицизма. Внутреннее пространство особняка Демидова также отмечено чертами нового. Стремясь к максимальной декоративной насыщенности, Монферран в отделке интерьеров применил приемы и формы, свойственные разным архитектурным стилям, полагая, что средства художественной выразительности одного стиля недостаточны и не отвечают требованиям современности.
Один из парадных залов был выполнен в стиле раннего французского классицизма XVIII в., напоминая своим убранством об утраченной роскоши дворцов французской аристократии кануна Великой буржуазной революции 1789 г. Это Малахитовый зал, послуживший впоследствии образцом для оформления зала в Зимнем дворце. Расположенный в центре здания и занимающий большую часть второго этажа, зал был отделан малахитом из уральских рудников Демидова: колонны, пилястры, декоративные вставки, камины и обрамления плоскостей стен выполнены из богатого по рисунку и цветовой насыщенности камня.
Соседняя с Малахитовым залом Столовая получила архитектурное оформление в стиле эпохи Возрождения с использованием темного дерева и живописных вставок, а находящийся на третьем этаже салон и кабинет хозяина особняка — в стиле эпохи Людовика XV.
Особняк Демидова представляет историко-архитектурный интерес с точки зрения применения новых форм и приемов декоративного решения и отделочных материалов. Ничего принципиально нового в организации его внутреннего пространства нет. План его традиционен для домов и особняков первой трети XIX в. В этом выразилась прочная связь с классицизмом, свойственная всему творчеству Монферрана.
В проекте дома Гагариной еще определеннее выражены новаторские устремления автора, использовавшего принцип свободной организации объемов. Основная часть дома — одноэтажный корпус — решена в формах архитектуры Возрождения, центр выделен четырьмя колоннами, приставленными непосредственно к стене, и завершен парапетом с четырьмя скульптурами, возвышающимися на продолжении высоты колонн. Трехэтажный флигель отодвинут от красной линии в глубину участка, перед ним на уровне полутора этажей расположена открытая терраса со скульптурными бюстами, включенными в состав ее ограждения. Композиция, построенная на свободном сочетании трех объемов разной высоты, придает архитектуре здания своеобразие, которое еще усиливается от применения во внешней отделке архитектурных элементов Возрождения.
Дом Гагариной. Акварель П. С. Садовникова. 1841 г.
Дом Гагариной. Фото 1902 г. Публикуется впервые
Дом Гагариной. Фасад. Фото 1990 г.
Это оригинальное композиционное решение отразилось и на планировке дома. Характерная для периода классицизма система анфиладного расположения помещений в частных жилых домах здесь нарушена. Для соединения одноэтажного и трехэтажного корпусов потребовалось устройство небольшой лестницы; внутреннее пространство лицевой части дома решено в двух уровнях. Включение в общую композицию здания наружной террасы повлияло на его размеры и изменило конфигурацию помещений в левой части дома. Правая часть в виде узкого флигеля вытянута в глубину дворового участка (здесь был большой зал, отделка которого, как и остальных помещений особняка, изменена в 1890-х гг.). Вход в здание был с угла, что еще более подчеркивало несимметричность фасада.
Дом Гагариной строился в 1840-е гг., когда при строительстве частных домов и особняков начали проявляться новые представления о красоте, представительности, комфорте. Один из современников писал, что зданиям для вельможи требуются необходимая величественность, богатство и новизна в украшениях. Построенные Монферраном особняки вполне удовлетворяли этим требованиям, так как парадные дворцы с длинными анфиладами залов уже уступали место зданиям, в первую очередь удобным для частной жизни, а не только для торжественных официальных приемов.
Строительство Исаакиевского собора требовало внимания и постоянного пребывания Монферрана в Петербурге. В 1836 г., после подъема Александровской колонны, он был привлечен к поднятию московского Царь-колокола, самого большого в мире, массой более 200 тонн. Колокол, отлитый при Петре I в 1701 г., около ста лет пролежал в земле. Когда предпринимавшиеся многочисленные попытки поднять его оканчивались безуспешно, сложилось мнение, что поднять колокол вообще невозможно.
Проект оформления набережной у Академии художеств. План, фасад. Чертеж О. Монферрана. 1832 г.
Проект пристани на Неве между Адмиралтейством и Зимним дворцом. План, фасад, разрез. Чертеж О. Монферрана
Монферран тщательно продумал весь процесс подготовительных работ и самого подъема. Вокруг упавшего колокола была вынута земля. Стены образовавшегося большого котлована укрепили деревянными срубами. Несмотря на все предосторожности и тщательную подготовку, первая попытка оказалась неудачной: не выдержав большой тяжести, лопнули два каната кабестанов, подъем пришлось приостановить. Монферран заказывает новые кабестаны и увеличивает их число до тринадцати.
23 июня 1836 г. начался вторичный подъем Царь-колокола на специальную платформу. Он длился 42 минуты 33 секунды и завершился благополучно. При помощи специальных катков колокол передвинули, а затем подняли на заранее подготовленный восьмигранный постамент, находящийся рядом с колокольней Ивана Великого.
Работы Монферрана в Нижнем Новгороде, в Екатерингофском парке, его участие в проектировании Манежа в Москве, городских и загородных частных зданий для различных владельцев, жилых домов для неимущих семей в течение 1820–1840-х гг. совпадают по времени со строительством Исаакиевского собора и Александровской колонны. Это не мешало Монферрану постоянно интересоваться градостроительными вопросами, связанными с преобразованием центра Петербурга и на протяжении нескольких лет решать судьбу планировки и застройки Дворцовой площади.
В первой трети XIX в. все очевиднее становилось, что Дворцовая площадь не имеет целостного архитектурно-художественного решения. Это впечатление усилилось после возведения в 1834 г. Александровской колонны, которая, акцентировав центр площади, вместе с тем подчеркнула неравноценность и немасштабность зданий, ее окружавших. В первую очередь это касалось восточной стороны, где находилось построенное В. Бренной здание экзерциргауза с примыкавшими к нему частными домами. Необходимость включить эту часть застройки в сформировавшийся ансамбль требовала возведения нового здания. На лучший проект решения этого ответственного в градостроительном отношении участка в 1827 г. был объявлен конкурс, он предусматривал возведение рядом с экзерциргаузом здания театра и объединение их фасадов в один.
В конкурсе приняли участие К. И. Росси, В. П. Стасов, К. А. Тон, А. П. Брюллов. Сохранившиеся чертежи Монферрана свидетельствуют о том, что он тоже принимал участие в разработке проекта. Несмотря на то, что ни один из представленных проектов не был утвержден, материалы конкурса вызывают глубокий интерес. Монферран разработал несколько вариантов проекта, в которых стремился то увязать архитектуру нового здания со строгой пластикой фасадов Главного штаба, то, ориентируясь на мягкую игру светотеневых контрастов барочного фасада Зимнего дворца, применить поэтажный ордер, все внимание уделяя решению фасада. В развитии идеи плана самого театра Монферран, как и все участники конкурса, был ограничен размерами участка, и потому его предложения мало отличались от замыслов других авторов. Он разработал несколько вариантов решений, в которых удачно варьируя объемы фойе, зрительного зала и сценической коробки, добивался взаимосвязи пространственной структуры и архитектурно-художественной выразительности здания.
Проект здания на восточной стороне Дворцовой площади. План, вариант. Чертеж О. Монферрана
Проект оформления восточной части Дворцовой площади. Перспектива, вариант. Публикуется впервые
Проект здания на восточной стороне Дворцовой площади. Фасады, вариант. Чертеж О. Монферрана
Проект здания на восточной стороне Дворцовой площади. План, фасад, вариант. 1836 г. Монферран
В более поздних вариантах проекта (а Монферран и в последующие годы продолжал проектировать это здание) возникали иные предложения. Так, в проекте, который был утвержден 17 января 1836 г., большое внимание уделялось устройству помещений для гвардейских офицеров и размещению музея моделей крепостей[57].
В этих проектах последовательно просматривается идея создания такой планировочной структуры центра города, когда существующие площади — Дворцовая и Адмиралтейская — сольются в единую эспланаду, а памятник Петру I будет перенесен на ось здания Манежа[58].
Самостоятельное значение имеют работы Монферрана в области интерьера. В 1830-е гг. ему поручается заново отделать в Зимнем дворце ряд парадных зал и жилых помещений. После смерти Александра I его комнаты должен был переделать для Николая I архитектор В. П. Стасов. В это же время он оформляет комнаты к приезду будущей супруги Николая I, принцессы Баденской Амалии (Александры Федоровны). Однако свойственная декоративному стилю Стасова простота и строгость заказчика не совсем удовлетворяют. Творческая манера Монферрана, с его стремлением к тяжеловесной декоративности, кажется теперь более современной.
Всего в Зимнем дворце Монферран проектировал интерьеры более 20 помещений. Среди них ряд комнат на половине императрицы, Тронный, Фельдмаршальский, Петровский залы, Яшмовая гостиная (Малахитовый зал), Ротонда и другие помещения. Наблюдение за выполнением работ вели помощники зодчего А. Ф. Адамини, Ф. И. Руска, П. П. Гендриков, И. И. Гальберг, М. Г. Войлоков и А. И. Штакеншнейдер.
Монферран ставил условие, чтобы работы поручались крупным мастерам, считая, что лучше совсем не делать каких-либо отделок, чем поручать их второстепенным исполнителям. Комнаты Марии Федоровны украшали лучшие специалисты. Скульпторы В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, Н. Н. Токарев выполнили барельефы в Яшмовой гостиной, фриз в библиотеке и десюдепорты Тронного зала. Над живописным убранством помещений Зимнего дворца трудились под руководством Д.-Б. Скотти около сорока художников.
Проект отделки Овального зала в Зимнем дворце на половине имп. Марии Федоровны. 1827 г. О. Монферран
Проект Цветочной галереи в Зимнем дворце. 1836 г., вариант. О. Монферран
Проект росписи парадной лестницы в Зимнем дворце на половине имп. Марии Федоровны. Д. Б. Скотти, по эскизу О. Монферрана
Особенным богатством отделки отличался Тронный зал, обтянутый пунцовым бархатом с изображением двуглавых орлов и позолотой лепного убранства. Подобное же оформление (бархат и орлы) Монферран применил в зале Петра I.
Весной 1833 г. Монферран получил срочный заказ на переделку двух залов Зимнего дворца: Фельдмаршальского и Петровского. Фельдмаршальский зал отделан в строгих формах французского классицизма: на стенах, покрытых белым искусственным мрамором, предполагалось разместить портреты фельдмаршалов России. Надзор за выполнением проекта Монферрана вели архитекторы А. Адамини и И. Виллерс.
Мемориальный Петровский зал необычен по форме. Главную роль в его композиции играет ниша с приподнятой площадкой и ступенями. В глубине ниши — картина венецианского художника Д. Амикони «Петр с Минервой», выполненная в Лондоне в 30-х гг. XVIII в. для русского посла при английском дворе Антиоха Кантемира. Она имеет обрамление из белого мрамора и бронзы. Две монолитные колонны из яшмы и композиция, изображающая вензель Петра I с короной, завершают оформление. Над возвышением перед картиной стоит серебряный трон, исполненный в Лондоне в 1731 г. мастером Н. Клаузеном. Стены зала обиты темно-красным бархатом, вышитым серебром. Скрещенные латинские вензеля Петра I, двуглавые орлы и короны вплетаются в лепной орнамент свода, капителей колонн и пилястр, в роспись фриза и потолка. Паркет, набранный из различных пород дерева, по форме рисунка напоминает мозаику.
При устройстве зала Монферран вынужден был возвести деревянную стену рядом с каменной, в которой был душник от калориферной печи, расположенной в подвале и подававшей теплый воздух в залы, что послужило причиной пожара, случившегося 17 декабря 1837 г. После пожара от дворца остался один кирпичный остов. Архитекторам В. Стасову и А. Брюллову было поручено «возобновление дворцового здания». Фельдмаршальский и Петровский залы в 1838–1839 гг. воссоздали в прежнем виде по проекту Стасова, при консультациях Монферрана[59].
Монферран принимал участие в разборе обстоятельств, которые вызвали пожар. Сохранилось его письмо к графу Потемкину от 18 февраля 1838 г., в котором он объясняет случившийся пожар тем, что вместо камня пришлось применить большое количество дерева. Это ускорило сроки окончания работ, на чем настаивали Николай I и министр Двора П. Волконский[60].
Монферран создал в Зимнем дворце лестницу, примыкавшую к жилым покоям дворца. После пожара 1837 г. лестница с небольшими изменениями была восстановлена А. П. Брюлловым. В настоящее время она называется Октябрьской — в память о событиях ночи 25 октября 1917 г., когда по ней в Зимний дворец ворвались вооруженные отряды восставших.
Монферран выполнил и отделку небольшого круглого зала — Ротонду. После пожара Ротонда также восстанавливалась Брюлловым, изменившим лепное убранство стен и купола и характер обработки колонн. Только наборные рисунки паркетов остались близки к монферрановским.
С именем Монферрана связан Малахитовый зал, вошедший в историю как место последнего заседания Временного правительства в 1917 г. Малахитовый зал отделывался для гостиной жены Николая I. До пожара зал был декорирован серо-фиолетовой яшмой и весь облик его соответствовал архитектурным традициям классицизма начала XIX в. Горизонтальное перекрытие зала поддерживали восемь колонн.
После пожара его художественная отделка изменилась: конструкции покрытия заменены на металлические, колонны, поддерживавшие своды, отодвинуты к стенам. А. П. Брюллов, восстанавливавший зал после пожара, обильно использовал позолоту в сочетании с малахитом, применил белый искусственный мрамор в отделке стен и малиновую обивку для золоченой мебели. Насыщенность фактуры и цвета отвечала вкусам нового времени и вызвала восторг современников, но к Монферрану это уже не имело отношения.
Монферран занимался отделкой не только интерьеров Зимнего дворца. Выступая в роли архитектора-декоратора, он создал проекты траурного убранства помещений Петропавловского и Казанского соборов, церкви св. Екатерины, надгробных памятников, в частности памятника А. Бетанкуру на Смоленском кладбище (с Бетанкуром его связывали годы совместной работы и личная дружба), проекты разнообразных предметов прикладного искусства.
Творческий путь Монферрана завершился возведением памятника — конной статуи Николая I на Исаакиевской площади. В 1856–1859 гг. заканчивалось формирование ансамбля площади. На протяжении почти полувека — начиная с 1818 г. — была закончена постройка собора и возведены здания, вошедшие в ансамбль площади: дом князя Лобанова-Ростовского, построенный Монферраном в 1817–1819 гг, закрепивший северо-восточный угол площади и определивший масштаб ее будущей застройки, и Мариинский дворец, построенный учеником Монферрана, архитектором А. И. Штакеншнейдером в 1839–1844 гг. для дочери Николая I. Одновременно с этим был перестроен и расширен почти до ста метров Синий мост через Мойку, ставший частью площади.
Исаакиевская площадь ночью.
Памятник Николаю I. Фото 1990 г.
Памятник Николаю I. Фрагмент. Фото 1990 г.
Памятник Николаю I. Акварель В. С. Садовникова. 1859 г. Публикуется впервые
Дальнейшее формирование ансамбля продолжил архитектор Н. Е. Ефимов, по проектам которого в 1844–1853 гг. были сооружены два дома для Министерства государственных имуществ. С их постройкой определились западная и восточная границы Исаакиевской площади. В архитектурном решении зданий отразились веяния времени, а также проявились личные вкусы Николая I, насаждавшего «итальянский стиль» как наиболее подходящий для дворцового строительства.
В 1843–1845 гг. на площади было выстроено еще одно здание — дом генерала Закревского, обращенный своим главным фасадом к западной стороне собора и решенный архитектором Г. А. Боссе в формах ренессанса, как и оба дома, возведенные Ефимовым. Возникло своеобразное единство архитектуры всех сооружений площади в свободно трактованных формах ренессанса (фасад дома Закревского в 1870-х гг. был переделан архитектором Шульцем).
Завершающий акцент в ансамбле площади — памятник Николаю I — создан по проекту Монферрана и модели скульптора П. К. Клодта. Скульптуры для пьедестала и барельефы выполнены Н. А. Рамазановым и Р. К. Залеманом. Этот памятник — третья конная статуя в Петербурге. Два других произведения, не уступающих друг другу ни по глубине идейного содержания, ни по совершенству творческого решения и художественной выразительности, — это памятники Петру I (конная статуя Э. М. Фальконе «Медный всадник» и памятник, созданный Б. К. Растрелли на площади Коннетабля перед Инженерным замком).
Конный памятник Николаю I, созданный в 1856–1859 гг. в эпоху иных общественных идеалов и устремлений, последняя работа Клодта в сфере монументальной скульптуры и в известном смысле итог его деятельности. Памятник как произведение монументальной городской скульптуры вполне отвечает поставленной задаче — быть центром всей пространственной композиции Исаакиевской площади. Именно в этой архитектурной среде памятник полностью раскрывается как произведение русской пластики середины XIX в. Композиция памятника не кажется оригинальной, но изысканность и изощренность форм — его главные качества.
В художественном решении памятника заложена идея создания рыцарственного образа некоего романтического героя, что находится в противоречии с внутренними свойствами натуры самого императора. В этом произведении Клодт, не прибегая к портретному сходству, достиг высокой степени обобщенности, которая только и способна одухотворить подлинное творение искусства, хотя с точки зрения монументальности памятник уступает скульптурам Фальконе и Растрелли. Некоторые исследователи даже склонны считать памятник Николаю I произведением не монументального, а декоративного искусства. С этой точкой зрения нельзя согласиться вполне, так как черты декоративности, несомненно присутствующие в этом монументе, не снижают общего художественного уровня и значения монумента, играющего важную роль в ансамбле площади и всей планировочной структуры центра.
Если памятник Николаю I завершает творческий путь зодчего, то Александровская колонна — произведение зрелого мастера, находящегося в расцвете сил и таланта. Попытки сравнения этих двух монументов сложны с точки зрения критериев оценки, но все же возможны и необходимы с некоторых определенных позиций, и прежде всего с градостроительных. Несмотря на то, что их разделяет двадцатилетний период и различие в стилистической принадлежности, их градостроительная роль в завершении формирования ансамблей двух центральных площадей — Исаакиевской и Дворцовой — велика и ответственна.
Колонна на Дворцовой площади — это логическое завершение колонного оформления пространства центральных площадей города: колоннады Зимнего дворца, Главного штаба, Адмиралтейства. Художественная логика подсказала зодчему, что Дворцовая площадь с ее укрупненными, пластически определенными формами может быть акцентирована только колонной. Так Монферран продолжил, развил и вместе с тем завершил тему колонного оформления центра Петербурга.
Исаакиевская площадь, где кроме Исаакиевского собора все здания имеют не только другую стилистику, но и нейтральное решение (отсутствует ярко выраженная пластика фасадов), логически завершается монументом, пластика которого наиболее полно выявляется в соответствующем ему архитектурном пространстве.
Пространственная композиционная связь обоих памятников с другими зданиями также имеет важное значение. Одна из главных осей планировки: Александровская колонна — портик Манежа Конногвардейского полка — пересекается с другой осью: б. Исаакиевский мост — Исаакиевский собор — памятник Николаю I. Правда, по отношению к этой оси памятник несколько смещен вправо, зато вполне определенно и точно рассчитана его постановка на одну из трех лучевых магистралей Адмиралтейство — проспект Майорова. Создается взаимно пересекающаяся система пространственных осей, которая закрепляет всю планировочную систему центра.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.