Предисловие

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Предисловие

В 60-х годах мне посчастливилось попасть в Америку, страну в то время закрытую для российских граждан. Я поехал туда в качестве гида на выставку «Детского художественного творчества». Вместе с выставкой я посетил почти все западное побережье Америки — Сан-Франциско, Портленд, Сиэтл. После этого у меня появились в Америке друзья, и я стал довольно часто посещать эту страну, читал лекции в университетах, участвовал в научных конференциях, посещал друзей. Потом была стажировка в Калифорнийском университете, Беркли и Американском Институте кино в Лос-Анджелесе. Во время моего пребывания в США мне удалось познакомиться с замечательными людьми — учеными и художниками, в частности, с режиссерами Френсисом Фордом Копполом, со Стивеном Спилбергом. Я посетил дом известного американского антрополога Альфреда Крёбера по приглашению его жены, писательницы Теодоры Крёбер. Несколько раз я был в имении выдающегося, на мой взгляд, лучшего американского художника Эндрю Уайеза, и у меня до сих пор хранится подаренная им медаль Конгресса за выдающиеся заслуги в области живописи. О всех этих людях я рассказываю в своих воспоминаниях «А прошлое ясней, ясней, ясней».

В 1974 году издательство «Прогресс» издало книгу американского психолога искусства Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Поэтому когда в следующем году я приехал в Нью-Йорк, я увиделся с ее автором. Мы встретились с ним в одной из гостиниц, название которой я не помню. В этом году Арнхейм вышел на пенсию и выглядел совершенно счастливым человеком, у которого появилось свободное время для путешествий и творчества. Я передал ему экземпляр русского издания его книги. Хотя Арнхейм был рад узнать, что его знают и читают в СССР, но он был явно озадачен тем, что о переводе его книги никто не спрашивал разрешения ни у него, ни у издательства. Я пытался объяснить, что СССР не подписывал договоров на издательскую деятельность и поэтому мы книги иностранных авторов публикуются у нас без договоров с издательствами. Боюсь, мои аргументы не очень убедили

Арнхейма[1]. Тем не менее, мы расстались друзьями и впоследствии я переписывался с ним. А издательство «Беркли Юни-версити Пресс», которое издавало книги Арнхейма, присылало мне все новые его издания, что выглядело как разрешение на его издания. Поэтому я издал еще одну его книгу «Новые очерки по психологии искусства» (1994).

Работы Арнхейма широко известны в нашей академической литературе. По сути дела, он был самым крупным психологом искусства XX века, являлся главой такой важной школы, как гештальтпсихология. Во всяком случае, он сыграл огромную роль в развитии и популяризации этой школы. Арнхейм автор более двадцати книг, которые переведены на многие языки мира. Эти работы представляют собою анализ структуры и выразительных средств различных видов искусств и средств массовой информации — кино, радио, изобразительного искусства, архитектуры.

Рудольф Арнхейм родился в 1904 г. в Берлине. Его отец был бизнесменом, владельцем фабрики пианино. Его старшая сестра вышла замуж за историка искусства Курта Бадта, который еще в детстве знакомил мальчика с музеями и книгами об искусстве. В 1923 году Арнхейм поступает в Берлинский университет на факультет психологии. В то время в университете преподавали два известных психолога, представителя новой психологической школы гештальпсихологии — Вильгельм Кёлер и Макс Вертхеймер. Арнхейм прослушал курс лекций у Макса Вертхаймера и на всю жизнь сохранил хорошие отношение со своим учителем. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованиям искусства и художественной деятельности.

Следует отметить, что в Германии, наряду с эмпирической, ассоциативной психологией, представляемой трудами Гельмгольца, в конце XIX веке стало развиваться направление, имеющее непосредственное отношение к исследованию искусства. Это была т. н. теория «вчувствования» (Einfulung), которую развивали Т. Липпс, В. Вундт, В. Воррингер.

Среди теоретиков, обосновывающих теорию «вчувствования», не было единства о сущности этого в принципе иррационального процесса. Некоторые доказывали эмоциональную, ассоциативную теорию «вчувствования», другие видели во вчувствовании интеллектуальный процесс. Неопределенность этой теории, однако, не помешала, а, скорее, способствовала ее распространению в искусствоведческих кругах. Ранний Вёльфлин находился под ее несомненным влиянием. В 1907 г. Вильгельм Воррингер защищает докторскую диссертацию на тему «Абстракция и вчувствование», в которой он противопоставляет «вчувствование», как естественный процесс связи человека с природой, и абстракцию, как нарушение этого процесса. Искусство примитивных народов, или искусство Востока имеет тяготение к абстракции, тогда как искусство древних греков основано на «вчувствовании». В европейском искусстве он также находит борьбу «вчувствования» и абстракции. Так, искусство северной Европы возникало из идеи абстракции, поскольку художники этих стран избегали подражания природе. А в готике Воррингер находил постоянную борьбу между абстракцией и пришедшим ей на смену «вчувствованием».

Теория «вчувствования» оказалась синхронной по отношению к возникновению абстрактного искусства. Примечательно, что А. Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве» исходит из идей Воррингера.

Гештальтпсихология во многом оказалась реакцией, с одной стороны, на ассоциативную психологию, а с другой стороны, на теорию вчувствования с ее явным субъективизмом. Принципы гештальтпсихологии выводились на основе экспериментального изучения восприятия. Именно на этой основе были сформулированы такие принципы, как «стремление к хорошему гештальту», закон соотношения части и целого, константность образа, контраст фигуры и фона и т. д. Развивая эти принципы, гештальтисты стремились доказать целостный характер восприятия и строится на основе создания целостных структур — гештальтов.

Основы гештальтпсихологии были заложены в 20-х гг. прошлого столетия в работах К. Коффки, В. Кёлера, М. Вертхаймера положения и выводы гештальтпсихологии, выступившей против описательности и эмпиризма ассоциативной психологии, оказались чрезвычайно близкими психологии искусства. Главное понятие этой психологической школы был “Gestalt”, который не поддается однозначному русскому переводу «целостный образ», «структура», «форма».

Гештальт обозначал целостное объединение элементов, несводимое к сумме составляющих его частей. Выступая против представителей ассоциативной психологии, гештальтпси-хологи доказывали, что целое есть нечто гораздо большее, чем сумма составляющих его элементов.

Очевидно, что Арнхейм уже в университетские годы усвоил принципы гештальпсихологии, преподаваемые в университете Вертхаймером. Последний стал руководителем его будущей диссертации, которую он защитил в 1928 году.

Но Арнхейм не сразу вступил на путь академической карьеры. После окончания университета он занялся журналистикой. С 1928 по 1933 годы он публиковал статьи в либеральном еженедельнике «Вельтбюне». Он особенно интересовался Баухаузом, кинематографом, в особенности театром Бертольда Брехта и фильмами Сергея Эйзенштейна. Эти статьи легли в основу его первой книги «Кино как искусство», которая вышла на немецком языке в 1932 году, а уже в следующем году была переведена на английский язык. Благодаря этой книге Арнхейм получает в 1933 году приглашение работать в «Международном институте образовательного кино» в Риме. Это приглашение пришлось как нельзя кстати, так как в Германии к власти приходят нацисты и ему, как еврею, пришлось эмигрировать. С этого времени начинаются для Арнхейма, как и для многих других немецких и австрийских теоретиков искусства еврейского происхождения, годы изгнания. В Риме Арнхейм проработал шесть лет, работая над изданием трехтомной энциклопедии кино.

Но Италия оказалась не безопасным местом для молодого искусствоведа еврейского происхождения. Приход к власти Муссолини заставляет Арнхейма спешно покинуть Италии. В 1939 году он приезжает в Лондон, а затем приезжает в США. Здесь он оказывается без постоянной работы, с десятью долларами в кармане. Но американцы оказывали поддержку ученым эмигрантам. Сначала он поступает в «Новую школу социальных исследований», где читает лекции по психологии. Положение спасают стипендии, сначала Рокфеллера, а затем Гугенхейма. В 1943 году Арнхейм получает должность профессора в небольшом «Сарра Лоуренс колледж» штата Нью-Йорк. Кроме того, он читает курс психологии искусства в Нью-Йоркском университете, преподает в Гарварде.

В 1951 году Арнхейм вторично получает стипендию Рокфеллера. Это позволяет ему на время отказаться от чтения лекций и заняться написанием книги. В результате в 1954 в издательстве «Беркли Юниверсити Пресс» появляется главная теоретическая работа «Искусство и визуальное восприятие: Психология творческого зрения». В последующем почти все другие работы Архейма выходят в этом издательстве под патронажем редактора Эрнста Калленбаха. С 1971 г. он получает должность профессора психологии искусств в Гарвардском университете. После выхода на пенсию, поселяется в Анн Арборе и читает эпизодические лекции в университете Мичигана.

Адаптация Арнхейма к американской культуре была во многом подготовлена его знанием иностранных языков — итальянского и английского. «Покидая свою родину в 30-х гг., я стоял перед выбором латинского или англо-саксонского пути. Английский язык позволил мне развить ту сторону моей природы, которая имеет дело с чувственной наблюдательностью, удовольствием от материально-ощутимой жизни, от юмора ситуаций. Если бы я оказался во Франции, то это, по-видимому, привело бы к утонченности интеллекта, увлечением систематической философией, к остроумным сентенциям. Я рад, что развивая одну сторону, я не утратил полностью другой. Но когда я читаю произведение утонченного французского автора, а чувствую такое же удовольствие, которое, по-видимому, получают от атрофии парочки крыльев».[2]

В США Арнхейм становится признанным лидером в области психологии искусства. Им написано большое количество книг, которые прочно вошли в современный научный обиход не только психологов или эстетиков, но и историков искусства. Среди них — «Кино как искусство» (рус. пер. 1960), «Искусство и визуальное восприятие» (1954, рус. пер. 1974), «Генезис живописи. «Герника» Пикассо (1962), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970) (рус. пер. «Хрестоматия по общей психологии: Психология мышления». М., 1981), «Энтропия и искусство» (1971), «Власть центра. Исследование композиции в визуальных искусствах» (1988), «Новые очерки по психологии искусства» (1988, рус. пер. 1994), «Динамика архитектурных форм», 1977 (рус. пер. 1984), «Мысли о художественном воспитании» (1990), «Спасение искусства» (1992), «Волшебство зрения (Интервью с И. Германом, 1993), «Ращепление и структура» (1996).

Пожалуй, самой значительной работой Арнхейма является «Искусство и визуальное восприятие», она многократно переиздавалась и переводилась на многие языки. Она привлекает к себе внимание читателей и исследователей прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Арнхейм широко использует эмпирические данные, основанные на выводах и принципах гештальтпсихологии. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает этой книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность.

Одна из важнейших идей, которую Арнхейм развивает в своих работах, это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные данные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприятие — не пассивный, созерцательный акт, оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей, с помощью которых данные восприятия организуются в определенные формы. Каждый акт визуального восприятия представляет собою активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ.

Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет визуальными понятиями.

На основании этого он приходит к довольно смелой концепции «визуального мышления», которую он развивает в своей книге «Визуальное мышление».[3]

В своих работах Арнхейм полагает, что современная интерпретация произведений искусства неудовлетворительна и она во многом связана с недооценкой чувственного восприятия. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим».[4]

Во многом ответственность за подобную ситуацию несут, по мнению Арнхейма, иррационалистические концепции искусства и, прежде всего, фрейдизм. Как известно, фрейдизм видит в искусстве символическое выражение сексуальных инстинктов. Но символика искусства раскрывается наилучшим образом благодаря анализу зрительного восприятия. «Зрительно воспринимаемые символы не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегают элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».[5]

Вместе с тем, Арнхейм подвергает в своих работах критике эстетику формалистов, в частности теорию «значащей формы» Клайва Белла и Роджера Фрая. Он объясняет поклонение форме недостаточным пониманием нашего визуального опыта.

В своей последней книге «Новые очерки о психологии искусства» Арнхейм публикует статью, посвященную своему учителю, пионеру гештальтпсихологии Максу Вертхаймеру. В этой статье, рисующей личность и мышление ученого, фактически, дается обзор гештальтпсихологии. Вслед за Вертхаймером, Арнхейм считает, что стремление к равновесию и порядку присуще не только зрению, но и основным жизненным функциям природы. «Основной закон гештальтпсихологии отражает борьбу, которую ведут физические и психические элементы за самую простую, самую правильную и симметричную структуру, достижимую в данной ситуации».[6] Таков сформулированный Вертхаймером закон «хорошего гештальта». Представляет интерес передаваемый Арнхеймом спор между Вертхаймером и историком искусства Полом Франклом, происходившем в доме Вертхаймера. Это явное свидетельство о непосредственной взаимосвязи историков искусства с гештальтпсихологами. В этой же книге Арнхейм анализирует работы других исследователей, оказавших влияние на историю искусства — Густава Фехнера, Вильгельма Воррингера, Виктора Ловенфельда.

Но особый интерес представляет статья «Стиль как проблема гештальта», название которой удивительно напоминает первую работу Ганса Зедльмайра «Зрение через гештальт». Здесь Арнхейм констатирует неудовлетворительность понимания истории искусства как истории стилей. «Историки искусства стали постепенно разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки. По мере того, как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорными».[7]

В связи с этим многие историки искусства отказываются от самого понятия стиля, поскольку в исторических художественных стилях, понимаемых ранее как компактные и монолитные образования, обнаруживаются сложные комбинации различных стилистических пластов. Выясняется, как это показывает Э. Панофский, что классицизм XVII века вызревает внутри искусства барокко, а классицизм более позднего времени расцветает в эпоху романтизма.

Чтобы избежать этих сложностей, Арнхейм предлагает рассматривать стиль как гештальт, т. е. как определенную целостную структуру, а не простую сумму признаков, сохраняющей, наряду с этим, инвариантность и различия внутри этой целостности. Такое понимание, по его мнению, способно избавить от множества трудностей и противоречий, связанных с пониманием категории стиля. Понимание стиля как гештальта позволит, по мнению Арнхейма, «отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешанные на такие элементы искусства как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некоей тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие… Рубрики стилей, такие как классицизм или фовизм, — это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами».[8]

В этой работе Арнхейм проявляет несомненное знание проблем истории искусства и заинтересованность в решении методологических проблем ее изучения. Это подтверждают ссылки на таких историков искусства, как Алоиз Ригль, Мейер Шапиро, Эрвин Панофский, Арнольд Хаузер, Ян Бялостоцки,

Светлана Алперс. С другой стороны и многие современные историки искусства часто обращаются к гештальтпсихологии, когда они стремятся понять произведение искусства или определенный художественный стиль как структурное целое. Арнхейм полагает, что каждый историк искусства, сознательно или бессознательно, прибегает за помощью гештальтпсихологии, поскольку именно эта теория способна раскрыть динамику сил, которая организует художественный порядок. По этому поводу он пишет в своем дневнике: «Гештальт теория имеет дело с формальной организацией, но делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит, дайте мне набор сил и я скажу вам, как они должны быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок — это условие творения абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело с ничем, если мы определим его как отсутствие организации. В психологии искусства нельзя полагать, как это делает Антон Эренцвейг, что какое-либо произведение является результатом свободного от гештальта бессознательного субстрата. Книга Бытия учит, что мир возникает из хаоса, но это не означает, что мысль Создателя свободна от гештальта».[9]

Завершая свою книгу «Искусство и визуальное восприятие», Аргхейм писал: «Мы не знаем, каким будет искусство будущего. Но мы твердо уверены в том, что абстракция не есть итог и завершение искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Убеждение в прогрессе искусства, во многообразии эстетического опыта, стремящегося к «хорошей форме» всегда отличало Арнхейма от многих других представителей западной теории искусства.

Будучи психологом искусства, Арнхейм часто обращался к вопросам эстетики. Не случайно, он долгое время был главным редактором «Американского журнала по эстетике и художественной критике». Ему принадлежит интересная интерпретация понятий и терминов, которые часто используются эстетиками, но редко осмысливаются и определяются. В его работах мы находим интересные определения таких понятий, как «стиль», «баланс», «форма», «свет», «цвет», «центр», «динамика», «выражение», «аура», «рост», «энтропия».

Вместе с тем, Рудольф Арнхейм внес существенный вклад и в историю искусства. Он был лично близок со многими историками искусства, в частности с Мейером Шапиро, Паулем Франклом. В его работах встречаются частые ссылки на работы А. Ригля, Э. Панофского, Г. Зедльмайра, Э. Гомбриха. В настоящее время в Германии издана переписка Арнхейма и Гомбриха. Естественно, Арнхейм был хорошо знаком с работами современных историков искусства. С другой стороны, и многие историки искусства часто обращались и обращаются к работам Арнхейма по психологии искусства. Очевидно, что гештальт-психология — существенный метод интерпретация произведения искусства для историков Венской школы.

Арнхейм прожил долгую и плодотворную жизнь, он умер в 2007 году, когда ему было уже 103 года. За исключением первых лет эмиграции в США, его жизнь была наполнена творческой работой лекциями, написанием книг. Как он признавался, он посвятил большую часть жизни одной очень важной, но совершенно забытой и игнорируемой вещи — пониманию искусства. Об этом свидетельствует его автобиографическая книга «Параболы солнечного света», вышедшая в 1989 году.

Сейчас я чувствую себя ответственным за то, что эта прекрасная и оригинальная книга до сих пор еще не вышла на русском языке. Правда, я уже публиковал выдержки из нее в одном из журналов. Но мемуары Архейма достойны того, чтобы выйти отдельной книгой.

По форме и жанру эта книга представляет собой дневниковые записи. Но в предисловии к ней Арнхейм предупреждает, что эта книга не просто дневник, а регистрация «внутренних озарений», которые неожиданно возникали и которые он записывал, чтобы сохранить их. Эти записи Арнхейм стал делать с 1959 года, когда он получил стипендию Фулбрайта для поездки в Японию. Последний год его записок — 1986. Иными словами, эти заметки и афоризмы заняли у него четверть века, довольно большой срок для одной книги. Он говорит, что поездки по разным странам стимулировали его заметки, часть из которых относилась к особенностям национального характера. В предисловии к книге Арнхейм пишет: «Все эти images reisonn — es отражают особенности тех мест, где они возникли — мои путешествия по Азии, Европе, американским городам, а также в них звучат голоса моей жены, моих друзей, коллег и студентов, незнакомых людей и даже поведение кота, все они как бы превратились в эхо. Мое внимание привлекали прежде всего психология и искусство, но не были обойдены философия и религия».

Арнхейм признается, что его заметки импрессионистичны и не представляют систематической прозы. Они легковесны, как лучи солнца и не претендуют на глубокомыслие. Не случайно заголовком этой книги послужили стихи известного английского поэта Дилана Томаса из «Поэмы в октябре», где он вспоминает: Утро

Забытое ребенком, когда он с матерью Шел в параболах солнечного света И слушал легенды о зеленых часовнях…

Заметки Арнхейма подобны детским воспоминаниям, они — внезапные озарения в лучах солнечного света. Они представляют интерес как свидетельство того, как гештальпсихолог видит мир и воспринимает искусство, литературу, поэзию, религию, неожиданно и ярко высвечивая то, что находилось в тени и забвении. Я бы назвал эту книгу афоризмами об искусстве. В ней отдельные художники или произведения искусства оцениваются лаконично, кратко, иногда парадоксально.

Когда-то немецкий философ Иоганн Гаман XVIII века написал книгу, которая называлась весьма необычно «Aesthetica in nuce», то есть «эстетика в орехе». Книгу Арнхейма можно было бы назвать «Психологией в орехе». В ней глубокие мысли, как зерна, прячутся под скорлупой обыденных наблюдений, зарисовок или цитат. Почти каждая его мысль могла бы стать предметом книги или научной диссертации, но он сознательно оставляет их в виде зерен в надежде, что они созреют.

Суждения Арнхейма, несмотря на их афористичность, не претендуют на то, чтобы быть истиной в последней инстанции. Не случайно многие из них излагаются в форме вопроса, чаще всего вопроса к самому себе. Но они стимулируют мысль, пробуждают интерес к познанию, позволяют видеть привычные вещи в необычном ракурсе.

Следует добавить, что при всей внешней импрессионистичности, разнообразии тем, отсутствии систематичности в книге существует определенная внутренняя логика. Она рассматривает и субъективный и объективный мир как проявления законов гештальта. В ней и восприятие человека, и строение мира, и структура произведения искусства представляет организованное целое. Несомненно, что эта книга дополняет теоретические работы Арнхейма по психологии восприятия его личными наблюдениями и суждениями.

Арнхейм не претендует на роль оракула. Он просто пишет о том, что видит и о том, что думает. Он сам признается, что получает удовольствие от созерцания. При этом его визуальные образы сопровождаются мыслями о философии или ссылками на произведения искусства, как классические, так и современные. Не случайно, он иронично называет себя маленькой совой на плече Афины, богини мудрости. Гегель говорил, что «сова Минервы вылетает только в сумерки». Не похоже, что Арнхейм расположен летать, особенно по ночам. Но с плеча богини мудрости он видит многое.

Ниже приводится сокращенный текст книги Арнхейма в моем переводе. Отбирая тексты, я опускал некоторые бытовые зарисовки, обращая внимание главным образом на то, что относится к теории гештальта и к оценке произведений искусства, как классического, так и современного.

Вячеслав Шестаков