Текст и его границы (к проблеме сверхтекста)

Текст и его границы (к проблеме сверхтекста)

«Текст, – писал М. М. Бахтин на рубеже 50—60 годов ХХ века, – первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины»[105]. Латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь. По полушутливому замечанию Р. Барта, при любви к неологизмам можно было бы «определить теорию текста как гифологию (гифос означает “ткань” и “паутина”)»[106]. Таким образом, уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощенности созданного таким способом творения.

Действительно, в лингвистике, где термин «текст» начал использоваться и изучаться значительно раньше, чем в литературоведении, все названные смыслы не только актуализировались, но определяли характер исследования и текста как некой инвариантной структуры, и конкретных текстов как вариативных образований. Для лингвистов признак воплощенности реализовывался на определенном этапе как требование визуальной, письменной зафиксированности некоего речевого фрагмента. И хотя для обозначения последнего часто использовалось слово «высказывание», понималось оно прежде всего как запись устного высказывания либо как изначально отлившиеся в письменных графах мысли того или иного лица, автора; значительно реже как звучащая речь. Поэтому, когда отечественные семиотики и интересующиеся литературой (в широком смысле слова, включая мифологию, фольклор и различные типы сакральных творений) исследователи обратились к проблеме соотношения таких феноменов, как художественное произведение и текст, они вынуждены были, во-первых, признать приоритет лингвистики в изучении текста[107] и, во-вторых, при определении текста как универсалии ориентироваться на сложившиеся в лингвистике подходы. Так, по А. М. Пятигорскому, рассматривавшему текст как разновидность сигнала, всякое текстовое образование должно быть отмечено такими признаками: «Во-первых, текстом будет считаться только такое сообщение, которое пространственно (т. е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т. е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей»[108].

Вводимые А. М. Пятигорским терминологические границы выглядят, на первый взгляд, достаточно жесткими, но естественное для А. М. Пятигорского-семиотика допущение различных типов пространственной фиксации текста расширяет смысловые границы термина и, фактически, уже несет в себе те будущие подходы, согласно которым и спонтанное, или почти спонтанное, устное высказывание также может считаться текстом.

В 60-х годах прошлого века Ю. М. Лотман, в целом принимающий осмысление понятия «текст» как «графически зафиксированного художественного целого»[109], вводит существенную оговорку, которую затем и развивает – «или фрагмент художественного целого» (курсив наш. – Н. М.).

Уточнение это неизбежно актуализирует проблему уже не границ термина, но границ текста. «Совершенно понятно, – пишет далее Ю. М. Лотман, – что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”»[110].

Отметим явное тяготение Ю. М. Лотмана, делающего акцент на восприятии, к пониманию текста как единицы коммуникативного и рецептивного ряда, что с очевидностью подводит к следующему вопросу уже не о типе текста (целое или фрагмент), а о его объеме, о возможных смещениях его пространственных границ. Потенциальная подвижность текстовой рамы была отмечена в отечественной семиотике Ю. М. Лотманом на рубеже 60—70-х годов ХХ века. Говоря о прозрачности текстовых границ, он писал: «Для читателя, стремящегося дешифровать его (текст. – Н. М.) при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений»[111]. Степень связанности текста и внетекстовых структур может быть различной, но она не может не быть. Причем движение на этой магистрали двунаправлено: как явления внетекстовые по отношению к тому, что мы в каком-то конкретном случае называем текстом, влияют на этот текст, проникая в него, так и текст проникает, распространяется вовне, образуя новые сцепления и формы. В той же книге «Структура художественного текста» Ю. М. Лотман далее пишет: «Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени (“Болдинское творчество Пушкина”, статьи Белинского в “Современнике”, “Крымские сонеты Мицкевича”, “Голубой и розовый Пикассо”), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа “Творчество Шекспира”, “Художественное наследие Древней Греции”, “Английская литература” и как предельное обобщение – “искусство человечества”»[112].

Мысль о проницаемости текстовых границ утвердилась в литературоведении и получила развитие в связи с двумя актуальными ныне концепциями – теорией интертекстуальности и теорией гипертекста.

Несомненной заслугой первой стала отмена абсолютизации диахронического подхода к литературе как к явлению, развертывающемуся во времени, и утверждение на равных правах с диахронией подхода синхронического, как бы единовременного, вневременного, благодаря чему оказывается возможным пространственный взгляд на временные виды искусства, к коим принадлежит литература.

Говоря об этих соотношениях, Ж. Женетт, мыслящий в логике вышеприведенных суждений Ю. М. Лотмана, пишет: «И последняя форма пространственности, о которой стоит упомянуть, – это пространство литературы, взятой во всем своем объеме, как некое единое произведение, вневременное и анонимное»[113]. Вводя далее читателя в сферу проблем интертекстуальности, Ж. Женетт, с апелляцией к Прусту, замечает: «В критическом <…> своем творчестве Пруст, вероятно, первым восстал против тирании диахронического подхода, утвердившегося в XIX веке, в частности у Сент-Бева <…> благодаря Прусту и некоторым другим авторам мы узнали об эффектах конвергенции и обратного действия, превращающих литературу в обширную территорию, которая существует в едином времени, и которую нужно уметь исследовать во всех направлениях»[114]. Для Ж. Женетта, системно исследующего интертекстуальность, выражение «исследовать во всех направлениях» связано прежде всего с поэтикой отсылки, литературного следа, который, будучи обнаруженным в произведении того или иного автора, включает в сознании воспринимающего систему ассоциаций, боковых ходов мысли и памяти, в результате чего любой текст становится центром или точкой пересечения в паутине конвергентно/дивергентных связей, становится, по точному определению Р. Барта, «между-текстом»[115]. В этом смысле, несмотря на горячее возражение некоторых исследователей[116], действительно можно говорить о едином пространстве литературы и/или культуры и даже о едином тексте при условии не очень строгого употребления этого термина, поскольку в такого рода объемном образовании связи, обнаруживаемые на одних уровнях, могут распадаться на других, в результате чего текстовые признаки окажутся ослабленными. Таким образом, интертекстуальность, не порождая напрямую литературные сверхтексты, оказывается, вместе с тем, их важной составляющей, но только составляющей.

Явление гипертекста, получившее широкую известность в связи с сетевой (Интернет) литературой («сетературой», как ее часто называют), тесно сближается с феноменом сверхтекста, но одновременно заметно от него и отталкивается.

На одном из сайтов сети Интернет, специально посвященном проблемам гипертекста («Электронный лабиринт»), дается емкое, точное и потому часто цитируемое определение его: «Гипертекст – это представление информации как связанной сети гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширение работы с нечеткими границами и множественность путей чтения» (курсив наш. – Н. М.). Именно в таком ключе, к примеру, один из маститых теоретиков гипердрамы Чарльз Димер написал пьесу «Последняя песня Виолеты Парра», действие которой развивается одновременно в нескольких пространствах (в разных комнатах дома) и строится как серия параллельных сюжетов, из коих читатель волен выбрать любой либо перейти, совершив «прыжок», с одного сюжета на другой, выбрать место действия, героев и т. д. Фактически такой текст состоит из ряда разных так или иначе связанных друг с другом текстов. При этом степень связанности их может быть различной: от очень тесной, когда одни и те же герои переходят из локуса в локус, из сюжета в сюжет, до крайне ослабленной, как в произведениях Итало Кальвино, поздние романы которого М. Визель считает образцом гипертекста[117]. Правда, в последнем случае, думается, мы уже имеем дело с образованием, стоящим на границе гипертекста и иных текстовых форм.

Ссылка на романы Итало Кальвино уже сама по себе подсказывает, что термин «гипертекст» употребим не только применительно к «сетературе» и не есть явление, возникшее одновременно с Интернетом в конце ХХ века. Гипертекстовой можно считать композицию Библии, составляющие которой («Книги») и самоценны, и взаимосвязаны. С разновидностями гипертекста нас знакомят разнообразные словари, энциклопедии. Наконец, гипертекстова по своей структуре всякая (электронная или бумажная) библиотека, представляющая собой организованное собрание различных текстов. Как видим, понятие «гипертекст» охватывает большое количество разнородных явлений, что приводит к некоторой размытости его терминологических границ. Многие исследователи готовы ныне называть гипертекстом любое сложное текстовое образование, будь это цикл или сборник стихотворений, книга новелл, как, к примеру, «Декамерон» Боккаччо, романная ди– или трилогия и т. д. Между тем степень автономности составляющих во всех этих структурах значительно меньше, чем в подлинном гипертексте, и хотя отдельное стихотворение цикла или новелла подлинно единого сборника могут восприниматься читателем как явления относительно самостоятельные, изымание их из целого приводит к существенным эстетическим и семантическим потерям и для целого, и для его части.

Существующий рядом с понятиями «интертекст» и «гипертекст» термин «сверхтекст» («супертекст») пока уступает им в популярности, но с течением времени становится все более употребимым. Несмотря на семантическое родство приставок гипер– и супер-, используемых в значении над, сверх, термины эти имеют разный ареал бытования. Составляющие гипертекста могут порой ничего «не знать» друг о друге, объединяясь в целое лишь некой текстовой рамой, не позволяющей им рассыпаться, разлететься и осесть в других рамах. Понятие «сверхтекст», как правило, прилагается к текстам центрически организованным и в силу этого обладающим сильно выраженным внутренним центростремительным движением. И хотя существует тенденция аксиологизации термина «сверхтекст», когда он используется для обозначения сверхзначимости выдающихся творений («Евгений Онегин», «Война и мир» и т. п.)[118], эта его модификация может рассматриваться как своего рода научная метафора, а не как терминологически строгая данность.

Таким образом, как понятие «гипертекст», так и понятие «интертекст», не отменяют и не заменяют термина «сверхтекст». Первое из них связано с неприемлемой для сверхтекста свободой структурирования, второе оказывается слишком узким, ибо сверхтекст в своей развертке устремлен не только во внеположенную по отношению к нему словесную текстовую сферу, но и, причем в значительной мере, в область культуры, взятой в самых разных проявлениях. В этом смысле для исследования сверхтекстов более пригоден давний лотмановский термин «внетекстовые связи», который не ограничивает поле изучения рамками словесного/ых сообщения/ий, но позволяет учитывать и множество других явлений. По этому поводу, говоря, правда, не о сверхтексте, Б. М. Гаспаров совершенно справедливо замечает следующее: «Для того, чтобы осмыслить сообщение, которое несет в себе текст, говорящий субъект должен включить этот языковой артефакт в движение своей мысли. Всевозможные воспоминания, ассоциации, аналогии, соположения, контаминации, догадки, антиципации, эмоциональные реакции, оценки, аналитические обобщения ежесекундно проносятся в сознании каждой личности»[119]. Исследователь пишет здесь о влиянии внетекстовых факторов на прочтение того или иного текста. Но можно легко представить себе и иное движение – не вчитывание чего бы то ни было в конкретный текст, а вхождение текста в определенные пласты культуры, организацию текста через них и их через систему взаимосвязанных текстов. Именно такого рода процессы имеет в виду Б. М. Гаспаров, когда пишет далее: «Погруженный в эту среду, текст высказывания растворяется в ней, становясь одним из бесчисленных факторов, воздействующих на эту среду и испытывающих на себе ее воздействие, приобретает черты изменчивости, открытости и недетерминированной субъективности»[120]. Здесь следует, однако, уточнить, что, когда речь идет об определенном сверхтексте, степень «недетерминированной субъективности» заметно снижается. Напротив, в этом случае возникает нечто вроде собранной в пучок обусловленности, которая, с одной стороны, высвечивает поле вне текста, с другой – обозначает точку распространения света, оказываясь, таким образом, двунаправленной.

В отечественной филологии существует принадлежащая Н. А. Купиной и Г. В. Битенской попытка дать определение сверхтекста: «Сверхтекст – совокупность высказываний, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормативного/анормального»[121].

В целом это определение можно было бы принять, ясно сознавая при этом, что в нем не учтена заявленная теми же авторами культуроцентричность сверхтекста, то есть те внетекстовые явления, которые лежат за рамками достаточно широких в данном случае текстовых границ и выступают по отношению к сверхтексту как факторы генеративные, его порождающие. Поэтому при восприятии сверхтекста и работе с ним необходимо учитывать такую связь с внетекстовыми зонами, при которой в процессе перераспределения содержания между литературным образом и внеположенной реальностью возникает, говоря словами В. Н. Топорова, «текст того порядка сложности, когда он становится самодовлеющим (т. е. когда он не может уже рассматриваться только как образ внеположенного и, наоборот, приобретает силу вызывать изменения во внеположенном»[122], или, добавим, в нашем восприятии его. Все это, по справедливому мнению В. Н. Топорова, приводит «к созданию текстов исключительной сложности <…> синтезирующих свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое»[123].

Таким образом, более тесная и специфичная связь с внетекстовыми образованиями, а также характер последних отличают сверхтекст и от интер-, и от гипертекста. Можно, вместе с тем, сказать, что по сугубо внешним признакам выраженности любой сверхтекст является в то же время интер– и гипертекстом, но не любой интер– или гипертекст может быть определен как сверхтекст. Следует отметить также, что всякий сверхтекст существует в литературе как реальность, но подлинно осознается и видится во всех своих очертаниях лишь при аналитическом его описании, то есть при более или менее успешном, более или менее полном воссоздании его в форме метатекста. Именно по этой причине некоторые исследователи склонны относить к сверхтекстовым структурам, к примеру, описанную В. Проппом метаструктуру русской волшебной сказки, где «все сказки трактуются как одна сказка, состоящая из 31 синтаксического элемента»[124]. С точки зрения A. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, текстообразующими на сверхтекстовом уровне могут быть такие дефиниции, как тема (мотив) и/ или поэтический мир. Последний, кроме темы как объединяющего фактора, содержит в себе «также некоторые комбинации функций, возникающие на пути от темы к конкретному тексту, то есть целые сюжетные конструкции (архисюжеты), архиперсонажи, архипредметы и т. д.»[125]. И в том (тема, мотив), и в другом (поэтический мир) случае авторы стремятся в ходе анализа системы текстов воссоздать некий общий для них инвариантный текст, который тоже является в своем роде сверхтекстом, но представленным лишь в одной из различных своих разновидностей.

С использованием иного метаязыка, но тоже на основе единого образно-мотивного ряда – «младой певец и быстротечное время» – воссоздает одно из сверхтекстовых образований русской литературы B. Н. Топоров[126].

Наиболее проработанными в научном плане являются на данный момент сверхтексты, порожденные некими топологическими структурами, – так называемые «городские тексты», к числу коих принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные «провинциальные тексты» (Пермский, к примеру), а также тексты Венецианский, Римский и др. В стадии систематизации материала предстает в данный момент московский литературный ареал, пока не описанный в своей цельности.

В самые последние годы наметилась тенденция структурирования «именных», или «персональных», текстов русской литературы, к каковым относится прежде всего Пушкинский текст.

Таким образом, в литературе обнаруживаются разные типы сверхтекстов, и, как видим, филологи ныне работают с различными их вариантами. Но при всей типологической вариативности сверхтексты отмечены рядом общих признаков, наличие которых, собственно, и позволяет в каждом отдельном случае вести речь о цельном тексте, правда, весьма сложном и специфическом. Признаки эти таковы.

1. Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе внетекстовые реалии – текст предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; для именных текстов определяющими оказываются характеристики культурно-биографические. Таковы, соответственно, Рим для Римского текста, Петербург для Петербургского, Пушкин и его творчество для Пушкинского, Данте и его творчество для Дантовского и т. п.

В отличие от самого сверхтекста его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более того, – нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям: Данте, Пушкин, Толстой, Венеция. Степень устойчивости этого фундамента во многом определяет возможность или невозможность возникновения восходящего к нему сверхтекста, разумеется, при его (фундамента) общекультурной значимости. Это очень хорошо видно на примере «городских текстов» русской литературы. Важную роль здесь играют также особенности метафизической ауры текстообразующего города и специфика менталитета нации или лица-реципиента, но ясная, устойчивая очерченность основания остается моментом большой важности, подтверждением чему может служить проблема существования в русской литературе Парижского текста. Для прорастания его, как нам кажется, не хватает прежде всего объективных, основополагающих факторов, ибо Париж динамичен, центрически неустойчив, в том числе и в плане семантики, что крайне затрудняет формирование единого для сверхтекста интерпретирующего кода. Даже те художники, которые воспринимают Париж текстово, не отвергая историю, признают его сиюминутность, перегруженность «обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня», как точно заметила Н. Берберова, относившаяся к Парижу любовно-трепетно[127].

Сортируя и отбирая, сверхтекст как целое и отдельные наиболее значимые его составляющие как частности включают в себя лишь те явления внеположенного бытия, которые оказываются определяющими, ключевыми, наиболее для этого бытия показательными (по крайней мере, в рецептивном поле). При этом и в цельном сверхтексте, и в его частях внетекстовая дискретность преобразуется во внутритекстовую континуальность, преодолевающую границы субтекстовых образований.

Таким образом, рождение сверхтекста и его восприятие представляет собой род объектной фокализации с последовательным уточнением локальных координат, систематизированных и подвергающихся преобразованию на пути от реальности фактической к реальности художественной.

2. В отличие от гипертекста, который можно воспринимать, отправляясь из любой его точки, выбирая и отсекая любые фрагменты, сверхтекст, как всякое ядерное по своей структуре образование, предполагает наличие и знание читателем некоего не вовсе статичного, но относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом, определяющих законы формирования художественного языка сверхтекста и тенденции его развития. Структура центр – периферия, реализованная в каждом сверхтексте, позволяет соответствующим образом выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код, и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных.

3. Синхроничность, своего рода симультанность, является необходимым условием восприятия сверхтекста в его текстовом качестве и столь же необходимым требованием при аналитическом описании, воссоздании того или иного сверхтекста. В синхронически представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтекста порой только и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных, отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституирующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реалий (а иногда и на сами реалии).

4. Важным признаком сверхтекста является его смысловая цельность, рождающаяся в месте встречи текста и внеположенной реальности и выступающая в качестве цементирующего сверхтекст начала. При этом смысловой план сверхтекста нередко представляет внетекстовые смыслы с максимальной чистотой и акцентуированностью. Так, В. Н. Топоров относительно системы смыслов Петербургского текста замечает: «Двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф (“петербургская” идея) наиболее полно и адекватно отражены как раз в Петербургском тексте литературы, который <…> актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (“вечный” Петербург) в других. Только в Петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»[128].

5. Необходимым условием возникновения сверхтекста становится обретение им языковой общности, которая, складываясь в зоне встречи конкретного текста с внетекстовыми реалиями, закрепляется и воспроизводится в различных субтекстах как единицах целого; иначе говоря, необходима общность художественного кода. Применительно к локальным сверхтекстам это будет выделенная В. Н. Топоровым система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения предельности, пространства и имени, фамилии, имена, числа, элементы метаописания (театр, декорация, роль, актер и т. п.), единый лексико-понятийный словарь, мотивы и другое. В разных типах сверхтекстов отдельные элементы этого ряда нивелируются, ослабляются, иные же приобретают дополнительные акценты, но так или иначе перед читателем и исследователем всегда предстает эстетическая общность плана и выражения, то есть то, что «переводит» внетекстовую реальность в текст. При этом язык сверхтекста, сложившись, воспроизводится во вновь рожденных единицах целого, на что указывал В. Н. Топоров, говоря об особой энергетике цельности. «Обозначение “цельно-единство”, – пишет он о Петербургском, но и не только Петербургском тексте, а о подобных сверхтекстах вообще, – создает столь сильное энергетическое поле, что все “множественно-различное”, “пестрое” индивидуально-оценочное вовлекается в это поле, захватывается им и как бы пресуществляется в нем в плоть и дух единого текста <…> Именно в силу этого “субъективность” целого поразительным образом обеспечивает ту “объективность” частного, при которой автор или вообще не задумывается, совпадет ли он с кем-нибудь еще в своем описании Петербурга, или же вполне сознательно пользуется языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте, целыми блоками его, не считая это плагиатом, но всего лишь использованием элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиирования»[129].

6. Границы сверхтекста и устойчивы, и динамичны одновременно. У большинства из них более или менее ясно обнаруживается начало и порой совершенно не просматривается конец. В этом смысле справедливо замечание И. П. Смирнова, экспликация «петербургского мифа», то есть попытка описания Петербургского текста русской литературы, предпринятая В. Н. Топоровым, «еще один петербургский миф, уже потому хотя бы, что она рассматривает его как объект завершенный»[130]. Такой почти неизбежной мифологизацией сверхтекста определяется и сила, и слабость его метаописаний. Сила их состоит в том, что и возникновение реальных сверхтекстов, и потребность их исследования во многом определяются пульсацией сильных точек памяти культуры, пульсацией, настойчиво подталкивающей к художественной или научной рефлексии по поводу ряда культурно и/ или исторически значимых в масштабах страны либо человечества явлений, таких как Москва или Петербург в истории и судьбе России, Венеция в культурно-духовном пространстве России и Европы, Рим в общечеловеческой культуре и т. п. В ходе исследования различных литературных сверхтекстов постоянно проясняются те внутренние тенденции русской культуры, которые связаны с внутригосударственными процессами и с положением России в мировом географическом и культурном пространстве, тенденции, нечто обусловившие в прошедшем и гипотетически, гадательно предсказывающие не определенно далекое будущее.

Однако открытость сверхтекста в будущее обнаруживает и его «слабость», ибо, в силу своей структурной суперсложности, оказавшись в руках предвзятых исследователей, сверхтексты могут подвергаться семантической переакцентуации и быть спекулятивно истолкованными. Разумеется, это может случиться с любым текстом, но у сверхтекста положение особое, ибо возможность подобных трансформаций заложена как бы в самой его структуре, в его односторонней обрамленности. «В любом случае, – пишет по этому поводу В. Н. Топоров, – Петербургский текст понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия»[131]. То же можно сказать и о других локальных, «именных» или каких-либо иных типах сверхтекстов.

Таким образом, сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью. Определение это, как и многие другие, не может претендовать на окончательность и полноту, но может быть принято в качестве рабочего при исследовании различных сверхтекстов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.