3. Апогей средневековой культуры

3. Апогей средневековой культуры

В XIV–XV вв. культура «Души» достигает своего апогея. Расцвет ее выражается в окончательном оформлении цельной и завершенной концепции человека, в котором все, что связано с душой, безоговорочно превосходит все, что связано с телесным началом; мир невидимый подавляет и подчиняет себе мир видимый, а вечное время являет собой абсолютную ценность в сравнении с временем реальным.

Цветение культуры «Души» было пышным. На Руси возникают многие и разные культурные центры, образованные либо отдельными княжествами – Московским, Тверским, Владимирским, Нижегородским, Рязанским и пр., либо республиками – Новгородом Великим и Псковом, либо вошедшими в Литву и Польшу бывшими русскими городами – Киевом, Черниговом, Полоцком, Смоленском и др. Но все же «собирание русских земель», которое ведут московские князья, сопровождается большой культурной работой по превращению Москвы в стольный град, в достойный центр Руси. Все земли развивают самобытные литературу и искусство, что особенно наглядно проявляется в архитектуре и иконописании, но в то же время все поддерживают тесные контакты и связи и между собой, и с религиозной и культурной метрополией православия – Константинополем. Особую значимость приобретают монастыри как центры книжной, иконописной и духовной культуры в целом, сеть которых в это время стремительно разрастается, охватывая не только центр Руси, но и ее северные, восточные и западные окраины. Монастырские иерархи, как, впрочем, и белое духовенство и светские власти, поддерживают тесную связь с Афоном, южнославянскими землями, в особенности с Сербией и Болгарией. Да и весь христианский мир оказывается в круге интересов и устремлений русских людей из разных регионов, они ощущают себя его законной составной частью. Все это вместе взятое оказывает благотворное влияние на создание необходимых условий для расцвета культуры. Во всех областях искусства создаются произведения, которые принято считать вершинами, ставшими каноническими образцами для последующих поколений. Подъем культуры, стремящейся к торжеству горнего над дольним, к невиданной высоте духа и доминированию души человеческой над бренным телом, привел к созданию шедевров и древнерусского зодчества, и иконописания, и монументальной живописи, и декоративно-прикладного искусства, и литературы. Определенная свобода и открытость творчества мастеров этой эпохи, усиление личностного начала, динамичное развитие всех сфер культурной жизни вызывались, на наш взгляд, лежащим в их основе всесторонне разработанным и оформившимся решением проблемы человека в таком антропологическом ключе, где душа и все с ней связанное превосходили и подавляли плотское начало и иже с ним. Полет духа, свободный и прекрасный, породил гениев и подарил русской культуре массу выдающихся произведений.

Москва становится подлинным центром русского государства. Как известно, уже при Иване Калите Кремль начинает обретать черты столицы. В 1326 г. великий князь переносит митрополичью кафедру из Владимира (находившуюся там с 1300 г.) в Москву. В 1327 г. возводится из белого камня кафедральный Успенский собор, следом за ним в 1329 г. церковь Иоанна Лествичника «иже под колоколы» и в 1333 г. Архангельский собор, на месте которых впоследствии строятся дошедшие до наших дней памятники. Митрополит Петр, умерший вскоре после переезда в Москву и канонизированный уже в 1339 г., приобретает со временем статус основателя и покровителя города. Впервые его изображение включается в композицию деисуса в лицевом шитье 1389 г.: фигура вышита на воздухе цветными шелковыми нитями в полный рост рядом с «Нерукотворным Спасом», Богоматерью и Иоанном Предтечей. А затем его изображения на покровах, пеленах и прочих произведениях лицевого шитья становятся одними из самых распространенных. В середине 1340-х гг. кремлевские соборы были расписаны греческими художниками и их русскими учениками Гоитаном, Семеном, Иваном и др. Возможно, кем-то из них были созданы и сохранившиеся до наших дней иконы: «Борис и Глеб на конех», «Троица», «Спас Ярое Око» и «Спас Оплечный».

Второй этап в преобразовании Московского Кремля связан с именем внука Ивана Калиты Дмитрия Донского. Строительство великолепного белокаменного Кремля в 1367 г. Дмитрием Ивановичем сразу превращает стольный град в некий идеал красоты. Третий этап украшения Кремля, в особенности его Соборной площади, падает на время образования единого Русского государства в конце XV – начале XVI столетий. Особый интерес в развитии архитектуры времен «собирания русских земель» представляет направление, возрождающее домонгольские формы и идеи, безусловно, связанные с образованием единого государства. Великий князь Иван III и митрополит Филипп начинают строительство нового Успенского собора в Московском Кремле по образцу и обмерам одноименного собора во Владимире. Идея преемственности отразилась в «Сказании о князьях владимирских», доказывающем происхождение рода Рюриковичей от императора Августа (через его потомка Пруса), а также богоизбранность русских великих князей и закономерный переход власти от Киева через Владимир к Москве. Иван III уже примеривает к себе титул «царь», который после Стояния на Угре 1480 г. и последовавшего за ним освобождения от монголо-татарской зависимости он как бы «отбирает» у хана, именовавшегося на Руси все годы ига этим титулом римских императоров.

Задуманное строительство грандиозного по своим масштабам и ориентированного на владимирский храм Успенского собора становится еще одним звеном в этой цепочке преемственных связей Москвы и Владимира. Как известно, сначала русские мастера Кривцов и Мышкин с 1472 по 1474 гг. возводят практически до сводов новый кафедральный собор, который неожиданно обрушился. Собор строит итальянский архитектор Аристотель Фьораванти. Чтобы предотвратить падение собора, он заложил глубокий фундамент (более 3,5 м), а рвы, проходящие там, укрепил дубовыми сваями. Собор не был точной копией владимирского памятника, многое в нем было впервые, в частности крестовый свод, вдавленные в основной объем боковые абсиды, четкий план из 12 равных квадратов и пр. Главный собор Московского царства, завершенный в 1479 г., олицетворял возврат к истокам Руси, к поре ее расцвета, тем самым указывая и на наступающий новый расцвет государства. Под стать ему создавалась и усыпальница великих князей – Архангельский собор (1508 г.), построенный также итальянским архитектором Алевизом Новым. Ориентированный на шестистолпные крестовокупольные соборы домонгольской Руси, он выделяется декором, где использованы чисто итальянские элементы: белокаменные резные раковины, круглое окно, освещающее лоджию на западной стене, а также не сохранившиеся сегодня высокие сосуды-фиалы на закомарах и галерея-аркада с чередующимися узкими и широкими пролетами, окружавшая храм с трех сторон. Все это производило крайне живописное впечатление. Посвящение же Архангелу Михаилу – полководцу небесного войска, как бы князю-полководцу невидимого мира – как нельзя лучше соответствовало русским представлениям о его заступнической миссии, увязанной здесь с покровительством великокняжеской семье.

В промежутке между строительством этих двух самых крупных сооружений Московского Кремля (с 1479 по 1508 гг.) были заново отстроены стены и башни, а на его центральной площади, называемой ныне Соборной, выросли колокольня Ивана Великого (1508 гг.) и более скромные по масштабу, но не менее значимые сооружения – палата великокняжеского дворца (Большая, или Грановитая, 1491 г.) и домовые церкви митрополита (Ризоположенская, 1485 г.) и великого князя (Благовещенский собор, 1489 г.). Они-то и завершили оформление нового образа Московского Кремля. Если стены, башни, палату и две парадные лестницы возводили в основном итальянские мастера (Марко Фрязин, Антонио Фрязин, Алевиз Старый, Пьетро Антонио Солари, Бон Фрязин и др.), то домовые церкви строили псковичи, и лишь два портала с колоннами в Благовещенском соборе, необычными для Руси, выдают руку итальянских декораторов, привлеченных для украшения здания. Ансамбль в целом (как и белокаменный Кремль Дмитрия Донского за сто лет до этого), и в особенности Успенский собор, поражали воображение современников. Он, как камертон, задавал тон украшению других городских центров страны. В нем сочетались монументальность и камерность, акцентированные в каждом из составляющих его храмов, высота духа и любовь к человеку.

Созданные в ту пору небольшие московские храмы как бы воплощают образ русской души своей человечностью, мягкостью форм, стремлением к особым декоративным элементам – килевидным кокошникам, похожим также на силуэт огня горящей свечки. Особым теплом и любовью веет от Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1425–1427 гг.), Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря (1405 г.), Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ок. 1422 г.). В них достигнута абсолютная гармония внутреннего и внешнего, прекрасного и благого. Они как бы «подогнаны» под человека – не давят тяжелыми каменными массами, а покоряют своей задушевностью. Одной из таких построек была Крестовоздвиженская церковь, просуществовавшая в Кремле до середины XVII столетия. Она была построена в середине XV в. вблизи от Спасских ворот как домовая церковь Владимира Ховрина, гостя и боярина великого князя. По сохранившемуся изображению этой церкви на плане Москвы «Кремленаград» можно представить ее внешний облик, отличительной особенностью которого были два ряда кокошников под главкой. Килевидными кокошниками, скорее всего, были украшены и несохранившиеся Троицкий собор Серпухова и Успенский собор Коломны, созданные при Дмитрии Донском незадолго до Куликовской битвы.

Столь же «антропоцентричны», хотя и на свой лад, и новгородские храмы периода расцвета XIV–XV вв. Они не такие «мягкие», как московские, они грубее, жестче, в них меньше декоративности, больше острых углов и т. п., но они так же камерны, приближены к земле, как бы вырастают из нее. Новгородский тип храма, найденный еще в домонгольский период в церкви Рождества в Перыни, теперь получил свое полное развитие. Четырехстолпные, одноглавые, одноабсидные, с трехлопастным завершением фасадов, с аркатурными поясами, бегунцами, поребриком на барабане, рельефными крестами, карнизами и нишами на фасадах, стрельчатыми перспективными порталами, они как бы воплощали демократичный новгородский дух. Крепкие и простоватые с виду, напоминающие белые грибы, коренастые, с толстыми неровными стенами, как будто вылепленными вручную, они производили впечатление своей необычайной органичностью. Среди них следует назвать церкви Петра и Павла на Славне и в Кожевниках (1367 и 1405 гг.), Спаса на Ковалеве (1345 г.), Власиевскую на Волосове поле (1407 г.), Иоанна Милостивого на Мячине (1422 г.), Федора Стратилата на Ручью (1361 г.), Успения на Волотовом поле (1353 г.) и др.

Самым известным из новгородских памятников церковного зодчества эпохи расцвета стал, конечно же, храм Спаса Преображения на Ильине улице, построенный в 1374 г. на средства боярина Василия Даниловича Машкова и расписанный знаменитым Феофаном Греком. Огромное погрудное изображение Спаса Вседержителя в зеркале купола как бы довлеет над внутренним пространством храма. Под изображением по кругу идет надпись из Псалтыри с призывом к Господу услышать голос людей. Еще ниже помещены изображения четырех архангелов и серафимов, а в простенках между окнами барабана – праотцов. В апсиде был чин святителей, фрагменты которого сохранились до сего времени, а также «Евхаристия», «Благовещение» и др. На сводах и стенах располагались композиции «Рождества Христова», «Крещения», «Сретения», «Сошествия во ад», «Проповеди Христа апостолам». Система росписи канонична. Эти росписи вызвали ряд подражаний, в частности в церкви Федора Стратилата на Ручью и церкви Успения на Волотовом поле. Стиль работы и мастерство Феофана Грека, широко известное уже при жизни, восхищало современников, что явствует из письма Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому. Самое главное, что следует из этого письма и что особо восхищает Епифания, это свободное отношение к образцу, отказ от слепого копирования чужих работ: «Сия же вся егда назнаменующу ему или пишущу, никогда же нигде же на образцы видящее его когда взирающа, яко же нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующее шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающее…».[421] Епифаний считает, что секрет творчества Феофана Грека в том, что сей «упредивленный» и «мудролюбивый» муж видит внутренним зрением, чувствами находясь в мимоидущем времени («ногама же бес покоя стояше, языком же беседуя с приходящими глаголаше»), а душою проникая в вечность («а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту ся» [444]). При этом, как явствует из того же письма, Феофан Грек был «книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех» [444]. Он не только расписал более сорока церквей по всему миру, в том числе три в Москве, а также в Нижнем Новгороде и Великом Новгороде, но и писал светские картины. В частности, Епифаний упоминает изображение некоего града, панораму белокаменного Кремля, храм Софии Цареградской «незнаемою подписью и страннолепно» [444] в покоях великого князя и Владимира Андреевича Серпуховского, а также на книжных миниатюрах.

О расцвете культуры «Души» говорит и тот факт, что архитектурные памятники и их росписи не замыкаются в узкие рамки одного типа, направления, «чина». Они более-менее свободны, отражают личное предпочтение своих создателей, стремящихся выразить свою идею теми художественными средствами, которые они считают адекватными. Отсюда многообразие художественных стилей. В той же новгородской фресковой живописи мы встретим не только подражателей манеры Феофана Грека, но и совершенно иной стиль росписей, названный специалистами «иконописным» в силу статичности, мелкофигурности, графичности, многоцветия. К таковым относят росписи Спаса на Ковалеве, Рождества Христова на Поле, Благовещения на Городище, Михаила Архангела на Сковородке. Даже картины Страшного суда, написанные в стиле, названном Д. С. Лихачевым стилем «психологической умиротворенности»,[422] приобретают совершенно несвойственное им звучание. Наиболее наглядно это прослеживается на фреске Успенского собора во Владимире, принадлежащей Андрею Рублеву и Даниилу Черному. Специалисты давно подметили общее приподнятое настроение фрески, несмотря на сюжет, изображающий, как известно, и «Шествие праведников в Рай», и грешников, мучаемых в аду. В центре композиции показан Христос, вершащий суд, правая рука его поднята вверх и указует путь праведникам, левая опущена вниз и указует путь грешникам. Тема праведников перевешивает здесь тему грешников. Светлые спокойные лики участников процессии праведников, среди которых в первом ряду показаны апостолы Петр и Павел, затем пророки, святители, мученики, преподобные, праведные жены и миряне, наполняют композицию спокойствием и просветленностью. Замечательны тонкие фигурки двух трубящих ангелов на арке, они созывают на радостный праздник души праведных. В трактовке трубящих ангелов не чувствуется скрытой угрозы, которая явно ощущается в сценах Страшного суда в XVI столетии.

На протяжении всего XV столетия русское искусство развивалось под сильнейшим влиянием стиля «психологической умиротворенности». Вершиной его развития признается творчество Дионисия, которого ставят в один ряд с Андреем Рублевым и Феофаном Греком. Справедливости ради следует отметить, что Дионисий научился живописному искусству от старца Митрофана, имя которого далеко не так известно, как имя его выдающегося ученика. Вместе они расписывали в 1460—70-х гг. Рождественский собор Пафнутьево-Боровского монастыря. Уже тогда они были «живописцы …пресловущи тогда паче всех в таковем деле», как говорится в «Житии Пафнутия Боровского», составленном в 1505–1515 гг. ростовским архиепископом Вассианом Саниным.[423] Митрофан был «соборным старцем» московского Симонова монастыря, называли его и «иконником». Дионисий не был монахом. Он был намного моложе своего учителя, поэтому, видимо, в 1481 г. он один был приглашен духовником Ивана III Вассианом участвовать в оформлении Успенского собора Московского Кремля. Вместе с ним подобное приглашение получили поп Тимофей, Ярец и Коня. Эти мастера и создали иконостас, который, к сожалению, не сохранился. Зато сохранилась каменная алтарная преграда с изображением двадцати трех полуфигур преподобных (монахов-подвижников): Алексея Человека Божьего, Иоанна Лествичника, Моисея Мурина, Симеона Столпника, царевича Иоасафа и др. Сохранились и фрагменты росписи в алтаре, но в них нет явных перекличек с творчеством великого мастера.

Имя Дионисия прежде всего ассоциируется с замечательными фресками Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502 г.), поражающими своей цельностью. Стоя в центре храма Рождества, как будто попадаешь в центр того, что именуется Душой. Она окружает тебя со всех сторон, согревая, радуя, восхищая своей красотой. Создать такое настроение, такой подъем духа и ощущение абсолютной гармонии мог только великий художник, каковым и признается Дионисий. Фрески разбиты на четыре изобразительных яруса и посвящены в основном сюжетам богородичного цикла. Уже при входе над западным порталом зритель видит великолепную по композиции сцену «Рождества Богоматери», которую с двух сторон как бы охраняют фигуры архангелов Михаила и Гавриила. Особенно запоминаются композиции «Похвала Богоматери» и «О тебе радуется». На северном портале (на обращенной книзу внутренней поверхности арки входа) сохранилась запись о времени росписи и ее исполнителях: 1502–1503 гг. «2 лето», «а писци Дионисий иконник с своими чады»[424] – сыновьями Владимиром и Феодосием. Из надписи видно, что художники стремились закончить работу к празднику Рождества Богоматери 8 сентября. Анализ красок, используемых в тех или иных композициях росписи, доказывает, что художников было именно трое: одному принадлежит роспись купола и верхних сцен, второму – ярусы Акафиста и Вселенских соборов, а также портальные фрески, а третьему – роспись алтаря. Однако до сих пор до конца не ясно, что именно писал сам Дионисий, а что его сыновья. С именем Дионисия связывают фресковые росписи и иконостасы еще нескольких замечательных памятников: алтарные росписи и иконы Успенского собора Московского Кремля, фрески Успенского собора Иосифо-Волоцкого монастыря, иконостас Павлово-Обнорского монастыря и др. Никоновская летопись сообщает, что в московском пожаре 1547 года сгорела монастырская церковь Спаса в Чигасах за Яузой (1483 г.), а «подпись у церкви тоя чюдна была Дионисия иконописца».[425] К сожалению, и иконы, однозначно приписываемые Дионисию, назвать сложно. Точно известно, что Дионисий поновлял обгоревший греческий образ «Богоматери Одигитрии» из Вознесенского монастыря Московского Кремля. Замечательные парные житийные иконы митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора Кремля также относят если не к произведениям самого мастера, то его круга. Они изящны, нарядны, светлы и гармоничны. Из «Жития» Иосифа Волоцкого известно, что Дионисий писал для монастырского храма икону «Богоматерь Одигитрия». Она сохранилась, но так плохо, что трудно говорить о ее живописных достоинствах. То же самое произошло и с образом «Спас в силах» из Павлово-Обнорского монастыря. Известно, что в 1500 г. Дионисий писал иконы деисуса праздничного и пророческого рядов для иконостаса Павлово-Обнорского монастыря, о чем сохранилась надпись на иконе «Спас в силах», но сама икона почти не «читаема» из-за плохой сохранности. От данного иконостаса остались сейчас еще два образа праздничного ряда: «Распятие» и «Уверение Фомы». По мнению искусствоведов, «Распятие» принадлежало Дионисию, оно отличается тонкостью, изысканностью, глубиной трактовки образов, т. е. всем тем, что так характерно для творчества мастера.

В искусстве XIV–XV вв. можно также встретить и росписи, совмещающие иконописную манеру, стиль «психологической умиротворенности» с экспрессивными белильными высветлениями Феофана Грека. К таковым относятся фрески церкви Успения в Мелетове во Пскове, выполненные в 1465 г. и насчитывавшие когда-то около двухсот композиций.[426] Среди них особый интерес вызывают две сцены, иллюстрирующие малоизвестную «Повесть об Анте скоморохе» из переводного литературного сборника «Лимониса» византийского писателя Иоанна Мосха. Первая сцена изображает скомороха, наказанного параличом за песни, поносившие Богоматерь, на второй дана счастливая концовка повести, рассказывающая о покаянии скомороха, выздоровлении с помощью Богородицы и прославление ее: скоморох показан сидящим со струнным инструментом в руках (четко видны три струны), на нем белая шляпа с тремя разноцветными полосками, рядом с ним пляшущая женщина и зрители.

В XIV–XV столетиях своего апогея достигает и развитие древнерусского высокого иконостаса: от низкой алтарной преграды, каковым был первоначально, он постепенно превращается в многоярусное сооружение, насчитывающее деисусный, праздничный, местный и пророческий ряды икон. Позднее к ним присоединяется и праотеческий чин. Усложняется и деисус: из поясных изображения становятся полнофигурными, а центральное положение занимает сидящий на троне «Спас в силах», олицетворяющий Христа в образе судьи. Первый высокий иконостас находят в Благовещенском соборе Московского Кремля. Известными живописцами, создававшими как фрески, так и иконы, были в конце XIV – начале XV вв. Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев. Именно они привлекались великим князем для работ в Московском Кремле в 1405 г. в Благовещенском соборе. К сожалению, иконостас сгорел в пожаре 1547 г., а сохранившиеся до наших дней иконы, хотя и датируются тем временем, но с трудом поддаются атрибуции. Из 25 икон деисусного и праздничного рядов иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, Архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, святителя Василия Великого, по мнению специалистов, тяготеют к мастерской Феофана Грека. Но «руку» Андрея Рублева и Прохора не обнаруживают. Из икон праздничного чина выделяется «Преображение». Легкие фигуры апостолов, свободная композиция, наполненный светом золотисто-белый хитон Христа – все это делает произведение одним из лучших в древнерусском искусстве. Андрей Рублев олицетворяет идеального русского иконописца так же, как Сергий Радонежский – святого мужа. Именно ему доверяют создание копии общерусской святыни – иконы Владимирской Богоматери. И хотя сейчас можно считать доказанным, что ряд икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля не принадлежит кисти Рублева,[427] его знаменитая «Троица» и «Спас» из храма Успения на Городке в Звенигороде, безусловно, признаются апогеем древнерусского иконописания.

Шедевром был иконостас из Звенигорода (скорее всего, из церкви Успения на Городке), названный «Звенигородским чином», от которого сохранились лишь три большие иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Все они близки по манере к работам Андрея Рублева, к его знаменитой «Троице», иконе «Апостол Павел» из Троице-Сергиева монастыря и фрескам в Успенском соборе Владимира, связанным с именем великого художника. Самое сильное впечатление производит лик Спаса, воплощающий гармонию прекрасного-благого, умиротворенность и силу, позитивную энергию, посылаемую взглядом Христа, обретшего на иконе типично русские черты. Еще один иконостас, к созданию которого несомненно приложил руку Андрей Рублев, – иконостас знаменитого Успенского собора во Владимире. Как сообщает Московский летописный свод 1408 года, по повелению великого князя «Данило иконник да Андрей Рублев» начали расписывать ее в 1408 г.[428] Обычно живописцы, выполняющие фрески, писали и иконы для храма. Иконостас Успенского собора первоначально насчитывал 61 икону, из которых до сего времени дошли только 20. Иконостас поражал своими масштабами, достаточно сказать, что высота деисусных икон составляет более 3 метров. В отличие от Звенигородского чина, данные иконы отличают гипертрофированные по толщине туловища фигур при наличии маленьких голов, узких плеч, удлиненных рук и ног с маленькими кистями и ступнями. Эта своеобразная диспропорция фигур, возможно, еще одна, но не совсем удачная попытка передать визуально идею превосходства духа над плотью. Кроме того, они писались с учетом высоты их положения в иконостасе, а не рассматривания их с близкого расстояния. Тем не менее специалисты не берутся приписывать эти произведения кисти Андрея Рублева или его постоянного напарника Даниила Черного. Столь же неоднозначно решается и вопрос о принадлежности Даниилу Черному и Андрею Рублеву иконостаса из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, хотя из «Жития» Сергия Радонежского и его ученика Никона известно, что после обретения мощей святого в 1422 г. над ними началось строительство храма, завершившееся фресковой росписью (которая практически не сохранилась) и созданием трехъярусного иконостаса, насчитывавшего более 40 икон. Иконы и этого иконостаса не похожи на прежние работы Андрея Рублева, их отличает укороченность рук, некая стереотипность, отсутствие той дивной гармонии, какая присуща рублевским произведениям. Исследователи объясняют эти несоответствия тем, что старые мастера Даниил и Андрей осуществляли уже только общее руководство, а исполнителями были другие. И только великолепная «Троица», несомненно принадлежащая кисти Андрея Рублева, какое-то время была украшением местного чина Троицкого иконостаса.[429]

Одним из самых замечательных иконостасов середины XV века считается так называемый «Кашинский чин», хранившийся в г. Кашине, но созданный в Твери, во время правления самого яркого ее князя Бориса Александровича (1425–1461 гг.). Его составляют двадцать семь икон: одиннадцать фигур деисуса, семь икон из праздничного чина и девять пророков.[430] Иконы выполнены в тонкой манере, ориентированной на рублевский стиль, их характеризует точность рисунка, выверенность композиций, пластическая выразительность, прекрасная гамма красок. Искусствоведы особо акцентируют внимание на ансамблевой цельности, уравновешенности всех частей Кашинского иконостаса. Он олицетворяет собой тот самый «чин», фиксирующий идеальное сочетание благого и прекрасного, внешнего и внутреннего.

Так же как архитектура, фресковые росписи и иконостас, достигают расцвета и совершенства форм богослужебные и церковноучительные книги (лицевые с миниатюрами и без них), предметы декоративно-прикладного искусства (паникадила, свечи, оклады икон, церковная утварь), церковное облачение священнослужителей и памятники лицевого шитья – все, что наполняло средоточие средневековой культуры «Души» – храм. Свои вершины покоряют миниатюристы, создавая шедевры книжной миниатюры. Ориентируясь на достижения в иконописании, художники книги переносят на пергамент, а затем с XIV в. и на бумагу лучшие композиционные решения, совершенные цветовые сочетания, художественные достижения в передаче образов. Высота искусства книжных миниатюристов заставляет исследователей предполагать, что авторами миниатюр в некоторых из знаменитых рукописей были Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и их ученики. Так, две полосные миниатюры «Псатыри», созданной в последние десятилетия XIV века в Новгороде и получившей позднее название «Псалтырь Ивана Грозного», изображают царя Давида и псалмопевца Асафа в манере, близкой к фрескам Феофана Грека.[431] В другой новгородской рукописи того же времени – «Погодинском Прологе» – даны довольно грубо выполненные в народном тяжеловесном стиле «портреты» некоторых святых (Симеона и его матери Марфы, епископа дамасского Анании, Козьмы и Дамиана, пророка Наума, Василия Кесарийского и др.), лики и одежды которых покрыты резкими белильными мазками, копирующими технику фресок великого мастера. Таким образом, новгородские миниатюры ориентировались на творчество Феофана Грека. Московские же миниатюристы шли за византийскими образцами и Андреем Рублевым. «Евангелие Хитрово», получившее свое название по имени его владельца в XVII в. главы Оружейной палаты боярина Богдана Хитрово, отличается восемью великолепными миниатюрами, изображающими четырех евангелистов и их символы. Считается (хотя и не признается всеми), что образы Матфея, Марка и Луки писал Андрей Рублев.[432] Иногда великому мастеру приписываются и миниатюры «Морозовского Евангелия» из Успенского собора Московского Кремля.

Столь же совершенны и дошедшие до нашего времени образцы прикладного искусства, созданные для богослужебных нужд по заказу церкви. Шедевром можно назвать серебряный панагиар из ризницы Софийского собора в Новгороде, сохранивший имя своего создателя – Ивана – и время создания – 1435 г., написанные на верхней створке. Замечательна подставка панагиара: скульптурные изображения четырех воздевших кверху руки ангелов, стоящих коленями на спинах львов, держащих друг друга зубами за хвосты. Мастер Иван несомненно был знаком с образцами западноевропейской торевтики, что отразилось в трактовке фигурок львов и оградки поддона в виде крестоцветов. Литые фигурки, украшающие оклады книг, икон, драгоценные церковные сосуды, получили широкое распространение и в Москве, особенно на рубеже XIV–XV веков. Выдающимися памятниками своего времени считаются два Сиона, сделанные для кафедрального Успенского собора по приказу Ивана III в 1486 г. Выполненный в форме пятиглавого собора Большой Сион состоял из двух частей: верхняя – XV века, нижняя, представляющая собой горельефные изображения двенадцати апостолов, была взята из романского реликвария XII в. работы кельнского мастера. Малый Сион воспроизводил форму московского одноглавого храма с тремя рядами кокошников.[433]

Высокого мастерства достигают в XIV–XV столетиях и произведения лицевого шитья. Конечно, дошли далеко не все памятники. Поражает своим совершенством воздух для покрытия литургических сосудов, сделанный в 1389 г. по заказу великой княгини Марии Александровны, о чем сообщает вышитая по краю надпись. На нем вышита многофигурная композиция, включающая деисус с «Нерукотворным Спасом» в центре и фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи в рост, а также с изображением митрополита Петра, покровителя Москвы, перенесшего сюда свою митрополичью кафедру незадолго до смерти в 1326 г. Канонизированный в 1339 г. митрополит Петр, возможно, впервые был изображен именно на этом воздухе. Композиция включала еще четырех серафимов и восемь полуфигур избранных святых, помещенных над деисусом, четырех евангелистов по углам и двадцать ангелов, разбросанных по полю воздуха. Столь же живописен и покров на гробницу Сергия Радонежского, шитый около 1425 г. На нем преподобный представлен в темно-фиолетовой рясе в полный рост с непокрытой головой (клобуком на плечах). Чрезвычайно выразителен лик святого, в котором исследователи даже находят черты портретного сходства. Образец золотного шитья, выполненного нитью, обвитой золоченой проволокой, представляет саккос митрополита Фотия, сшитый из голубого атласа и украшенный более чем сотней изображений библейских героев и современников (самого митрополита Фотия, великого князя Василия Дмитриевича, его жены Софьи Витовтовны, княжны Анны и ее мужа Иоанна Палеолога). Реальные исторические лица попали и на пелену с изображением крестного хода в вербное воскресенье 1498 года, где среди вышитых шелком изображений можно видеть фигуру Ивана III, его сына Василия, внука Дмитрия, снохи Елены Стефановны (Волошанки), митрополита Симона и др. Выполненная, скорее всего, в мастерской Елены Волошанки эта пелена расшита яркими шелковыми нитями с использованием орнамента явно не русского, а скорее родного для дочери волошского господаря Елены Стефановны.[434]

Столь же богата и литература эпохи расцвета. Прежде всего, мы видим, что в мировоззрении людей XIV–XV столетий наличествует устойчивое и непреложное христианское восприятие пространства и времени, в котором невидимое пространство и вечное время подчиняют себе видимый мир и мимоидущее время. Создаваемые в эту эпоху летописи, в особенности Троицкая и Симеоновская, с одной стороны, как будто строятся на объективной независимой фиксации событий мимотекущего времени, о чем пишет в конце рассказа о нашествии Едигея на Русь и сам летописец: «И сиа вся написанная, аще и не лепо кому зреться, иже толико от случившихся в нашей земле неговеине нам изглаголавшем, мы бо ни досажающи, ни завидяще чести вашей и таковая вчинихом…».[435] Но тут же он разъясняет, что его правда о князьях строится на страхе перед Богом и его задача – показать «вся временнобогатства (выделено нами. – Л. Ч.) земская не обинуяся» [254], чтобы «юнии старцев да почитают и сами едини без искуснейших старцев всякаго земскаго правлениа да не самочиннуют… (выделено нами. – Л. Ч.)» [254]. Отсюда проступает триада опорных позиций летописца, дающих ему право судить современников: Бог – чин – старина. Страх пред Богом, а не пред князем (!) заставляет его видеть окружающий мир «внутренними очами». Чин как устоявшийся правильный миропорядок помогает людям избегать беcчиния и самочиния. Старина представляется как раз тем идеальным временем, когда и Бог, и чин сходились в одной точке.

С подобных же позиций ведется не только московское, стремящееся стать общерусским, но и новгородское летописание, концентрирующееся на проблемах Новгорода Великого и своего края. Примечательно, что и хронограф второй редакции – «Еллинский и Римский летописец» – перерабатывается в том же ключе. С одной стороны, исторические познания расширяются, включаютcя новые факты из античной и византийской истории, изложение отдельных сюжетов беллетризируется, но с другой стороны, провиденциализм и расстановка соответствующих акцентов превращаются в систему, в соответствии с которой обрабатываются любые исторические данные. Так, в 1448–1453 гг., по наблюдениям О. В. Творогова, в новой редакции Хронографа были включены обильные материалы по истории церкви, а также жития, чудеса и пр. («Повесть вкратце полезна о латынех…», «Чюдо о хромом», «Чюдо о слепом», «Житие Богородицы» Епифания Кипрского, «Слово о черноризце», «Сказание о воздвижении хлеба пресвятой Богородице» и др.).[436] Интерес составителей очевиден: показать внутреннюю невидимую жизнь мира, прорывающуюся посредством чудес в тленную иллюзорную внешнюю ткань бытия; доказать подлинность самых невероятных с точки зрения внешнего разума явлений, как раз и составляющих сущность движения истории. На наш взгляд, подобная обработка «Хроники» Георгия Амартола и других источников, составляющих Еллинский летописец, доказывает, что в сознании русских людей XIV–XV вв., мир невидимый полностью побеждает мир видимый.

Показательный пример восприятия видимого и невидимого мира представляет «Послание Василия Новгородского Феодору Тверскому о рае». Вообще-то прения о земном рае возникли как реакция на нравственный упадок в обществе, и особенно в среде церковнослужителей. По утверждению В. Н. Татищева, тверской епископ Андрей в начале XIV в. поддержал новгородских «еретиков», доказывающих, что рай на земле погиб: «епископ тверской Андрей помогаша има, глаголя се яко рай на земле погибе, и святой ангельский монашеский чин ругаху, безможным учением бесовским именоваху…».[437] Новгородский архиепископ Василий Калика в своем послании обращается к тверскому епископу Феодору Доброму: «Понеже уведа смирение наше… что ся учинило у вас в Тфери промежи вами, в тех людех божиих, поспешением и по совету дьяволю и лихих людей…».[438] Архиепископ выразил желание «исправить божественный закон», обосновав свое стремление тем, что церковные иерархи поставлены вместо святых апостолов и «по Божию повелению должни… друг ко другу посланиа творити» [42]. Он упрекает Феодора, что именно тот утверждает, что «Рай погибл, в нем же был Адам» [42]. Свою аргументацию Василий основывает на Святом Писании: «…насади Бог Рай на востоце, в Едеме и введе в он человека…» [42]. Новгородский архиепископ упрекал тверского иерарха в непризнании земного рая и вере лишь в существование «мысленного»: «И ныне, брате, мнит ти ся мысленный рай, но все мыслено мнится видением» [44]. Автор послания перечисляет всех «сидящих» в Раю (Енох праведный, святой Илья, Пречистая Богородица и «множесьтво святых»), живущих близ Рая (святой Макарий) либо побывавших там (святой Ефросим). Он опирается на Иоанна Златоуста, говорящего о двух местах, уготованных Богом для человека: рай на востоке и ад («муки») на западе. Но если Рай человеку видеть не дано («не речено Богом видети человеком святаго рая»), то ад можно видеть («а мукы и ныне суть на западе») [44]. Василий ссылается на многих новгородцев, видевших своими глазами муки на Дышащем море: «червь неусыпающий, и скрежеть зубный, и река молненая Морг…» [44]. По логике Василия Новгородского, если не погибли муки-ад, то не погиб и рай, поэтому он завершает свое послание словами: «…рай на востоце не погибл, созданный Адама ради» [48]. Кроме того, по его логике, невидимый мир может, должен и являет себя в вещах видимых, что доказывается рядом примеров из самой разнообразной, в том числе апокрифической и легендарной литературы. Наиболее убедительный пример, с его точки зрения, – райская ветвь, принесенная Богоматери перед ее кончиной как знак уготованного ей вечного покоя. Приведя данный пример, автор восклицает: «А еже рай мысленый есть, то почто видиму ветвь сию аггел принесе, а не мыслену есть?» [46]. Василий видел «своима очима» многие «нетленные дела» [46] Бога в Святой земле, каждый раз подчеркивая, что он «самовидец»; а его земляки новгородцы также «своима очима» [46] видели горы, отделяющие Рай, и написанный на горах «лазоревый деисус», напоминающий алтарную преграду в храме. У него не вызывает сомнений и мгновенное перемещение из мира невидимого в мир видимый: «То не веси ли, брате, службу аггелскую, коль скоро свершають… во мьгновении ока землю прорыщуть и небеса преходять» [46]. Наконец, Василий как бы признает и существование рая мысленного, но, возможно, совсем не того, который имел в виду его оппонент: «А мысленый рай то и есть, брате, егда вся земля огнем искушена будет…» [48]. Он подразумевает второе пришествие Христа и наступление царства Божия с горним светом, явившимся на горе Фавор апостолам при Преображении Христа: «Не возможно бо его, брате, ни святым видети, мысленаго рая, в плоти суще, того ради сие святии видевши, не могоша стояти, ниць на землю падоша» [48]. Таким образом, архиепископ новгородский стоит на твердой ортодоксальной позиции, знаменуя своим посланием незримую, но нерасторжимую связь невидимого и вечного с видимым и мимотекущим. Ему противостоит Феодор Добрый, о позиции которого мы можем судить лишь по замечаниям Василия.

Позиция приверженцев «мысленного Рая» явно не совпадала с ортодоксальной православной точкой зрения своего времени, выразителем которой был Василий Новгородский. Логика рассуждений, система доказательств, сама структура послания Василия свидетельствуют о завершении формирования «чина» церковно-полемических произведений. В них должны наличествовать: опора на тексты Священного Писания, к которому в народном варианте относится любая, в том числе и апокрифическая, церковно-учительная литература; доминирование невидимого над видимым и в то же время жажда телесного воплощения духовных идей; допустимость и логика чуда; атрибуция чудес невидимому миру – «службе аггелов» – и т. д. Крайне важно, что мнение Феодора Доброго и других тверичей имело место быть, а новгородский архиепископ пытается лишь переубедить их словами своего послания, а не привлечь к суду и наказанию. Правда, Василий упоминает о соборе новгородских иерархов, обсуждавших дискутируемый вопрос. Но если бы к тверскому епископу были применены какие-то меры, то он не оставался бы в своем сане еще тринадцать лет (спор о рае датируется в летописи 1347 г., а епископство Федора длилось до 1360 г., когда он сам ушел в Отроч монастырь, где и был похоронен в 1367 г.).

Распря о Рае – показатель открытости культуры, допускающей свободное столкновение разных точек зрения по вопросам православной веры. Еще не было той централизации русской церкви, которая наблюдается позднее, в XVI в., и которая жестко пресекала ереси и отклонения от ортодоксальной позиции. Новгородский архиепископ, правда, уже берет на себя роль церковного лидера, оттесняя и как бы заменяя митрополита, что прослеживается не только по посланию Василия о земном рае, но и по деятельности Евфимия II, а затем и Геннадия. «Господин Великий Новгород» стремится быть духовным лидером, осознает свое превосходство и особенность, возрождает свою старину, восстанавливает домонгольскую архитектуру (Николо-Дворищенский собор и церковь Параскевы Пятницы на Торгу), создает пантеон своих святых (архиепископ Иоанн, Варлаам Хутынский и др.), культивирует свои ценности. Чувствуя себя независимо от Москвы и на равных с городами Ганзейского торгового союза, новгородцы любовно украшают свой город храмами, а храмы, в свой черед, росписями, иконами, церковной утварью и книгами. Новгородцы ощущают себя гражданами христианского мира, много путешествуют сами, приглашают к себе византийских, сербских художников и писателей. Они наиболее открыты и независимы среди русских городов, что и сказывается на их культуре. Особая тема в культуре Новгорода – независимость от Москвы и ее предшественников, в частности Владимиро-Суздальского княжества. В цикле сказаний о первом новгородском архиепископе Иоанне (летавшем на бесе в Иерусалим) на первое место выдвигается сюжет об отражении суздальского войска новгородцами в 1169 г. Легендарная битва новгородцев с суздальцами изложена в сочинении афонского монаха Пахомия Серба как чудо иконы Богоматери Знамения, что отражено уже в заглавии «О знамении святей Богородици». Как и во многих других произведениях новгородского происхождения этого времени, в нем элемент чудесного превалирует, религиозное чудо становится стержнем повествования, историческая правда отступает на второй план перед религиозным пафосом, автора как будто волнует только чудо и эмоциональная реакция на него современников. Конечно, это не отрицает политической подоплеки новгородских сказаний времени подчинения Новгорода Москве, когда идея независимости и духовного превосходства Господина Великого Новгорода питала так или иначе всю его культуру.

Открытость культурной системы проявлялась и в массе других явлений XIV–XV вв. В русле так называемого «второго южнославянского влияния» на Русь попадают новые переводы или редакции уже известной богословской, церковно-канонической и церковно-служебной литературы, сочинений Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова, Иоанна Лествичника, Иоанна Дамаскина, Дионисия Псевдоареопагита и многих других, а также произведений житийной литературы. Ранние произведения переписываются в стиле «плетения словес», приобретая завершенный и посвоему идеальный вид «душеполезного чтения», в котором важна не содержательная часть, а переживания и эмоции, акценты и оценки, должные выразить невыразимость чудесного, являющего невидимый мир через видимые образы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.