3. Замкнутость и статичность культурной системы

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3. Замкнутость и статичность культурной системы

По словам Андрея Курбского, Россия времен Грозного – затворенный ад: «…ибо затворил ты царство Русское, свободное естество человеческое, словно в адовой твердыне…».[547] В определенной степени замкнутость эта вырастала из православной нетерпимости к иноверцам, неправославным (прежде всего католикам), а затем уже к «поганым» – представителям ислама, иудаизма, других вероисповеданий, а также язычества. Своеобразный «железный занавес» православия отделил Русь от Западной Европы. Идея «Москвы – третьего Рима» укрепила этот «занавес», оставив в нем «окно» лишь для православных народов. Замыкаясь на подобных идеях, средневековая культура ориентировалась на старину и чин, обрекая себя на изоляцию. Призрак повреждения веры, боязнь «стратить веру» возникал каждый раз, когда русский человек вступал в те или иные контакты с иноверцами. И то, что Россия никогда не считала себя «Западом», сыграло знаменательную роль в этих процессах.

Формирование образа Запада как образа врага началось уже давно и шло постепенно. Домонгольская Русь, по наблюдениям Д. С. Лихачева,[548] ориентировалась более всего на ось север—юг, соответствующую пути «из варяг в греки», и эта вертикаль была куда жизненно важнее горизонтали восток—запад. Значимость ее в реальной действительности, заключавшаяся в том, что вся жизнь первых веков русского государства концентрировалась по рекам и волокам пути «из варяг в греки», по которому шли и завоеватели, и купцы, однако, не мешала формированию мифологической оси мира, опирающейся на христианский Восток. Хотя в Библии запад упоминается исключительно с географической точки зрения («Солнце знает свой Запад» [Пс. 103. 19], «…как далеко восток от запада, так удалил Он от нас беззакония наши» [Пс. 102. 12], «собрал от стран, от востока и запада» [Пс. 106. 3], «от западного предела до восточного» [Иез. 45. 7.], «западный предел составляет великое море» [И. Наз. 15. 11.], «это будет у вас граница к западу» [Чис. 34. 6.] и мн. др.), мифологическое сознание отвело западу негативную роль. Он стал местом нахождения ада и был противопоставлен востоку как месту нахождения рая. Так, например, в апокрифическом «Слове о всей твари» конкретизировалось местонахождение рая и ада, называемого «муки»: «…за акияном же есть земля, на ней же рай и муки. Посреди же земля, на ней же пропасть глубока… течет река».[549] Кирилл Туровский в XII в. пишет о местонахождении ада как о хорошо известном – «Мука далече мира есть на западе».[550] И, как уже говорилось ранее, в «Послании» новгородского архиепископа Василия Федору Тверскому доказывалось существование рая на востоке, а ада на западе.[551] Любопытно то, что ад, долженствующий быть на западе, оказывается у Василия на севере (Белое море). Объяснение такому смешению запада и севера находим во многих древнерусских произведениях. Дело в том, что библейская ориентация сторон света, определяющая Иерусалим на востоке, накладывалась на реальное нахождение Иерусалима на юге по отношению к Киевской Руси. Кроме того, библейский рассказ о разделении Земли между сыновьями Ноя, расширенный в «Хронике» Георгия Амартола перечислением трех сторон света, доставшихся Симу, Хаму и Иафету (Восток, Юг, Север), пополнился в русской «Повести временных лет» немаловажной деталью, уточняющей, что кроме Севера («полунощной страны») Иафет получил еще и Запад («западныя страны»). А. С. Демин предполагает, что Запад появился в рассказе либо в 1113 г. по воле Нестора, либо еще в болгарской вставке в «Хронику» Амартола.[552] Так или иначе, но Запад стали связывать с Севером, они как бы совпали как одна общая земля. Смешение и взаимозамена Запада и Севера остается в некоторых источниках, в частности в миниатюрах вплоть до XVI в.[553]

Немаркированность географического запада дополнялась в домонгольский период еще и тем, что он никак не ассоциировался ни с Западной Европой в целом, ни с Римом как центром западного мира в частности. Принятие Русью христианства вовлекло в орбиту особого интереса неофитов не только Царьград (Константинополь), но и Рим. Именно Рим повернул осевую вертикальную ориентацию русских (север—юг вдоль пути «из варяг в греки») в сторону Европы, наметив центрическую композицию христианской картины мира. Рим как колыбель христианства, кладезь веры, из которого черпает весь христианский люд, был оценен уже в «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона. Он поставил его впереди «благоверной земли Греческой», сиречь Византии, и назвал Константина Великого крестителем римлян, по примеру которого и киевский князь Владимир Русь «Богу покори». Но при этом митрополит Иларион предлагал линию преемственности веры, не исходящую из Рима, а берущую начало на Востоке: Иерусалим – Константинополь («Новый Иерусалим») – Киев.[554] Величие Рима как центра христианского мира исповедовали произведения южных и западных славян, известные на Руси, такие как моравское «Слово на Рождество Христово», «Похвала Клименту Римскому» Климента Охридского, «Чтение на крещение Господне», «Житие Мефодия Моравского» и др. Из них на русскую почву попала идея преемственности веры, передачи христианского вероучения по цепочке из одного источника – Рима: «…от Рима в Херсонъ, от Херсона в нашу Рускую страну…».[555] Параллельно с этим шел и процесс слияния понятий католического Рима и Запада вплоть до их взаимозаменяемости. Особую роль в этой эволюции сыграло монголо-татарское иго, сделавшее Русь «физически» дальше от Европы, как бы «втянув» ее в Азию, и при этом духовно ближе Востоку-Константинополю как центру православия. Слияние «Запада» и «латинства» начинает прослеживаться уже в XI в. после схизмы, тень испорченности легла на весь западный христианский мир, и на протяжении XIV–XV вв. она становилась все более глубокой. Особую остроту неприятию Запада придало падение Константинополя в 1453 г. Все попытки Рима, неоднократно засылавшего на Русь своих агентов, примириться и заключить унию оканчивались неудачей. Один из посланцев папы в Россию в XVI столетии Антонио Поссевино пришел к категорическому выводу о бесполезности и бесперспективности попыток вовлечь русскую церковь в унию.[556] К началу XVII в. в русском религиозном сознании мир был поделен на две части – Восток и Запад, причем Восток приравнивался ко «всей Вселенной», а Запад занимал скромное место вокруг Рима, рядом с папой. Каждому русскому предстояло дать четкий ответ на вопрос, с кем он: «О чесом тыи подвизашася и с кемъ единомудрьствоваша в вере, с патриархи ли и со всею вселенною, или с западом и с папою?».[557] Два разных мира, два несовместимых языка – «Я с тобою говорю от Востока, а ты со мною – от Запада»…[558]

Все это предопределило замкнутый характер православной культуры России XVI в. как культуры Востока. Особую роль в ней начала играть Москва, провозглашенная и третьим – истинным и последним – Римом, и «новым Иерусалимом». Статус Москвы как столицы вновь собранного Московского царства предопределил ее значение как единственно благочинного центра культуры. Царский двор становится законодателем и в архитектуре, и в живописи, и в музыке и пр. Царствующий заказчик и его окружение определяли круг чинов-канонов, который усваивался сначала в столице, а затем как бы расходился вширь, спускаясь в бывшие княжества и земли. Последние ранее не зависели от Москвы в выборе образцов и могли обращаться напрямую к образцам из Византии, Западной Европы, с Востока. Теперь же образцы спускала Москва, только когда она, перенимая чужое с Запада или с Востока, делала его «своим», только тогда и вся Россия воспринимала его так же.

Этот процесс особенно нагляден в архитектуре. Почти исчезает местное своеобразие архитектурных форм, поскольку московские наместники и их окружение стремились повторять столичные шедевры. Так, в Новгороде Великом, отличавшимся ранее крайне самобытными формами храмового зодчества, после насильственного присоединения к Москве в 1478 г. сменился и доминирующий тип храма: вместо одноглавного и одноапсидного он стал пятиглавым и трехапсидным. Первый из подобных храмов появился в 1536 г. – церковь Бориса и Глеба в Плотницкой слободе.

Любимый архитектурный тип Ивана Грозного с его тягой к монументальности – мощный пятиглавый храм с явно выделенной центральной главой – получил распространение на протяжении XVI столетия во многих монастырях: соборы Новодевичьего, Троице-Сергиева, Лужецкого монастырей, Спасо-Преображенский собор в Муроме, Богоявленский в Костроме, Никитский и Федоровский в Переславле, Софийский в Вологде, Крестовоздвиженский в Каргополе и мн. др. По заключению А. Баталова, «в грозненскую эпоху начинается процесс стабилизации функциональной типологии».[559] Одной из причин этой стабилизации, с точки зрения философско-антропологического подхода, было огосударствление культуры и замыкание ее в застывшие образцы-чины.

Широкое распространение на периферии получил любимый московский элемент архитектурного декора – «кокошники». Каменные шатровые храмы также стали чинным образцом для провинциальной архитектуры. Одной из первых построек данного типа была церковь Вознесения в Коломенском (1532 г.), воздвигнутая в честь рождения долгожданного наследника у царя Василия III – будущего Ивана Грозного. Высотой около 62 м, церковь поистине «возносится» в небесную высь и покоряет своей стройностью, пропорциональностью, легкостью. Следует согласиться с теми учеными, которые считают, что строил ее итальянский архитектор (Алевиз Новый или Петрок Малой), на что указывают многие элементы итальянской архитектуры, присутствующие в данной постройке.[560] Она может служить показательным примером того, как «чужое», став «своим» у царя, становится «чином». Вслед за Москвой шатровые церкви появились в дворцовом селе Остров под Москвой, в боярской вотчине Шереметевых под Коломной, на государевом старом дворе в Переславле-Залесском, а затем уже и во многих других местах. Самым ярким памятником шатрового зодчества заслуженно считается Покровский собор на Красной площади (храм Василия Блаженного), построенный по обету царя после завоевания Казани (1552 г.) в 1555–1561 гг. мастерами Бармой и Постником. Иван Грозный указал возвести 8 «заветных престолов», зодчие возвели 9: центральный шатер (65 м высотой) окружают четыре высоких придела по сторонам и еще четыре между ними, расположенные по диагонали. В результате получилась композиция, производящая впечатление единого сооружения, но определенная перегруженность и избыточность форм все же в нем присутствует, что опять-таки свидетельствует о начавшемся кризисе культуры «Души».

То, что оказывается востребованным Москвой из периферийной культуры, и становится столичным чином, легко усваиваемым затем и другими регионами. Как мы видели, при Иване Грозном большую роль в архитектуре, фресковых росписях и иконописании играли псковские и новгородские мастера. Их прозападные иконографические изыски вызвали даже непонимание и обвинение в неканоничности, но тем не менее остались в Кремле. Новгородцы тогда же стали законодателями в области книжной миниатюры, резьбы по дереву (считают, что именно новгородские художники участвовали в создании миниатюр Лицевого летописного свода, а новгородские мастера изготовили Мономахов трон в Успенском соборе). Формируется схема замкнутого кругового распространения художественных образцов из Москвы как центра.

Вращаясь в кругу своих – православных – идей и образов, опираясь на старинные выверенные образцы, русская культура, тем не менее, не могла не вступать в те или иные контакты с другими – чужими – культурами. Поэтому замкнутость русской культуры, конечно же, не была абсолютной. Но западные произведения, попадавшие на Русь, претерпевали характерные и закономерные изменения: из них изымалось все, что не соответствовало чину-канону, вредило православной вере, пополняло знания о внешнем мире и человеке, «внешней мудрости» и т. п. Неправославным сочинениям и героям противопоставлялись чинные православные произведения с их благочестивыми персонажами: «Слышах бо некогда книгу прочитаему Тройскаго пленения («Троянскую историю» Гвидо де Колумна. – Л. Ч.), в ней же многия похвалы плетены еллином от Омира же и Овидия, и аще убо единыя ради буйственыя храбрости толиких похвал сподобищася… но аще и храбр Еркул, но и в нечестиа глубине погружащеся и тварь паче творца почиташе. Тако же и Аххил и Тройскаго царя Приама сынове вси еллини сущи и от еллин похваляеми, толикы прелестныя сия славы сподобишася, кольми паче мы должны похваляти же и почитати святых…».[561] Так писал В. М. Тучков в предисловии к своей переработке «Жития Михаила Клопского» в 1537 г. Кстати, его редакцию «Жития» летописец охарактеризовал как чинную: «все по чину постави и велми чюдно изложи».[562]

Приспособление переводных произведений также происходило согласно сложившемуся чину, при этом порой стирались яркие своеобразные особенности и жанровые различия. Например, в самом конце XV в. было переведено немецкое стихотворение, напечатанное в Любеке где-то в 1494 г. – «Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание», известное в дальнейшем как «Прение живота и смерти». Немецкое издание привез в Новгород типограф Бартоломей Готан, служивший при дворе новгородского архиепископа Геннадия, он же, вероятно, и перевел его. В XVI в. первоначальный перевод, сохранявший форму диалога жизни и смерти, был превращен в сплошной церковно-учительный текст с обильными цитатами из религиозно-дидактической литературы о конце света, тленности всего земного, ценности покаяния и т. д. Другое, близкое по теме, но уже польское произведение «Сказание о смерти некоего мистра великого, сиречь философа» также было превращено из юмористическо-сатирического в назидательно-поучительное. Польские стихи диалога жизни со смертью при переводе потеряли именно те строчки, в которых и заключалась вся соль «Сказания».[563]

Не только литературные заимствования претерпевали показательные изменения, но и художественные. Так, взятое из «Хроники» Шеделя миниатюрное изображение венецианской гавани преобразилось в «Житии Михаила Архангела» в вид Царьграда, а из «Жития» оно попало, по наблюдениям Ю. А. Неволина, в одно из 64 клейм иконы «Чудо в Хонех» из Чудова монастыря.[564] Пример «отсечения» чуждого как лишнего находим в гравюре первопечатного «Апостола» Ивана Федорова 1564 г. Там была помещена гравюра с изображением евангелиста Луки, сидящего на низкой скамеечке, на коленях у него книга, а рядом аналой со свитком бумаги и письменными принадлежностями. Изображение вписано в рамку в виде триумфальной арки, обнаруживающей сходство с рамкой из «Нюрнбергской Библии» 1524 г., выполненной гравером Э. Шеном. Эта рамка была затем воспроизведена во многих других изданиях, в том числе в «Чешской Библии» 1540 г., изданной также в Нюрнберге. При перенесении изображения из последней книги в русский «Апостол» произошло следующее: из нее были удалены фигурки обнаженных амурчиков, сидевших на шарах у основания свода арки. Кроме того, все изображение в русском варианте стало плоскостным (исчезла толщина арки, нет фона).[565] Обнаженные амурчики, конечно же, никак не вписывались в чинное изображение евангелиста Луки.

Как попытку преодолеть наступающий кризис можно рассматривать культуру годуновского времени. Борис Годунов уделял много внимания культурной деятельности, в особенности строительной. Поэтому недаром искусство его времени получило в науке наименование «годуновской школы». К годуновской архитектуре относят ряд шатровых построек: ц. Богоявления в фамильной вотчине в с. Красном, ц. Рождества Богоматери в с. Беседы под Москвой, ц. Смоленской Богоматери в с. Кушалино близ Твери, Благовещенскую церковь Лютикова монастыря в Калужской области и др. Особенно поражал своими размерами храм Бориса и Глеба в Борисовом Городке под Можайском, разрушенный в начале XIX в. Его высота достигала примерно 74 м, что почти равнялось высоте колокольни Ивана Великого в Кремле. К памятникам «годуновского круга» относят сооружения разной конструкции и масштаба (например, бесстолпный одноглавый храм иконы Донской Богоматери из Донского монастыря в Москве и крестовокупольный четырехстолпный собор Троицы в Больших Вяземах), но объединяет их не только время постройки, а нечто большее. С одной стороны, сам царственный заказчик, диктующий мастерам свое видение будущей постройки, тем самым как бы соучаствовал в создании заказанного памятника архитектуры. С другой стороны, ориентация на государевы образцы была повсеместной и вызывала требовательность, с которой Годунов подходил к своим постройкам, должным служить «чинами» для подданных. С третьей стороны, высокое эстетическое чутье, несомненно присущее самому Борису Годунову и мастерам, которым он поручал дело, позволяло создавать произведения, которые как бы возвращали эпоху расцвета средневековой культуры «Души», столь гармоничны и совершенны они были. Особенно покоряет своей композиционной органичностью Троицкий собор в Больших Вяземах (1590-е гг.). Он похож на великолепный белокаменный дворец, стоящий на подклете, окруженный приделами и галереями с широкой лестницей напротив западного входа. Пять глав, венчающие центральный объем и выложенные из кирпича, кажутся легкими и пластичными. Облику храма присущ особый праздничный настрой.

Столь же ориентированы в прошлое, во времена расцвета культуры «Души», и фрески «годуновской школы», как бы оживляющие манеру Дионисия и художников его круга. Наиболее показательны в этом плане сцены «Бытия» из Троицкого собора Больших Вязем, на которых даны крупные вытянутые фигуры, чрезвычайно похожие на дионисиевские. Однако эти же фрески обнаруживают и явные черты своего времени, связанные с некоторой измельченностью ярусов росписи, перегруженностью изображений архитектурными фонами, декоративными деталями. Иконы «годуновской школы», также ориентированные на школу Дионисия, специалисты видят в произведениях праздничного ряда из иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, деисусного чина Пафнутьево-Боровского монастыря и др..[566]

Так называемая Строгановская иконопись также относится ко времени Годунова и несет на себе отпечаток как положительных, так и отрицательных его черт. Мастерами были как выходцы из принадлежавших Строгановым крестьян, ставшие впоследствии царскими иконописцами (Истома Савин, Назарий Савин, Никифор Истомин и др.), так и столичные мастера, получавшие заказы от Строгановых (Прокопий Чирин, Емельян Москвитин и др.).[567] Они создали особое эстетизированное письмо, направленное на совершество формы, узорочное, тончайшее, призванное показать прежде всего мастерство художника в овладении искусством декоративного и «мелочного» письма. Действительно, их своеобразие очевидно и бесспорно: его отличает совершенно особое узорочье, превращающее икону в некое декоративное совершенство. Но эта декоративность и лишает икону ее истинного смысла и назначения, становится самодовлеющей и самодостаточной. Выходя на передний план, тонко написанный травный орнамент превращался в некую сетку, вуаль, накладываемую на живописный слой и концентрирующую на себе все внимание зрителей. Вторым отличием строгановской школы живописи считается «мелочное» письмо, при котором мелкофигурные композиции насыщались деталями и излишними подробностями, тщательно прописанными фонами и кулисами. Любование деталями подавляло интерес к сюжету и не способствовало глубокому духовному проникновению в иконописный образ.

Смещение акцента в работе иконописцев на внешнюю декоративную сторону шло постепенно. В результате произведения стали необычайно нарядными, яркими, красочными. Стоявший у истоков строгановской школы Истома Савин еще очень осторожен в обращении с орнаментом, не подчиняет ему изображение в целом, избегает ярких цветов и внешних эффектов. Приписываемые ему иконы («Богоматерь Боголюбская с избранными святыми», «Происхождение честных древ креста», три иконы деисусного чина – «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча») статичны, неярки, традиционны. Иконы его сыновей Назария и Никифора («Богоматерь Петровская», «Царь царем, или Предста царица», «Беседы Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста», «Чудо Федора Тирона о змие» и др.) имеют уже гораздо более свободную композицию, подвижные вытянутые фигуры, миниатюрность письма, тонко написанный травный орнамент. Декоративное начало в них начинает ощутимо возрастать. Еще более декоративны работы Прокопия Чирина, олицетворяющие, по мнению специалистов, строгановскую школу как таковую. Написанный им в 1593 г. «Никита-воин», трехстворчатый складень «Богоматерь Умиление Владимирская с праздниками», «Царевич Дмитрий и князь Роман Угличский», «Избранные святые: князья Борис и Глеб, Федор Стратилат, Федор Анкирский, Мария Магдалина, Ксения Римляныня» и многие другие отличает тонкое золотистое узорочье, словно кружево, покрывающее изображение. При этом фигуры святых неустойчивы, неестественны, вычурны, словно их очертания также вступают в декоративную игру линий. Если упомянуть, что многие иконы Строгановых имели еще и столь же пышные оклады, порой почти полностью закрывавшие изображение, то общее направление этой школы становится более очевидным. Однако, если посмотреть на строгановскую иконопись с другой стороны, а именно с точки зрения возрастания роли заказчика, а также авторского самосознания мастеров, то многое окажется уже в русле переходного процесса от культуры «Души» к культуре «Разума». Да и по времени многие ведущие строгановские мастера творили уже в XVII столетии, а значит, и речь о них впереди.

Лицевое шитье нескольких мастерских семьи Годуновых отличается психологичностью ликов, стремлением приблизить изображение к натуре, передать индивидуальные особенности святых, но в то же время перенасыщенностью украшений жемчугом, пышностью драгоценных одежд, статичностью композиций и фигур.[568] Самым крупным произведением мастерской царицы Ирины Годуновой, жены Феодора Иоанновича, был вышитый походный иконостас для царя-супруга. Он состоял из четырех рядов и насчитывал около 100 икон (сохранились лишь некоторые). Богатство семьи Годуновых, о котором ходили слухи еще при жизни Бориса Федоровича, позволяло им заказывать не только чрезвычайно дорогие и сложные по технике исполнения архитектурные сооружения, произведения монументальной и станковой живописи, но и изделия лицевого шитья и декоративно-прикладного искусства. Показательна история с золотым окладом рублевской Троицы. В 1561 г. по приказу Ивана Грозного был изготовлен потрясающе дорогой оклад, состоящий из трех чеканных венцов с коронами, цат в форме лунниц с подвесками, золотых чеканных рамы и сени, обильно украшенных драгоценными камнями и жемчугом. Оклад был великолепен, но Борис Годунов заказал новый, должный превзойти его в роскоши. Все декоративно-прикладные изделия Годуновых в избытке декорированы самоцветными камнями, вместо серебра использовалось золото, вместо скани и зерни – гравировка и чернение. Они изысканны, как и все остальные произведения, связанные с годуновским искусством. Изящный потир 1597 г., вложенный Борисом Годуновым в Троице-Сергиев монастырь, покрыт растительным гравированным орнаментом и украшен крупными драгоценными камнями, а на венце в медальонах изображены полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Кадило в форме храма, выполненное для Архангельского собора Кремля по заказу царицы Ирины, тоже покрыто сеткой гравированного с чернью узора, украшено изумрудами, сапфирами, лалами, и, кроме того, имеет ряд выгравированных изображений святых, в том числе соименных членам царской семьи.[569]

Годуновское искусство, безусловно, давало великолепные образцы для подражания, но доступно оно было лишь верхушке общества, обладающей необходимыми для столь дорогих предприятий средствами. Произведения годуновского стиля можно назвать «ностальгирующими» по временам расцвета средневековой культуры – XIV–XV вв. Теперь же возврат к прежним формам сопровождался чертами, присущими закату Средневековья, излишней декоративностью и перегруженностью, «многословием» упадка. Любование Дионисиевской гармонией провоцировало излишнюю украшенность копий, которые оставались при этом всего лишь копиями. Статичность русской культуры проглядывает даже в новациях, как это ни парадоксально звучит. Дело в том, что то новое, что проникало, касалось по большому счету не основ, а лишь формальной стороны произведения, языка выражения все той же старой давно известной «истины». А это свидетельствовало как раз о кризисе культуры «Души», о том, что она исчерпала свои внутренние ресурсы, свои содержательные возможности, и все изменения теперь касаются только внешней формы. При всей декларируемой приверженности к неизменности русская культура позднего Средневековья изменялась подспудно, незаметно. Каждое новое явление оформлялось в общественной мысли как возвращение к утрачиваемой «истине», принимало старые формы и вписывалось в привычный круг, получая со временем статус очередного чина, обязательного и единственно истинного. Медленное движение по кругу характерно для культуры периода статики: чин – отклонение от него – новый чин с учетом отклонения, постепенно освоенного как искони присущего данному чину. Разрушение этого механизма движения по кругу чинов и было началом динамичного этапа культуры.

Взлет и апогей культуры «Души» миновал, легкость форм сменилась тяжеловесностью, прозрачность красок уступила плотной насыщенности, вытянутость и утонченность фигур исчезла под давлением приземистости и весомости, сдержанность и изысканность жестов сменилась репрезентативностью и нарочитостью. «Внеличностный тип» культуры второй половины XVI столетия проявлялся в том, что ее создатели и потребители довольствовались сложившимся, устоявшимся и канонизированным кругом произведений как в литературе, так и в искусстве, и в музыке и пр. Определяющими в этот период являлись принципы количества и равенства, дающие обществу ощущение стабильности и истинности его ценностей. Повторение одного и того же сюжета, одной и той же повествовательной или изобразительной схемы, использование постоянных эпитетов и характеристик и т. п. в русской культуре второй половины XVI в. становится узаконенным, общепринятым и предпочтительным.

Ведущий жанр эпохи расцвета – жития святых – теперь, по свидетельству В. О. Ключевского,[570] развивается лишь по пути увеличения чинных элементов, когда при составлении новых редакций растет количество традиционных идей, символов, цитат и т. п. украшений, не вносящих ничего нового в содержание произведения. Например, в «Житии Антония Сийского», составленном царевичем Иваном (старшим сыном Ивана Грозного, убитым отцом случайно в 1581 г.), последний написал новое предисловие, добавил много новых цитат из Библии и несколько риторических отступлений, при этом сократив два рассказа из текста инока Сийского монастыря Ионы 1578 г., на котором он строил свое произведение через год. При этом он обвиняет Иону, что тот написал житие «в лехкости», но сам не прибавляет ни одной новой черты к рассказу последнего и повторяет его текст в отдельных местах своей редакции дословно.[571]

Несмотря на то, что житийный жанр находится в статичном состоянии и лишь пополняется количественно, он как бы полностью подчиняет себе все остальные жанры. Любое произведение легко переводится в агиографическую форму изложения, наполняется риторическими вступлениями и заключениями, дидактическими вставками и рассуждениями, описаниями чудес, лишаясь при этом своего жанрового и содержательного своеобразия. Вот, к примеру, как преобразуется «Повесть о Довмонте»[572] в распространенной редакции XVI в.: летописный рассказ о литовском князе, бежавшем во время усобицы из Литвы в Псков и ставшем псковским князем (1266–1299 гг.), успешно оборонявшим город от врагов, превращается в типичное житие с описанием трех чудес и молитвой к святому. И сам образ князя, и рассказ о его военных походах приобретают житийно-каноническую окраску, текст повести теряет историческую достоверность, зато изобилует библейскими цитатами и церковно-учительными рассуждениями, язык произведения парадно-торжественный и тяжеловесный, зато чинный.

Примерно то же произошло и с «Повестью о Луке Колочском». Созданная в конце XV столетия, она соединяла в себе несоединимое с точки зрения каноничного XVI в. Первоначально повесть описывала любопытную историю о неком бедняке, «именем Лука, простых людий, ратоев убогих, последний в нищете сый»,[573] который случайно нашел на дереве чудотворную икону Богоматери в местечке Колоча под Можайском и стал ходить с нею по городам и селам, собирая милостыню. На эти деньги Лука не только построил церковь для иконы, но и дом для себя, где зажил «яко некий князь» в богатстве, пьянстве, языческих игрищах. Считая, что ему все дозволено, Лука начал грабить ловчих князя, отнимать у них добычу («медведи с ларми взимаше к себе»), за что и был наказан одним из охотников, подсунувшим грабителю «велми зла и люта» медведя, который едва не задавил Луку. Раскаявшись в своих прегрешениях под влиянием князя, Лука бросает «неполезное житие», отдает деньги князю, последний строит на них монастырь, куда и уходит раскаявшийся грешник, где и живет до своей кончины. В XVI в. из повести исчезают светские беллетристические элементы, занимательность сюжета, непредвзятая простота и незамысловатость повествования. Взамен появляются вставки, переносящие акцент с истории о Луке на чудесное явление иконы и роль праведного князя, терпящего выходки удачливого крестьянина «пречистыя ради Богоматери». Апогеем развития повести стал ее вариант, вошедший в «Степенную книгу» и подготовленный специально для прославления предков московских князей. Здесь и сам Лука, и история его жизни отходят на второй план, сокращаются, а на первый план выходит князь Андрей Дмитриевич Можайский. По чину в текст вводятся оценки всех действий персонажей, в частности ухода Луки в монастырь («Человеколюбивый Бог, иже судьбами своими хотяи спастися и в разум истинный приити и тако и сего Луку не презре в нечювьствии пребывающа, но прежде конца на покаяние обрати его сицевым образом»).[574]

При включении в «Степенную книгу» многие сюжеты, почерпнутые из летописей и рассказывающие о князьях московского дома, перерабатывались в житийном ключе, из них изымалось (или переосмысливалось) все негативное. Показательна история с князем Юрием Святославичем, изгнанным литовцами из Смоленска и получившим в правление Торжок в конце XIV в. Там он влюбляется в жену своего вассала Иулианию Вяземскую, но, не добившись взаимности, убивает ее и мужа, Симеона Вяземского. Летописные рассказы об этих трагических и позорных для князя Юрия событиях при составлении повести для «Степенной книги» прошли сильную редакторскую правку: в первом эпизоде с захватом Смоленска вероломство князя оправдывается хитростью литовцев, обманом выманивших его из города (хотя на самом деле он заранее покинул его); в эпизоде с двойным убийством в Торжке князь показан как раскаявшийся грешник, пытающийся искупить свою вину в скитаниях вдали от отечества и семьи.[575] История гибели Иулиании Вяземской в конце XVI в. была также преобразована в житие: дописана новая концовка произведения, в которой рассказывалось, что тело Иулиании было брошено преступным князем в реку Тверцу, от него «бысть глас», который услыхал «расслабленный» крестьянин, получивший исцеление; тело вытащили и погребли с честью. Позднее добавились и описания чудес, происходивших у могилы святой.[576] В духе житийного жанра были обработаны многие сказания и повести.

Для читателей и зрителей XVI в. процесс узнавания хорошо известного и соответствующего чину-канону, по-видимому, и был процессом потребления духовной пищи, при котором значимым являлось не то, что ново и неизвестно, не качественное отличие произведения, а сходство его с другими, догматически выверенными образцами. Количественный рост равных по своим параметрам и ценности чинных дубликатов и копий, построенных по старине, делал жанровую структуру малоподвижной, направленной на консервацию жанров. Разумеется, нельзя сказать, что жанровая структура была совершенно статична, так же как нельзя не отметить ее разветвленности и обширности. В литературе можно насчитать около 20 жанров, перекликающихся между собой и не вписывающихся в рамки собственно литературы: жития, повести, сказания, летописи, послания, хождения, хроники, видения, притчи, слова, поучения, беседы, истории, плачи, стихи, книги, предисловия и др. Д. С. Лихачев назвал их «деловыми», подчиненными отнюдь не чисто литературным задачам.[577] Попытки вычленить жанры в изобразительном искусстве средних веков не увенчались особенным успехом. Здесь еще более, чем в литературе, обнаруживается совершенно иной принцип жанрообразования – внеизобразительный, лежащий в глубинном слое средневекового менталитета. Г. К. Вагнер выделил два направления в религиозном искусстве, зависящие от нужд богослужения: догматизирующее и повествовательное. В светском искусстве искусствовед видит также некие подобия придворно-увеселительного, патронально-ктиторского и исторического жанров.[578]

Обращает на себя внимание и то, что среди рукописных списков XVI в. почти не находят светских повестей, известных ранее, в XV в., и вовсе не появляются новые светские произведения, как будто они выпали из жанровой структуры. Этот перерыв в развитии беллетристики историки литературы называют феноменом XVI столетия. Действительно, уже в XV в. на Руси имели хождение первые художественные произведения светского или почти светского характера, поэтому эту эпоху и считают временем зарождения беллетристики в русской литературе. К таковым относят ряд переводных повестей и апокрифов («Повесть об Акире Премудром», «Повесть о старце, просившем руки царской дочери», «Девгениево деяние», «Стефанит и Ихнилат», возможно также и «Повесть о Дмитрии Басарге и его сыне Борзосмысле», апокрифы о Соломоне и Китоврасе и др.).[579] Тот факт, что эти занимательные сочинения, пропитанные сказочными элементами, загадками и авантюрным духом, перестали переписываться и распространяться в эпоху торжества чина-канона, объясняется общим состоянием средневековой культуры «Души». К концу XVI – началу XVII вв. кризис старой жанровой системы, закованной в канонически-чинную броню, проявляется в намеренно неправильном использовании жанров, наполнении их «смехотворным» содержанием или превращении деловых форм в литературные, предназначенные исключительно для чтения. С позиции философско-антропологического подхода это говорит о том, что поиск «открытого человека» в открытом культурном пространстве уже начался, но у авторов нет еще опыта для создания новых жанровых форм, и они используют традиционную жесткую структуру средневековых жанров, чтобы наполнить их новым содержанием.

Догматизация культуры, усиление роли чина-канона в архитектуре, изобразительном искусстве, литературе, быту и другие характерные черты «внеличностного» типа культуры привели к подавлению личностного начала. Перенесение идеи «самовластия» из религиозно-философской сферы в сферу политической мысли сделало русского царя «земным Богом». Отождествление понятия «самовластие» с понятием «самодержавство» практически изъяло первое из популярных ранее рассуждений о «самовластии души» человека. Огосударствление человека, усиление его социальных ролей и функций выразилось в оформлении идеи служения государю как угождения Богу. Замкнутый характер культуры, питаемый идеей «Москвы – третьего Рима» и православной самодостаточности, привел к статичному состоянию всей культурной системы. Стремление к консервации традиций, к сохранению своей «старины» и т. д. стало насущной потребностью русской культуры XVI в., вступившей в свою «осень Средневековья». В целом средневековая культура начиная с XVI в. настойчиво декларировала верность старине, обращенность к идеалу, давно прошедшему, к истине, открытой еще ранним христианством и постоянно утрачиваемой. Таким образом, начался переход от динамики к статике. Этот процесс, зафиксированный также в развитии европейской культуры, хорошо прослежен зарубежными историками. По наблюдениям Йохана Хейзинги, избыточность форм при постоянстве содержания свидетельствовала о начале «осени Средневековья». Ученый называл и другие симптомы начинавшейся болезни средневековой культуры, среди которых были и угасание рыцарской идеи, стилизация любви, отцветшая символика и др.[580]

Позднее русское Средневековье, вошедшее в завершающую фазу развития культуры «Души», отличалось такой замкнутостью и статичностью, которых не найти в других европейских культурах. Зиждились они на постулате избранности православного народа, на чувстве непоколебимого превосходства России ввиду обладания истинной православной верой. Протопоп Аввакум уже позднее, в XVII столетии, гениально выразил сущность осознанного отказа от какого бы то ни было движения культуры вперед: «Держу до смерти, якоже приях; не прелагаю предел вечных, до нас положено: лежи оно так во веки веком!».[581] В этой формуле, как средневековой клятве, есть все: и понимание своей временности, отсюда и малости, вызвавшее упоминание о смерти; и указание на верность традициям отцов, от которых «приях» веру; и смирение перед вечностью Божественной истины, которую человеку не дано постичь, а посему следует принять и сохранить в полученном от предков виде. Культура, выстраиваемая на подобных постулатах, не может не быть статичной. Всякое движение в ней расценивается как шаг в сторону, подлежащий строгой проверке на свою верность канону-чину и старине в целом. Жесткая социальная иерархия общества способствует статичности каждого социального слоя в отдельности и всего общества в целом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.