Нимфа

Нимфа

Какая ироническая двусмысленность заложена в обращении Гамлета к Офелии!

 — Офелия! О радость! Помяни

 Мои грехи в своих молитвах, нимфа.

— Можно поверить, что «радость» — вполне искреннее восклицание, что «Помяни мои грехи»... — относится к молитвеннику, который сунул в руки дочке Полоний, да и, действительно, грехов у принца предостаточно, и грехи эти даже могут его сейчас мучить. Но при чем тут «нимфа»? – Нимфы — в греческой мифологии — мелкие богини, олицетворяющие различные природные силы. (Дальше Офелию будет преследовать эта ее роковая «природность»:

— Сперва

Ее держало платье, раздуваясь,

И, как русалку, поверху несло.

Она из старых песен что-то пела,

Как бы не ведая своей беды

Или как существо речной породы.)

Какое поразительное сочетание: молитва и нимфа — языческая, природная, манящая, соблазнительная сила! Какие молитвы могут быть у нее!

Смысл здесь явный! — Соблазнительница!

Сейчас, когда Гамлету нужно быть твердым, когда он — в который раз! — отрекся от всего человеческого и человечного, даже от права мыслить, появление Офелии не может быть воспринято им иначе. При этом оба начала — и божественное и плотское — в равной степени враждебны делу принца: любовь, как бы она ни проявляла себя, несовместима с местью. А потому, конечно, — «Ступай в монастырь».

Но и соблазн велик. Вот она рядом, только протянул руку. Милая, прекрасная, любящая. И все-то ее секреты написаны на лице. Понятно, что злая игра Гамлета с Полонием дала свои результаты: ей разрешили свидание, более того, — ей разрешили надеяться...

Что же делать? Да и разве это любовь, когда вот сейчас, рядом с ней можно рассуждать о соблазне и о своей борьбе. Разве это любовь, когда что-то оказывается существеннее самого чувства. Да, совесть Гамлета подверглась здесь страшному испытанию. То, что он попытается сейчас сделать, честно и даже по-своему благородно, — отнюдь не бессмысленная жестокость, а, наоборот, вполне искренняя попытка спасти Офелию. Ведь что начнется во дворце через несколько часов? — Скорее всего будет резня. Что станет с этой влюбленной девочкой, когда ее отец и ее любимый окажутся в откровенно враждебных отношениях? — И поэтому он, даже, пожалуй, презирая себя за неспособность отдаться любви, пытается разрушить то, что сам создал, пытается убить ее чувство, признаваясь в собственной духовной несостоятельности, в отсутствии настоящего всепоглощающего чувства. Он разрушает ложную ситуацию. И каким тогда ясным и понятным становится этот загадочный диалог:

—...Я вас любил когда-то.

— Действительно, принц, мне верилось.

— А не надо было верить. Сколько ни прививай нам добродетели, грешного духа из нас не выкурить. Я не любил вас.

В самом деле, когда-то казалось, что любил, но раз сейчас могу отречься, — значит, действительно, не надо было верить, действительно, «Я не любил вас».

— Сказал, и даже легче стало. И уверовал в то, что сейчас делает доброе дело. А она встала и безмолвно пошла прочь. Вдруг остановилась. Не может человек так быстро понять, что его с вершин счастья столь безжалостно сбросили в грубую реальность: 

— Тем больней я обманулась!

И еще надеется: а вдруг? — Но он в благом порыве бросается ее уговаривать:

— ...Сам я – сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся между небом и землей? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас.

Какое поразительное определение своего состояния в системе пространственно-нравственных координат! Какой безжалостный самоанализ, абсолютное саморазоблачение. Видно, есть что-то такое в чистоте и преданности этой девочки, что рядом с ней трудно быть циником, нельзя сейчас солгать. Лучшее, что таилось на дне души принца, вышло на свет, свидетельствуя о том, что душа его еще не погибла окончательно, она еще способна пока отозваться на добро. Иначе, зачем бы ему нужно было сейчас так настойчиво уговаривать ее идти в монастырь, единственное прибежище в этом мире, где можно сохранить чистоту и уберечься от скверны реального человеческого бытия.

И тут-то проснулась в ней та святая сила жертвенности, которая составляет, может быть, самую сильную и прекрасную сторону женского характера, та сила, которая заставляет женщину безоглядно бросаться в самые безнадежные и заведомо обреченные отношения, надеясь на то, что ее чувство спасет и излечит мужчину. Она поняла одно: ему плохо, он мучается, надо спасти его, ведь он болен. И в ход пошли молитвенник, заклинания:

— Святые силы, помогите ему!

— Нет, ей место только в монастыре! — Снова уговоры. И почти дословно повторяя Лаэрта: «Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, — не уйти тебе от напраслины». Но Офелия все надеется на Небо:

— Силы небесные, исцелите его!

Теперь ему остается одно — спасаться. А для спасения способ есть один, надежный и испытанный, — цинизм. И Гамлет пускает его в ход, топча все лучшее, что всколыхнулось в нем от прикосновения этой пре-красной жертвенной любви. Оболгать, опошлить, извратить! Это он умеет:

— Наслышался я и про вашу живопись. Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую Божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб.

— Но, ужас! — и это не помогает: полные слез огромные глаза, в которых безграничная любовь, мука, бессильная жажда помочь и оберечь его, так безжалостно топчущего все чувства. И Гамлет не выдержал — бросился бежать. Против этой святости великого чувства он не смог противопоставить ничего. Все здание, которое воздвигалось месяцами, кажется, рухнуло в секунду. (Нет, конечно, не рухнуло. Он еще придет в себя, он еще будет со смаком говорить ей пошлости и издеваться над ее и своим чувством. Но это будет потом на спектакле, тогда это будет легко, там борьба захватит его полностью, «без низкой смеси».)

Ах, да! Мы же ничего не сказали о знаменитом: «Где твой отец?» — якобы свидетельствующем о том, что Гамлет, по ходу сцены, замечает подслушивающего Полония.

Думается, этой реплике придается излишнее значение. Что дает такое ее понимание, кроме того, что подчеркивая гнусную ситуацию подслушивания, оно, тем самым, ставит Офелию в весьма двусмысленное положение, делая девушку соучастницей слежки. Именно отсюда берут начало все трактовки образа Офелии, как особы сомнительного поведения. А, между тем, Шекспир в действии не дает нам никаких свидетельств тому, что Гамлет действительно обнаружил подслушивающих. Ведь если бы это было так, принц должен был бы как-то изменить свое поведение. А он и до этой реплики вел себя по отношению к Офелии точно так же, как и после нее, обнаружив засаду, он имел бы возможность как-то подразнить спрятавшихся или даже разоблачить их. Почему-то Гамлет этим шансом не воспользовался и впоследствии о нем никак не вспоминает. Далее. Если бы принц действительно обнаружил Полония, то это было бы понятно и самому Полонию и Клавдию, и тогда его «странное» поведение они должны были бы истолковать, как провал их собственной акции. И тогда Клавдий неужели бы не устроил выволочку Полонию за то, что тот не мог укрыться как следует и загубил «эксперимент»? – Ничего этого нет у Шекспира, событие «разоблачение подслушивания» никак не прослеживается у автора.

А как же тогда:

— Где твой отец?

— Дома, милорд.

— Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними. Прощай.

Можно предположить целый ряд оправданий этого диалога, вплоть до намека на предстоящие события и попытки уберечь Полония, выведя его «из игры», но в любом случае, он представляется логическим продолжением мысли: «Не верь никому из нас». — Т.е. не верь отцу, не верь тому, что он сейчас разрешил тебе встречу со мной и т.п.

Но, может быть, Шекспир хотел действительно подчеркнуть лицемерие Офелии, лгущей Гамлету, а на самом деле прекрасно знающей, где сейчас находится отец? — А какие есть доказательства тому, что Офелия знает о подслушивании? Ведет она себя с Гамлетом так, как вряд ли стыдливый человек станет себя вести, зная о том, что кто-то наблюдает за встречей. Совершенно ясно, что только поведение Гамлета удерживает ее сейчас от еще большей откровенности и интимности. Есть и еще факт, подтверждающий незнание Офелией интриги, в которой она принимает невольное участие: вышедший из укрытия отец обращается к дочери:

— Не повторяй, что Гамлет говорил:

Слыхали сами.

— Значит, Офелия что-то хотела рассказать Полонию, хотела поделиться с ним своим горем, думая, что отцу не известно, чем кончилось ее свидание с принцем.

Итак, все вышесказанное позволяет нам с полным основанием считать, что Гамлету не известно о засаде. Такое решение дает нам огромное преимущество: мы получаем возможность рассматривать взаимоотношения Гамлета и Офелии без каких-либо привходящих обстоятельств, не будь которых их судьба могла бы повернуться как-то иначе. Нет, я убежден, Шекспир, давая единственную возможность встретиться молодым людям с глазу на глаз, не мог в этой встрече оставить возможность для какой-либо недоговоренности. Он должен был высказаться до конца.

И последнее. Именно в силу того, что подслушивание удалось вполне, Клавдий, наконец, понял, как глубоко он ошибался насчет племянника. Гертруда-то, оказывается, была права! И он обрушивает на Полония упреки за ложную информацию: «Любовь? Он поглощен совсем не ею»… Но тому уже все равно, у него на груди, захлебываясь слезами, бьется его ребенок...

Что же делать Клавдию? – Король принимает первое свое решение относительно Гамлета:

— Он в Англию немедля отплывет

Для сбора недовыплаченной дани.

Быть может, море, новые края

И люди выбьют у него из сердца

То, что сидит там, и над чем он сам

Ломает голову до отупенья.

— Вот важнейший момент, ускользнувший, как мне кажется, от внимания известных мне комментаторов: здесь нет и намека на то, что Клавдий собирается расправиться с Гамлетом. Вероломное решение убить Гамлета руками англичан придет значительно позже. А пока король все еще надеется обойтись без кровопролития. Даже у Полония совета попросил: — Как думаете вы?

А почему Полоний так упрямо, вопреки очевидности, настаивает на своей версии о любовном безумии? - Мне кажется, это перестраховка. Главное свершилось: Клавдий собирается изолировать принца. Поэтому:

— Что ж — это мысль.

 Пускай поплавает.

Но понятно, что отправка принца произойдет не сразу, нужно будет организовать предлог, «оформить» поездку. А пока Гамлет окажется предоставлен сам себе и может натворить что угодно. Это опасно, тем более, что Офелия, как в этом мог убедиться Полоний, готова простить принцу все. Поэтому нельзя упустить инициативу, нельзя потерять контроль. А продолжать слежку удобнее всего под предлогом выяснения до конца версии о любовной интриге. Внутренне же, повторяю, Полоний ликует. Пусть дочь пока терзается, пусть получена нахлобучка от короля за ложную информацию, главное в другом. И почти с облегчением поддерживает он Клавдия:

— А если не узнаем ничего,

 Сошлите в Англию иль заточите,

 Куда рассудите.

А теперь — дочка! И получив ответ короля: «Быть по сему...» — Полоний мчит со всех ног искать убежавшую в слезах Офелию, чтобы утешить свое бедное, бесценное дитя.

Перед «Мышеловкой»

Как все-таки поразительно у Шекспира ощущение временной протяженности действия!

Сцену Гамлета с актерами перед началом представления мы не играли. В репетициях я просто даже как бы и забыл о ней. Но вот пришлось сыграть Полония — и вспомнил, хотя, как известно Полоний в этой сцене не участвует. У меня возникло ощущение, что мне не хватает за кулисами того времени, которое отведено в спектакле, чтобы придти в себя после предыдущей сцены. Поспешно утирает слезы актриса, играющая Офелию, я едва-едва успеваю добежать до нее. Вот мы взялись за руки, и вот уже:

— Они идут. Я вновь больным прикинусь.

— И надо выходить! А ведь если бы мы играли полностью по Шекспиру, сцены Гамлета с артистами вполне хватило бы нам, чтобы почувствовать временной разрыв между моментом решения Клавдия о ссылке Гамлета и вечерним спектаклем. Но главное-то даже не в нас, не в актерах, а в зрителе, чье восприятие должно «забыть» плачущую Офе-

Офелию и истерзанного старика, иначе их выход становится фальшивым, зритель не вполне верит, что отец и дочь так быстро «пришли в себя». Поэтому, мне кажется, художественный смысл последних указаний Гамлета актерам именно в том, что этот эпизод останавливает действие, создает необходимую разрядку, производит впечатление временного разрыва.

А каково же действенное содержание эпизода?

Не будем останавливаться на методологических проблемах актерского мастерства, как понимал их Шекспир, отдавая Гамлету собственные мысли по этому поводу, — они общеизвестны. Постараемся понять, зачем Гамлету нужно сейчас, перед самым спектаклем, читать лекцию по «системе», на что он нацеливает актеров.

— Судя по всему, Гамлет стремится к достижению естественности поведения артистов на сцене. Если учесть, что он рассчитывает разоблачить Клавдия демонстрацией содеянного им преступления так, чтобы тот «ошеломился живостью игры», — то, очевидно, его цель — достичь в исполнении пьесы максимальной подлинности.

Здесь перед Шекспиром возникла сложнейшая художественная задача: он должен создать условия каким-то образом выделяющие манеру исполнения артистами спектакля «Мышеловка», сделать ее отличной от манеры исполнения самой трагедии. При этом очевидно, что чем естественнее, выполняя волю принца, будут вести себя актеры, разыгрывающие сюжет «убийства Гонзаго», — тем меньше они будут отличаться от актеров, играющих свои роли в «Гамлете». Именно по этой причине Шекспир избирает совершенно не свойственную ему эстетику для создания текста пьесы «Мышеловка» — с ее рифмованным архаичным стихом, с абсолютной условностью отношений, диалога, событий и обстоятельств. Исполняя подобную драматургию, актер уже не может быть по-настоящему естествен и жизнеподобен. Таким образом, литературный характер пьесы о Гонзаго противоречит замыслу Гамлета. (Заметим, что нам интересно было попытаться определить те строфы, которые «вставил» в текст пьесы сам принц. Это позволило еще больше обострить прием спектакля в спектакле.)

Итак, драматургическая природа «Мышеловки» не может способствовать успеху замысла Гамлета. Забегая вперед, мы обнаружим, что Гамлет почему-то своим поведением на спектакле активнейшим образом мешает актерам работать в тех условиях естественности, которые он сам для них ранее пытался установить. Он вмешивается в действие, он комментирует происходящее, вступает в диалог с королем, королевой, с Офелией. Зачем? — Удивительно интересно, как здесь, по сути, Шекспир предрекает основы двух в будущем ведущих методико-эстетических систем развития драматического театра: «вживание» (по Станиславскому) и «отчуждение» (по Брехту). Собственно говоря, «Мышеловка» представляет собой столкновение этих двух направлений, их перекресток, и позволяет сделать весьма ценные для театра выводы и наблюдения. Очевидно, Гамлет хорошо чувствует, что ему не удалось создать спектакль, который своей документальной подлинностью мог бы произвести на преступника ошеломляющее впечатление: для этого не подходят ни пьеса, ни возможности актеров, которые почему-то из «лучших в мире» (по словам Полония) превратились в бездарных ремесленников, которые корчат «безбожные рожи», раздражая этим принца. Конечно! Уровень достоверности спектакля не устраивает принца, поставившего перед исполнителями неведомые им (и в принципе — внехудожественные) задачи.

И тогда Гамлет, интуитивно почувствовав, что сила театра не в натурализме, а как раз, наоборот, — в театральности, в откровенности игры и в демонстрации отношения художника к жизненному материалу, берет всю нагрузку на себя. Он своими репликами разрушает все то, что сам только что пытался создать, он вставляет в спектакль свои откровенно-публицистические замечания, полные сарказма, и имеющие единственную цель: доказать Клавдию, что его преступление обнаружено. В чем-то Гамлет нарушает «джентльменские» правила игры, используя давление на преступника, как бы превращая следствие в допрос с применением пытки. Он вырывает признание у Клавдия; при этом спектакль становится лишь поводом, а главную роль в разоблачении играют действия самого принца. Он действительно заработал себе «место в актерской труппе с полным окладом». Но об этом – позже…

Итак, мы установили, что по Шекспиру спектакль получился совсем не таким, как его задумал и, вероятно, пробовал репетировать Гамлет. Именно это обстоятельство подтолкнуло нас к решению опустить все разговоры Гамлета с актерами перед спектаклем: уж больно не хотелось подвергать сомнению мастерство этих славных ребят, так полюбившихся нам, не хотелось осложнять «Мышеловку» переживаниями принца по поводу провала, грозящего его затее из-за художественной неполноценности спектакля. Поэтому мы избрали совсем иное решение. Актеры у нас отлично поняли свою задачу и с наслаждением играют «Убийство Гонзаго», но не как мелодраму, а как политический фарс, откровенно театрально, зло и весело, полностью поддерживая игру, затеянную принцем со зрителем. Такое решение дало массу преимуществ (помимо того, что позволило сохранить за актерами репутацию талантливых художников) — об этих преимуществах тоже ниже. Но такой подход к стилистике поставленного Гамлетом представления пришел в полное несоответствие с эстетической программой, заявляемой принцем в наставлениях перед спектаклем. И потому-то мы взяли на себя смелость пожертвовать этим эпизодом, потеряв из-за купюры необходимое ощущение временного промежутка. Был бы жив Шекспир, я заказал бы ему монолог, где Гамлет излагал бы основные принципы воплощения комедии. В «Сне в летнюю ночь» есть материал очень близкий тому, что мне хотелось бы получить от драматурга:

 Основа

— ...Я придумал такую хитрую штуку, что все великолепно обойдется. Напишите вы мне Пролог, и пусть этот Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит.

Заметим, что и Гамлет произнесет потом нечто весьма близкое приведенным соображениям ткача Основы:

— Нет, нет. Все это в шутку, отравление в шутку. Ровно ничего предосудительного.

Но вернемся к тому, что произошло перед началом спектакля. Прежде всего, изменилось поведение Гамлета, изменилось его нравственное состояние. Как будто не было надрывного «Быть или не быть…», не было мучительной сцены с Офелией. Сейчас он совершенно владеет собой, все переживания забыты: настал час действий, а дело лучший лекарь всех психических расстройств.

Только ушли актеры, получив последние наставления от принца, появляются Розенкранц, Гильденстерн и почему-то вместе с ними – Полоний. Появление здесь сейчас Полония как-то не вполне уместно. Пройдет буквально минута — и он опять вернется сюда, приведя на спектакль дочь. Поэтому мы сочли возможным отдать его выход Вольтиманду.

Зачем же явились эти трое? — Конечно, на разведку. Более того, им надо бы остаться с принцем, присмотреть за ним перед спектаклем и во время действия. А Гамлету свидетели совсем не нужны:

— Ну как, милорд, желает ли король посмотреть эту пьесу?

— И королева тоже, и как можно скорее.

— Велите актерам поторопиться.

Какое неожиданное единодушие царственных особ! Теперь, когда Клавдий понял, как он ошибался относительно племянника, ему стало не по себе, ему хочется поскорее узнать, что кроется за загадочным поведением принца.

Гамлет приоткрыл занавес, приглашая Вольтиманда отправиться к актерам. Тот оторопел от такой бестактности, не хватает ему, важному сановнику, быть на побегушках, торопить каких-то комедиантов. А Розенкранц с Гильденстерном, стараясь услужить Гамлету и добиться его расположения, смеются вместе с ним над растерявшимся Вольтимандом, который колеблется между желанием сохранить собственное достоинство и необходимостью исполнить приказ. Делать нечего, он уходит за занавес, всем своим видом демонстрируя оскорбленную гордость. Ребята рассмеялись. Но тут же раздается издевательски-вежливое:

— Вы б не пошли вдвоем поторопить их?

Осеклись приятели, скисли. Поняли, что контакта не будет, и тоже нырнули за занавес, вслед Вольтиманду.

Да, все вокруг чувствуют, что принц что-то затеял, а справиться с ним пока на могут. Гамлет же сейчас действительно «в ударе», как скажет Офелия.

— Горацио!

Вот и появился друг, которого мы так давно не видели. Гамлет не удовлетворяется тем, что уже рассказал Горацию о Призраке, о версии смерти отца, сейчас он все повторит ему, не оставляя зрителю уже никакой возможности разночтения смысла готовящегося спектакля.

Вместе с тем, опасение, что Призрак, который, к слову сказать, уже два месяца как не является никому в Эльсиноре, — мог оказаться далеко не доброй силой, не оставляет Гамлета. Сомнение это должно разрешиться по ходу затеянного спектакля, и Горацио, вновь призванный принцем, должен стать арбитром в этом вопросе:

— Будь добр, смотри на дядю не мигая.

Он либо выдаст чем-нибудь себя

При виде сцены, либо этот призрак

Был демон зла, а в мыслях у меня

Такой же чад, как в кузнице Вулкана.

Но зачем же Гамлет в этот напряженный момент так долго хвалит Горацио за его характер, за его бескорыстие, ввергая в смущение скромного друга? Зачем это понадобилось сейчас, перед решающей минутой?

— Блажен,

В ком кровь и ум такого же состава.

Он не рожок под пальцами судьбы,

 Чтоб петь, что та захочет.

— Ба! Да ведь это то, о чем чуть позже: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя»! Значит пока он чувствует свою неспособность противиться судьбе, боится оказаться податливым музыкальным инструментом. Сейчас ему так хочется быть похожим на Горацио. Господи! — почему этот человек всегда стремится на кого-то походить и не может никак просто быть самим собой?! Он так боится собственных страстей, ему опять так нужна твердость. И еще... Сейчас он не может не завидовать другу: тому-то нечего терять, для него лично ничего не решается. Он свободен, счастливец. Только бы выдержать! – и Горацио, видя эти волнения принца, поддерживает его, как может...

— Вот и все, сейчас начнется!

— Они идут. Я вновь больным прикинусь.

Займем места.

Что еще? — Ах, да. Обязательно рядом должны быть Бернардо и Марцелл. Шекспир о них «забыл», а почему, собственно? Они сейчас так нужны принцу. И они скромно (пока – скромно) встали у входа в зал. Все, начали!

Мышеловка

Как расположатся зрители на спектакле, устроенном принцем? К чему стремится каждый из пришедших на представление, кто чем занят?

Король и королева, очевидно, садятся на специальные места, скорее всего, в ложу. Внешне они подчеркнуто доброжелательны к Гамлету, но чувствуется, что им крайне важно выведать намерения принца. Странно, что Клавдию не известно содержание «Убийства Гонзаго» — пьесы, судя по всему, весьма популярной. Думается, «Гонзаго» из репертуара театра плебейского, художественный ширпотреб, до которого Клавдий никогда не спускался, а Гамлету подобное искусство хорошо знакомо по виттенбергским развлечениям.

Все приветствуют государей, рассаживаются. Королева пытается зазвать Гамлета к себе в ложу, но тот предпочитает остаться возле Офелии. Зачем ему сейчас понадобилось мучить бедную девушку? — Скорее всего, Офелия и Полоний, не имея права находиться рядом с королем, расположились где-то в стороне, откуда хорошо видна ложа и откуда Гамлету удобно наблюдать за царственной четой. Поэтому все обращения его к Офелии – это отнюдь не продолжение их последней сцены, здесь для принца все кончено и отрезано. Офелия ему сейчас нужна только как повод не садиться рядом с матерью, откуда не увидишь, что будет происходить с дядей, она служит для «оправдания мизансцены». Кроме того, издеваясь над Офелией, Гамлет получает прекрасную возможность эпатировать Клавдия и Гертруду. – Все, все, что делает сейчас Гамлет устремлено к одной цели — вывести Клавдия из равновесия, дать ему понять, что он разоблачен.

В этом смысле весьма показателен обмен репликами с Полонием, вновь возвращающий нас к «римской теме». Конечно, Гамлет прекрасно знает все об университетском увлечении Полония любительской игрой на сцене. Специально провоцирует советника вспомнить о Капитолии, об убийстве Цезаря, которого играл Полоний, о Бруте. Смысл всего этого диалога – напомнить о мартовских идах, о ситуации цареубийства. Но в этой игре Шекспир еще как бы предрекает судьбу несчастного старика. Как щемяще-пророчески звучит это: «Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня»! Ему осталось жить не больше часа. Но Гамлет ничего не предчувствует, он исступленно играет свой жестокий спектакль. Он непристойно шутит, заставляя Офелию краснеть и задыхаться, он через весь зал бросает реплики в адрес Гертруды. В театре нагнетается атмосфера скандала. Но вот начинается пантомима, в которой уже предельно понятно, что будет дальше. Особенно подчеркнута деталь: убийца вливает яд в ухо жертве. Во всей мировом литературе это, наверно, единственный случай, когда убийство осуществляется таким невероятным способом. Зачем такое изощрение понадобилось Шекспиру? — Несомненно для демонстративной наглядности бесспорного признака этого уникального убийства. Клавдию сейчас все должно стать ясно, ему сразу же предъявлена главная улика. Значит, уже увидев пантомиму, король знает, о чем будет спектакль, но, тем не менее, он ничем пока себя не выдал, и это не может не встревожить Гамлета.

Играется пьеса. Мы не будем ее анализировать. Скажем только, что именно ее сюжет о бессилии ветхого короля и связанной с ним измены королевы, вероятно, и дал повод многим интерпретаторам впрямую перенести эту коллизию на историю взаимоотношений Гертруды с братьями-королями. Такой ход мысли иллюстративен и не соответствует тому, что написано Шекспиром. Об этом обстоятельстве можно было бы и не вспоминать, если бы не тот факт, что здесь мы получаем свидетельство пренебрежения Гамлета внешним сходством играемых в спектакле характеров с их реальными прототипами. Он как бы удаляет ситуацию от того, что было в действительности, готовя новый удар по нервам преступника. Он обманно направляет острие текста и собственных реплик на Гертруду. Строки, произнесенные актрисой, играющей королеву, после знаменитого восклицания принца: «Полынь, полынь!» — вероятно, написаны им самим:

— Не по любви вступают в новый брак.

 Расчет и жадность – вот его рычаг.

Эта сентенция впрямую адресована Гертруде. Потом Гамлет выпалит:

— Ни слова про любовь. В лета, как ваши,

Живут не бурями, а головой.

Казалось бы это все — сведение счетов с матерью. Припасенное для Клавдия – впереди. Не случайно к матери он обращается с вопросом:

— Сударыня, как вам нравится пьеса?

Очень тонкий психологический ход: конечно, всем понятно, спектакль затеян неспроста, Гамлет имеет какую-то тайную и злую цель. Но показав Клавдию в пантомиме свое знание обстоятельств смерти отца, принц хитро переводит все удары на мать, давая королю возможность облегченно вздохнуть, пробуждая в нем надежду на то, что показанное — лишь случайное совпадение.

Но вот на сцене актер, играющий Луциана, и Гамлет, мешая ему, начинает зачем-то торопить его и бранить за «безбожные рожи». Тем самым, совершенно снимается возможность достижения эффекта «живости игры», на нее принц и не рассчитывает. Он воздействует только фактом, настойчиво демонстрируемым и иронически осмеиваемым. Поведение Гамлета свидетельствует скорее о его желании добиться во что бы то ни стало признания убийцы, нежели о стремлении проверить истину. Теперь он не рассуждает, не ищет спасительных лазеек. О Призраке – посланце Ада – забыто. Гамлет охвачен экстазом, он действительно «в ударе»…

И вот — свершилось! Затравленный Клавдий встал, в глазах его потемнело:

– Посветите мне. Прочь отсюда!

Заметим, что Клавдий реагирует не непосредственно на яд, влитый отравителем в ухо жертве. Гамлет успевает произнести целую тираду:

— Он отравляет его в саду, чтобы завладеть престолом. Имя герцога-Гонзаго. История существует отдельно, образцово изложенная по-итальянски. (Опять «Рим!» — П.П.) Сейчас вы увидите, как убийца достигает любви жены Гонзаго.

И только теперь король встает, что с испугом первая замечает Офелия. Только она при своей непосредственности могла вслух произнести то, что увидели все.

Это «запаздывание» реакции Клавдия, мне кажется, является последним подтверждением мысли о том, что на него больше подействовали выпады племянника, чем игра актеров.