ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Анализ.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Анализ.
1. Идейно-тематический анализ.
"Когда я начинаю съемки, я держу в голове, в точности до миллиметра, общий план фильма. Я даже не сверяюсь с моими заметками, потому что знаю их наизусть. Я не хотел бы рисковать оказаться под влиянием той или другой страницы. Приходя утром на площадку, я знаю точно, какое развитие я хочу дать этой сцене, в какое движение хочу привести моих актеров и мою камеру".
Лукино Висконти.
Существует два основных подхода к драматургии в режиссуре - интерпретаторство и авторство. Режиссер-интерпретатор стремится к наиболее полному раскрытию автора-драматурга в постановке; режиссер-автор стремится в драматургическом материале наиболее полно раскрыть себя. Но и тот и другой нуждаются в неком общем плане постановки, каковым и является идейно-тематический анализ. Просто первый на этом этапе стремиться вскрыть глубины авторского сознания, в то время как второй ищет соответствие авторского материала своим устремлениям. Бывает и так, что режиссер сам выступает в качестве автора-драматурга, но и в этом случае ему не обойтись без общего плана, без ответов на простые вопросы: "Что?", "Зачем?", "Почему?".
На этом этапе режиссер создает философско-нравственную концепцию своего произведения, ищет тот камертон, по которому будет настраивать сложный механизм, именуемый постановкой, определяет правила игры.
1. ТЕМА.
"Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба".
Борис Пастернак.
Тема - основная проблема, поставленная в произведении. Как правило, это проблема философско-нравственного характера, актуальность которой определенна с одной стороны обращением к реалиям сегодняшнего дня, а с другой ко всей исторической практике Человека.
Проблему можно обозначить словами крайне условно, ведь само произведение и есть развернутая формула проблемы. На вопрос, какова основная проблема романа "Воскресенье" Лев Толстой отвечал, что для того чтобы ответить на него, надо заново написать этот роман. А на аналогичный вопрос по поводу одной из своих пьес Пиранделло ответил: "Откуда мне знать, ведь я Автор"
Поэтому задача состоит не столько в том, чтобы обозначить проблему словами, сколько в том, чтобы прояснить ее для себя, ответить себе на простой вопрос: о чем вы собираетесь ставить свою постановку. Тема - фундамент, на котором строится все здание режиссуры.
Слово тема произошло от греческого thema - то, что положено в основу.
Темы подразделяются по типу взаимодействия Человека со своим внутренним миром и внешней средой:
1 тип - "Я - Я".
Осознание Человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания, "диалектика души", "поток сознания", внутренние коммуникации личности. Этот тип - носитель психологической проблематики, художественного анализа внутреннего мира личности.
2 тип - "Я - ТЫ".
Взаимодействие Человека с Другим Человеком. Этот тип - носитель нравственной проблематики.
3 тип - "Я - МЫ".
Взаимодействие личности с социальной средой - классом, нацией, народом, массой, обществом, государством. Является носителем социально-политической проблематики.
4 тип - "Я - МЫ ВСЕ".
Отношения Человека с человечеством и историей. Носитель социально-философских проблем.
5 тип - "Я - ВСЕ".
Взаимодействие личности и природной среды. Носитель натурфилософской проблематики.
6 тип - "Я - ВТОРОЕ СОЗДАННОЕ НАМИ ВСЕ".
Взаимодействие личности и рукотворной "второй природы". Носитель урбанистических, экологических и т.п. проблем.
7 тип - "Я - "ТРЕТЬЕ" ВСЕ".
Отношение личности к духовной культуре, созданной человечеством. Носитель общекультурной проблематики.
8 тип - "Я - ВСЕОБЩЕЕ ВСЕ".
Взаимодействие Человека с мирозданием. Носитель религиозной или глобально-философской проблематики: в чем смысл жизни, что есть мир и каков он, что есть Жизнь, и что есть Смерть, что такое Человек в его отношении к Вселенной.
2. ИДЕЯ.
"Самое трудное распознать идею в хаосе чувств, мыслей, наблюдений, импульсов, которые вызывает в нас окружающий мир"
Микеланджело Антониони.
Мысли автора по разрешению поставленной в произведении проблемы называются идеей.
Идея(от греческого idea - представление) - это воплощенная в произведении искусства, эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая авторскую концепцию мира и человека. Она передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, адекватного ее перевода в слова, термины, язык научных понятий, практических суждений, а так же перевод ее без "смыслового остатка" на язык другого вида искусства (например, интерпретации литературных произведений в театре, кино, балете, графике и т.д.)
В режиссерской практике идея условно определяется как главная мысль произведения, его философский, нравственный, социальный и т.п. смысл (утверждение созидательной силы добра и красоты, при видимом их бессилии - роман Ф.М. Достоевского "Идиот"). Такое выделение позволяет использовать идею в качестве своеобразного "поэтапного плана" произведения, но при этом она упрощается, схематизируется, теряет свой художественно-индивидуальный характер и многозначность.
Идея не существует как вполне сложившаяся, "готовая" мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материал, обретает конкретно-чувственные формы - она формируется по мере создания произведения, при этом теряя отвлеченность, претворяясь в первообраз, несущий в себе как бы свернутое содержание произведения ("Вишневый сад" А. Чехов, "Обрыв" Гончаров, "Зеркало" А.Тарковский)
Процесс формирования и развития первообраза отражен в многочисленных свидетельствах художников ("Дневник писателя Ф. Достоевского, "Театральный роман" М. Булгакова, "Пространство трагедии" Г. Козинцева)
С завершением работы над произведением процесс формирования идеи не заканчивается, а находит продолжение в акте художественного восприятия.
В определенном смысле идея обладает способностью к саморазвитию, которая заключается в возможности расхождения между мировоззренческими установками автора и художественным смыслом (произведения Бальзака, Льва Толстого, Пиранделло).
"Новорожденному нередко вешают на грудь талисман, чтобы легкой стала его жизнь, чтобы не болел, не знал тоски и горя. Не будем судить, помогает ли талисман на самом деле, но известно, что его носят под одеждой, а не выставляют напоказ. В каждой книге должен быть такой талисман, о котором знает автор, о котором догадывается читатель, но который скрыт под одеждой... Есть сад, который вечно прекрасен. Он не увядает и не сохнет, хотя кругом сушь и жара. Оказывается, под садом - скрытое от глаз озеро, которое поит деревья прохладной живительной влагой. Идея ... та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений" - такое поэтическое определение понятию идея дал поэт Расул Гамзатов.
3. МОТИВ.
Мотивесть автономная единица действия, функциональное единство в повествовании.
Первоначально предметом анализа мотивов были простые формы со стереотипами. Так, например Пропп провел такой анализ народных сказок. Именно для них им было выделена совокупность повторяющихся мотивов, определенная сфера их действия и синтаксис. Однако для сложных драматургических форм (жанров) такой анализ вряд ли представляется возможным. Тем не менее, в рамках одной отдельно взятой пьесы он не просто возможен, но и необходим, поскольку он выявляет поэтическую и повествовательную цепочку произведения. В некоторых произведениях мотив очевиден (например, мотив пистолета в "Гедде Габлер" Ибсена, или мотив вишневого сада и чайки в пьесах Чехова), в других он не столь очевиден. Однако определение мотива нередко есть определение всей образной системы будущей постановки.
В драматическом искусстве наиболее часто встречающимися мотивами являются соперничество между персонажами, конфликт и дилемма, борьба с роком, любовь или желание, непреодолимые для общества и т.д. Как правило, этим мотивам свойственен диалектический характер.
Бывает и так, что тот или иной мотив, неразрывно связан с главными действующими лицами драмы (мотивы скупого, мизантропа и т.д.). Однако мотив всецело относится к сфере идейно-тематического содержания и не может быть отождествлен с каким-то одним типом персонажей. Его объем может быть различным: от ведущего мотива произведения (его темы и идеи, как, например мотив мести в "Гамлете") и до мотива эпизода и отдельного монолога в частности.
По типу включения в действие мотивы подразделяются на:
· - динамический мотив: эпизод, продвигающий развитие действия;
· - статический мотив: эпизод, характеризующий персонажа и временно тормозящий действие;
· - сдерживающий мотив: препятствующий осуществлению планов персонажей, создающий напряжение;
· - мотив возвращения назад (ретроспектива);
· - мотив предвидения грядущих событий;
· - центральный мотив;
· - рамочный мотив.
Томашевский различал свободные и обусловленные мотивы. Первые могут быть опущены без всякого вреда для понимания происходящих событий, вторые несут в себе причинно-следственные связи действия и их исключение полностью дезорганизует его.
Кроме того, мотивы делятся по принципу их вхождения в различные множества:
· - мотив, свойственный только данному произведению;
· - мотив, проходящий через все творчество автора;
· - мотив характерный для той или иной литературной традиции (мотив Дон Жуана, мотив Фауста, мотив рока, мотив соблазнения и т.д.).
· - общечеловеческий мотив;
· - архетип.
4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ.
Драматическое столкновение основных противоборствующих сил в произведении, в ходе которого раскрывается тема произведения и утверждается его идея, называетсяконфликтом.
Конфликт (от латинского confliotus - столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. Нередко конфликт называют коллизией.
Коллизия(от латинского collision - столкновение) - противоречие и столкновение характеров, противоборство между характерами или внутри одного из них, вынуждающее персонажей к поступкам.
Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. " Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения". (Гегель).
Являясь толчком к действию, конфликт определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения. Типы разрешения конфликта различны и варьируются в зависимости от жанра произведения. Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия.
Линия, проводимая той из противоборствующих сторон, которая активна, возбуждает и ведет своими поступками конфликт, называется - действием.
Противостоящая ей линия называется контрдействием.
Действие нередко выражает авторскую позицию, но это отнюдь не является обязательным условием. Можно привести многочисленные примеры, когда авторская позиция выражена через контрдействие.
Основные модели драматического конфликта условно можно обозначить следующим образом:
· - соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и иным причинам;
· - конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);
· - нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе героя или между двумя лагерями, которые пытаются привлечь героя на свою сторону;
· - конфликт интересов индивидуума и общества;
· - нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).
Наличие героя является основным признаком конфликта, поскольку герой определяется как форма самосознания и как нечто, противостоящее другому персонажу или другому нравственному принципу. Каждый эпизод или тема приобретают смысл лишь в зависимости от других тем, которые ей противоречат или стремятся на нее повлиять. "Характеры и ситуации... пересекаются, определяют друг друга, ибо каждый характер и каждая ситуация желают самоутвердиться, выдвинуться на первый план в ущерб остальным, пока все это волнение не достигнет окончательного успокоения". (Гегель).
В распоряжении режиссера находятся все сценические средства для конкретизации действующих сил: физические данные актеров, мизансцена, сценография и т.д. Однако построение конфликта требует от режиссера точного выбора средств для зрительного восприятия человеческих отношений и "физического" воплощения психологических или идеологических конфликтов.
За частными причинами конфликта между героями, нередко различаются причины социальные, политические или философские. Так конфликт между Гамлетом и Клавдием несёт не только и не столько характер личной мести, сколько философско-социальную подоплеку этой вражды. Любой драматический конфликт покоится на противоречиях между двумя группами или идеологиями, которые в определенный момент оказываются в состоянии борьбы.
Именно вследствие этих глубинных причин конфликта происходит или не происходит разрешение противоречий.
"...необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения". (Корнель).
5. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.
Действие, есть диалектическое развитие конфликта, выражаемое через цепьдейственных фактов, главных и второстепенных событий.
Действие - последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей и одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных театральных процессов протекающих на площадке и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей.
Именно драматическое действие проясняет идею. Действие происходит тогда, когда один из персонажей берет на себя инициативу изменения драматической ситуации. Таким образом, действие является преобразующим и динамическим элементом, позволяющим логический и временной переход из одной ситуации в другую. Действие - логико-временное продолжение различных ситуаций.
Драматическое действие связанно с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажами и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или несколько персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие. Но его действия (реакции) влекут за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение конфликта.
Однако действие не обязательно выражается и проявляется на уровне интриги. Подчас оно ощутимо в трансформации сознания протагонистов и может выражаться исключительно через слово. Таким образом, говорить - всегда означает действовать.
Действие через слово, есть словесное действие. "В начале было Слово... в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово". (Гуйе).
Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать. "...Язык - это действие... театру свойственен особый язык, и этот язык не должен быть описательным... язык есть момент действия, как в жизни, и он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то запрещать, обнаруживать чувства, убеждать или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, признаний и т.д.; короче, существует всегда в действии". (Сартр).
В работах по философии действия (Ван Дийк, Элам) выделяются шесть составных элементов действия: "Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средства), диспозиция (временная, пространственная и обстоятельственная) и конечная цель". Эти элементы определяют любой тип действия. Во всяком случае, действия сознательного и неслучайного.
Попробуем сформулировать основные типы действия.
1. Действие поднимающееся (опускающееся).Вплоть до развязки действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), как правило, заключено в нескольких сценах в конце.
2. Действие внутреннее и действие внешнее. Действие опосредованно и субъектизированно персонажем или же, наоборот, он испытывает его извне.
3. Действие представленное и действие рассказанное. Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно совпадает с действием и ситуацией рассказчика.
4. Действие главное и действие второстепенное. Первое направленно на поступательное движение сюжета и протагониста (протагонистов). Второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имеет первостепенного значения для основной фабулы.
5. Действие коллективное и действие частное. Коллективное действие есть выражение действия основных групп (лагеря действия и контрдействия). Частное действие - индивидуальные действия персонажей.
Из предыдущего следует, что многочисленные типы драматического действия можно свести к трем основным ветвям:
1. Действие драматургическое или представленное действие. Все что происходит в рамках вымысла, и все что делают персонажи.
2. Действие постановочное (режиссерское). Подача текста как высказывание, мизансценирование, интерпретация действия.
3. Словесное действие персонажей, произносящих текст, посредством которого передается определенный смысл.
Целесообразно так же выделить два особых вида драматического действия: глобальное действие и словесное действиеперсонажей. Глобальное действие выстраивает повествовательную основу постановки. Словесное - характеризует ситуацию и персонажей. Не исключено, что различия между ними могут стираться, когда персонажам нечего делать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации. Так происходит в пьесах Беккета ("Конец игры", "В ожидании Годо"), Хандке ("Каспар"), и даже некоторых комедиях Мариво ("Ложные признания").
Работа режиссера, собственно говоря, и заключается в построении драматического действия инструментом конфликта и выявлением через него (действие) идейно-образной системы замысла.
6. ИСХОДНЫЕ УСЛОВИЯ.
Ни один персонаж не появляется на сцене или в кадре из ниоткуда. К началу описываемых событий уже сложилась ситуация, породившая антагонизм конфликта и раскол действующих лиц на конфликтующие группы -лагерь действия и лагерь контрдействия.
Все те жизненные, социальные, психологические, религиозные установки, условия и события, которые предшествовали описываемым событиям и породили их, являются исходными условиями действия.
Конфликт с его линиями действия и контрдействия возникает на основе исходных условий, должен им соответствовать, а его развитие должно привести к их изменению.
Ни один персонаж, участвующий в конфликте не может занимать нейтральную позицию. Так или иначе, он принадлежит либо к лагерю действия и объективно подталкивает события, либо к лагерю контрдействия и тогда он их тормозит.
Схема расстановки действующих лиц.
Лагерь действия. Лагерь контрдействия.
7. БОРЬБА. ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ. ЦЕЛЬ БОРЬБЫ.
За столкновением сторон в конфликте всегда стоят философско-нравственные, мировоззренческие концепции, однако носит это столкновение всегда совершенно конкретный характер. Идетборьба между той и другой группой. Эта борьба всегда приземлена и более конкретна, чем конфликт. Можно сказать, что в "Гамлете" разворачивается конфликт между стяжательством и рыцарством, но борьба-то идет между Гамлетом и Клавдием, к которым примыкают их сторонники.
За что же они борются? Предмет борьбы так же всегда конкретен и вещественен. В данном случае это королевский трон Дании.
Но ведь сам по себе предмет борьбы это еще не королевская власть. Значит, мы имеем дело с еще одним компонентом - целью борьбы. Вот именно власть и является этой целью. Таким образом, цель борьбы так же совершенно конкретна.
На основе цепочки борьба - предмет борьбы - цель борьбы можно выстроить разные философско-нравственные конфликты, в зависимости от поднимаемой проблемы и путей ее разрешения с одной стороны, с другой же стороны, эта цепочка позволяет конкретизировать тему, идею, конфликт.
8. ЖАНР. ПРИРОДА ТРАГИЧЕСКОГО И КОМИЧЕСКОГО.
Жанр (от французского genre - род, вид) подразделение каждого вида искусств, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.
В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой деференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани функционирования искусства.
В любом случае, при любом подходе, жанр - это условия игры, принимаемые художником в момент создания своего произведения.
В пространственно-временных искусствах такими условиями является тип конфликта. По типу же конфликта жанры делаться на две большие группы - жанры комические (когда индивидуум совершает агрессию против группы) и жанры трагические (когда группа совершает агрессию против индивидуума).
В основе трагических жанров лежит предрасположенность, заданность на трагический финал. " Трагическое заключается в следующем: обе противостоящие в конфликте стороны могут быть правы, но в состоянии совершить истинный смысл конечной цели, только отрицая и нанося ущерб другой силе, у которой те же права, и таким образом они становятся виновными по отношению к своим нравственным принципам и благодаря им". (Гегель).
Трагическое порождается неизбежным и до конца не разрешимым конфликтом.
Оно, трагическое, порождает различные мировосприятия в зависимости от того, кто и каким образом движет конфликт. В драме трагическое растворяется в воле героя, в ней " гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение". (Гете).
Случайность доводит трагическое до абсурда, до самопародии.
Комические же жанрыстроятся на алогичном развале этой предопределенности.
Комическое можно рассматривать в различных аспектах и обнаружить в разных областях. Антропологически комическое отвечает инстинкту игры, склонности человека к шутке и смеху, его способности воспринимать необычные и смешные аспекты физической и социальной реальности Комическое сосредотачивается на конфликтах свидетельствующих об изобретательности и оптимизме человека, противостоящего превратностям судьбы. В то же время оно служит социальным оружием, средством критики социальной среды, маскировки оппозиции с помощью буффонной или гротескной шутки.
Со времен анализа Бергсона источником комического считается восприятие механизма, воспроизведенного в человеческой деятельности: "механика, наложенная на живое". "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в той мере, в какой это тело заставляет нас думать о простой механике" (Бергсон). Этот принцип механического действует на всех уровнях: ригидная жестикуляция, словесные повторы, череда гэгов, обманутый обманщик, обкраденный вор и т.д., разного рода недоразумения, риторические и идеологические стереотипы, сближение двух понятий по внешним признакам (игра слов).
Комическое возникает в ситуации, когда действия субъекта не достигает поставленной цели. Кант определил смех как "аффект в результате внезапного преобразования напряженного ожидания, не находящего разрешения" Кроме того комическое порождает действие перемещенное с обычного места (поведение папаши Дулитла перенесшего поведение улицы в высший свет).
Восприятие комического действия или ситуации связанно с суждением наблюдателя, который считает себя выше воспринимаемого объекта и от этого получает интеллектуальное удовольствие. " Речь идет об одном и том же явлении, когда нам кажется комичным тот, кто по сравнению с нами слишком много расходует на физическую деятельность и недостаточно на умственную (духовную); нет сомнений, что в обоих случаях смех выражает превосходство, которое мы себе приписываем и от которого получаем удовольствие. Когда же в обоих случаях отношения меняются на противоположные, то есть соматические затраты другого уменьшаются, а духовные возрастают, мы уже больше не смеемся, мы оказываемся во власти удивления и восхищения". (З.Фрейд). Фрейд, таким образом, резюмирует многие черты зрительского отношения к комическому событию: моральное превосходство, восприятие чужого недостатка, осознание алогичного, нелепого, перспективное обнаружение алогичного и т.д. Удовольствие от наблюдения комического заключается в постоянных переходах между отождествлением и остранением, между восприятием "изнутри" и "извне". Но победу в этой борьбе всегда одерживает остраненние. В этой связи еще Мормонтель отмечал, что комическое содержит в себе противопоставление "между зрителем и видимым персонажем, выгодное для первого остранения".
Комический эффект вызывает психическое освобождение и не отступает ни перед каким запретом или преградой морального или идеологического характера. Отсюда бесчувственность, безразличие, "анестезия сердца" воспринимающего по отношению к комическому объекту. Эти качества доводят смешной объект до его истинных пропорций. Такого рода разоблачения ведут к предупреждению: "Такой-то, почитаемый подобно полубогу, на самом деле не более чем человек, такой же, как ты и я" (З.Фрейд). Таким образом, смеясь над другими, мы всегда немного смеемся над собой. Воспринимая комическое, мы лучше узнаем себя, получаем оружие для более успешного выживания ("Мир выжил, потому что смеялся"). Вероятно, по этой причине Гегель считает комическое способом человеческой субъективности и решающего разрешения противоречий: "Комична... субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, остается спокойной и уверенной в себе... Развязка комедии должна показывать, что мир не рушится под тяжестью глупости". Этот факт указывает в достаточной степени на фундаментальность социального значения смеха.
Смех "коммуникативен". Смеющемуся необходим хотя бы один партнер, чтобы смеяться над чем-то (или кем-то). С другой стороны смех всегда носит оценочный характер: приятия или неприятия комического объекта. Комическое послание и смеющаяся публика связанны в процессе коммуникации: мир оказывается фиктивным и комичным только благодаря тому, что обычное предвидение зрителя нарушено и находится в противоречии со сценической площадкой. Ожидание публики обмануто, и зритель отодвигается от комического объекта, остраняется и смеется над ним, укрепленный чувством собственного превосходства.
Комическую ситуацию в драматических искусствах порождает драматургическое препятствие, на которое сознательно или даже не ведая того, наталкивается персонаж. Эта преграда созданная обществом, препятствует немедленному осуществлению его планов, признает правоту злых сил и власти: герой постоянно натыкается на нее, и его неудачи уподобляются физическому столкновению со стеной. Герой комического сам провоцирует конфликт.
Различие между комическим в реальности и комическим в искусстве, это различие между случайным производством комического (естественная форма, животное, падение человека) и сознательным произведением разума. Спонтанный смех в реальных ситуациях есть "грустный смех, смех и ничего более, смех простого отрицания, простого отказа, стихийной самообороны". (Сурио). По-настоящему комично только то, что вновь введено в обращение человеческой изобретательностью и отвечает определенному эстетическому намерению.
Бодлер различал значимое комическое и комическое абсолютное. В первом случае смеются над (кем-то или чем-то), во втором смеются с (кем-то). Абсолютное комическое сметает все на своем пути, не оставляя места никаким моральным или идеологическим ценностям (например, раблизианский смех).
Необходимая солидарность смеющихся приводит к тому, что комический персонаж отвергается как смешной, либо наоборот приглашается в круг смеющихся.
Комическое является нам через ситуацию, сценическую игру, речь, то, вызывая симпатию, то антипатию. "Таким образом, смешное есть внешняя и осязаемая форма, которой провидение природы наградило все то, что неразумно, чтобы заставить нас это заметить и вынудить бежать от этого. Чтобы познать смешное, необходимо познать разумное, недостаток которого оно означает, и увидеть, в чем это разумное заключается". (Мольер).
Рассмотрим особенности отдельных жанров - как типов конфликта.
1 пара.
Мелодрама (от греческого melos - песнь, музыка; и drama - действие).
Общество совершает агрессию против личности.
В развитии агрессии ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не жестко предопределенно и тяготеет к благополучному исходу.
Мелодраме свойственны эмоционально-романтические, сентиментальные настроения, определяющие ее содержание и форму.
Для мелодрамы характерны: пафос утверждения справедливости, яркая зрелищность, занимательность интриги, некоторая абстрактность (нереалистичность) конфликта, дидактичность и морализаторство, схематизм характеров, пристальное внимание к внешним эффектам.
Персонажи мелодрамы отличаются необыкновенной судьбой, преувеличенными чувствами, им всегда приходится действовать в невероятных, неправдоподобных обстоятельствах. Персонажи мелодрамы четко подразделяются на положительные и отрицательные. Они лишены возможности выбора - за них все решает случай. Переполненные добрыми или недобрыми чувствами, они не мучаются сомнениями и противоречиями. Их чувства и речи, преувеличенные и едва ли не пародийно звучащие, легко узнаваемы зрителем и вызывают неглубокий катарсис.
Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние или невыразимое счастье, жестокая участь героев, кончающаяся счастливой развязкой или мрачная и полная напряжения судьба (драма ужасов), социальная несправедливость или награда за добродетель и гражданскую доблесть.
Обычно действие мелодрамы разворачивается в абсолютно нереальных и фантастических местах.
Мелодрама породила особый мелодраматический стиль, основанный на эффекте преувеличения, чрезмерности чувств в стиле, игре актеров и постановке. Мелодраматический текст изобилует сложными риторическими конструкциями, редкими и эффектными терминами, выражениями, свидетельствующими об эмоциональности и структурной неорганизованности фразы. Сценическую игру отличает жестикуляция, ее акцентирование, попытки намекать на большее, чем то, что она выражает. Мелодрама замедляет патетические моменты, превращая их в живые картины, благоприятствует эмоциональному отождествлению, привлекает зрителя действием, богатым неожиданными поворотами.
Буффонада (от итальянского buffonada - шутка).
Личность совершает агрессию против общества.
Так же как и в мелодраме, в развитии агрессии ведущая роль принадлежит случаю. Развитие конфликта неопределенно и тяготеет к благополучному исходу.
Для буффонады характерен грубый комизм, импровизационость, динамика, подчеркнутая внешняя характерность, преувеличение, комизм положений, остросюжетные ситуации, эксцентрика, образы-маски.
Буффонада родилась в античном театре (комедии Аристофана), была характерна для искусства гистрионов, шутов, скоморохов, являлась основным жанром средневекового фарса и комедии дель арте.
К ней обращались такие выдающиеся драматурги как Шекспир, Мольер, Сухово-Кобылин, Маяковский, Брехт. Супермастер буффонады - Чарльз Чаплин.
"Нет ничего лучше хорошего фарса, но это, пожалуй, один из самых трудных жанров. Нужно обладать стратегической способностью начать действие, так сказать, из одного угла, броском перекинуться в другой угол, часто синкопами, когда все ждут взрыва, он не происходит, а возникает позднее... Я понимаю фарс как комическую ситуацию из жизни, доведенную до абсурда, в то же время с железной логикой". (Ингмар Бергман).
Основным приемом буффонады является гэг (термин введен в обиход американским кинематографистами), трюк, противоречащий тексту, отклонение от нормы, определяющее как норму, так и отклонение от нее, а не одно по отношению к другому.
2 пара.
Драма(от греческого drama - действие).
Общество совершает агрессию против личности.
Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.
Драма тяготеет к реализму, бытовому развитию конфликта.
Комедия(от греческого - komodia).
Личность совершает агрессию против общества.
Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному исходу, так и к катастрофе.
Воздействие комедии обуславливается эмоциональным эффектом, вызываемым у субъекта различными видами смеха, связанными с ситуациями сюжета комедии, поведением ее персонажей, поступки которых вступают в противоречие с действительностью и принятыми в ней нормами общежития.
Комедия живет неожиданной идеей, сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью.
Комедия отнюдь не всегда высмеивает порядок и ценности, признаваемые обществом. Если комические черты героя угрожают порядку вещей, цель развязки - призвать героя (подчас с горечью) к порядку, привести его к социальной норме. Таким образом, комедия наиболее конформный жанр в среде комических конфликтов. В конечном счете, противоречия разрешаются в шутливом или язвительном тоне и мир приобретает равновесие. Комедия всего лишь создает иллюзию, что над общественными устоями может нависнуть угроза, все это "только ради смеха". Но восстановлению порядка и хеппи-энду должен предшествовать период неустойчивости, когда, кажется, что для положительных персонажей, для добра все пропало, и только вслед за этим настает оптимистическое заключение и финальное примирение.
При этом персонажи рассматриваются как типы оригинальные, смешные, а, следовательно, комичные.
Комическое действие, замечал еще Аристотель "безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышлено от начала до конца".
Фабула драмы и комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия и обретения равновесия. Она предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир. Нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей.
3 пара.
Трагедия (от греческого - tragodia).
Произведение о каком-либо роковом человеческом действии, как правило, заканчивающееся гибелью героя.
Общество совершает агрессию против личности.
Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.
Античные драматурги видели в трагедии "прообраз мира" с его нескончаемой борьбой страстей и идей. "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей" (Аристотель).
Трагическое произведение характеризует несколько существенных элементов: катарсис - очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия - поступок героя, с которого начинается процесс, приводящий его к гибели; гибрис - гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить своим убеждениям; пафос - страдания героя, которые трагедия передает зрителям.
Гротеск (от французского grotesque - причудливый, затейливый).
Личность совершает агрессию против общества.
Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.
Для гротеска характерно чрезмерное преувеличение и заострение отдельных сторон изображаемого предмета, которое ведет к разрушению существующих в действительности связей, к замене их контрастным соединением, казалось бы, несоединимых свойств и объектов. Он воспринимается как значимое искажение известной или признанной нормативной формы. "Намеренное преувеличение, реконструкция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным как в природе, так и в нашем повседневном опыте, с очень большим упором на чувствительную, материальную сторону, таким образом, созданной формы" - так определил гротеск Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
Термин "гротеск" вошел в употребление в 15-16 веках, как обозначение причудливых образов животных и растений, сохранившихся на стенах античных строений (некоторые исследователи выводят этот термин от итальянского qrota - грот, античные развалины).
Для гротеска характерно совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности. Он не имеет цели смешить и развлекать, гротеск скорее болезненный "смех сквозь слезы". Он рождает и "убийственный смех", адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы образы созданные Гоголем. Таков офорт Гойи "Ты, который не можешь" на котором изображены наездники ослы, оседлавшие людей. "Смех, вызванный гротеском, несет в себе нечто глубинное и примитивное..." (Бодлер).
Неправдоподобие гротеска - всегда вызов реальности. "Гротеск высмеивает абсолют истории, так же как высмеял абсолют богов, природы и предопределение свыше" (Ж. Котт).
При этом гротеск имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной.
"Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий... У Гофмана, привидение принимает желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке...
В лирических своих драмах Блок шел по пути гротеска... Раненный паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком...
У А.Блока в "Незнакомке" 1 и 3 акты...сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог в этом гротеск, с помощью которого удалось достичь в области реализма необыкновенных эффектов". (В.Э. Мейерхольд).
9. СТИЛЬ.
Стиль есть конкретно выраженная форма жанра, отражающая временные, национальные, эмоциональные и иные особенности произведения. Например: викторианский фарс, вестерн-мелодрама, лирическая комедия, патетическая драма, фантастическая трагедия, детектив-гротеск. Стиль определяет форму жанрового воплощения произведения.
"Стиль... есть определенная форма, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы "измеряем" прежде всего, элементы формы". (Д.В.Сарабьянов).
2. ЛИТЕРАТУРНЫЙ И ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ. (Элементы теории драмы в творчестве режиссера).
"Слово - тоже есть дело".
Герцен.
Существуют три основные тенденции, выражающие отношение режиссуры к литературному материалу лежащему в основе драматического произведения.
Первая: режиссура интерпретации, раскрывающая замысел драматурга и подающая его "в лучшем виде". Вторая: диктатура режиссуры, использующая драматургический материал лишь как повод для постановки, навязывающая драматургии свой концептуальный подход. Авторский диалог здесь нужен лишь для того, чтобы актеры не говорили своими словами. Третья: авторская режиссура, когда режиссер является одновременно и автором (соавтором) литературной основы постановки
Представители каждой из этих тенденций достигали в своих работах высочайших вершин творчества. Однако все три тенденции объединяет то свойство драматического искусства, что в его основе лежит литературный материал (драма). А по сему режиссер обязан владеть основами теории драмы и литературного анализ.
1. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ДРАМЫ.
"... настоящая тайна искусства мастера заключается в том, что бы формою уничтожить содержание".
Шиллер.
Драма- есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).
Другая классическая формулировка гласит: "Драма - есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора". (ВВолькенштейн).
Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и запечатляются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.
Драматические произведения ограниченны, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).
В драме с максимальной полнотой воплощается коммуникативное начало речевой деятельности. Высказывание здесь - это, прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшейся ситуации. Своими репликами персонажи драматического произведения откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение.
"Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, "абсолютного поэта", оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде". (Томас Манн).
Речевые действия персонажей драмы обладают особой активностью, часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в реальности. Это вызвано несколькими причинами:
1). Диалоги и монологи персонажей, составляющие в драме сплошную линию, оказываются пространными и многочисленными, а потому склонны восприниматься как художественное преувеличение. Драматургу и его герою нужно, как правило, значительно больше слов, чем располагает к тому изображаемая ситуация. Формы драматического изображения, поэтому неизбежно расходятся с формами жизни.
2). На монологи и диалоги героев ложится особая смысловая нагрузка, от которой обычно свободны высказывания людей в реальной жизни. Воспроизводя главным образом, речевое поведение персонажей в изображаемой ситуации в драме они выполняют и ряд побочных функций, не предусматриваемых логикой происходящего (информируют об обстановке, событиях, которые мы не можем видеть, мотивах поведения и т. д.).
3). Высказывания героев драмы предназначены для произнесения со сцены (экрана). А "театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, в декламации, так и в пластике". (Буало). "Актерам иногда приходится действительно форсировать свой голос, и, может быть, даже утрировать мимику... В этом некотором форсировании чувств и звуков ... есть своя прелесть, своя поэзия". (А. Эфрос).
Все это (наличие сложной цепи высказываний персонажей, "обремененность" словесных действий дополнительными функциями, "полногласие" речи) и определяет большую меру активности поведения героев драмы: его выразительность и "открытость", броскость и эффектность. Поведение человека, обладающего такими качествами, естественно назвать театральным.
Принято переводить термин "драма" словом "действие", хотя если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне "Илиады", чем во всех трагедиях Эсхила вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие, как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор.
Драматург не может сам объяснить читателю и зрителю, кого и с какой целью он вывел на сцену, почему герои пьесы поступают так, а не иначе. Зритель все должен понимать самостоятельно. И не обязательно из прямого текста и действия, но также из подтекста и внутреннего действия, т.е. из единства характеров.
"Драма с присущим ей постоянным, впечатляющим речевым "самораскрытием" персонажей, весьма склонна противопоставлять себя реально существующим формам поведения людей, иногда - явно и демонстративно, порой - неприметно и исподволь. Прав был Пушкин, утверждая, что "изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". (В. Холизев).
Таким образом, определяется одна из главных специфических черт драмы. Ей присущ особый баланс "условности" и "безусловности" изображения. Конечная цель драмы - представлять мир. Она устанавливает вымышленный статут и уровень реальности персонажей и действий, изображает драматическую реальность аудио и визуальными средствами.
"Драматического писателя должно судить по законам им самим над собой признанным. Следовательно, не осуждаю ни плана, ни завязки приличий комедии Грибоедова. Цель его - характеры и резкая картина нравов" - так А.Пушкин, оценивая комедию Грибоедова, вывел этот особый закон драматургии.
2. ЕДИНИЦЫ РЕЧИ.
"Искусство быть скучным - это сказать все".
Вольтер.
Тишина и звук. Звук воспринимается только на фоне тишины.
Тишина и молчание (отсутствие слова). Тишина лишь пауза пред началом слова.