Балетный текст Петербурга XIX столетия

Балетный текст Петербурга XIX столетия

Мариус Петипа родился в Марселе, на юге Франции, получил первоначальное балетное образование под руководством собственного отца, завершил его в школе парижской Оперы и заключил контракт с дирекцией русских Императорских театров, когда ему не было и 30 лет. В 1847 году он прибыл в Петербург и танцевал до пятидесяти, по преимуществу в амплуа «танцора-мима». Его танцевальная карьера шла без особых успехов и неудач. Времени оставалось достаточно и для преподавания в Театральном училище, которому французский танцовщик отдал еще добрых 30 лет жизни. В первый же год после приезда Петипа перенес на петербургскую сцену один из модных в то время французских балетов, потом ставил все больше и, наконец, в 1869 году занял пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы. Вряд ли кто-либо в дирекции Императорских театров ожидал, что этот невысокий, худой и подвижный мужчина не только окажется долгожителем, но и будет твердо стоять во главе столичного балета на протяжении 34 лет – вплоть до 1903 года! Чиновники удивились бы еще больше, если бы им довелось узнать, что некоторым из творений маленького француза суждено избежать забвения и занять место на вершине Олимпа творческих достижений всего «петербургского периода». Петипа очень мало показывался за пределами сцены, кулис и репетиционного зала, почти не читал и не строил из себя ни великого постановщика, ни выдающегося теоретика. При этом он владел всеми нюансами техники французского академического танца и продумал все тонкости построения крупных танцевальных форм. История петербургского балета также была ему хорошо известна, благо французское влияние определяло ее ход на протяжении всего XIX века.

Во времена Александра I на петербургской сцене царил Шарль Дидло, пользовавшийся широкой известностью в балетном мире. Понимая, что времена классицизма ушли безвозвратно, он принял участие в утверждении принципов нового, романтического балета на европейской сцене. Спектакль Дидло представлял собой многоактное представление, разрабатывавшее избранный исторический, мифологический или любовный сюжет средствами двух, постоянно чередовавшихся форм – пластической пантомимы и виртуозного танца. Иначе сказать, действующие лица сперва сообщали друг другу свои чувства и мысли, пользуясь языком пластики и жестов. Затем они переходили к танцу, который давал им возможность блеснуть техникой танца, а потом снова шел эпизод пантомимы, сообщавший сюжету движение. В принципе, эта последовательность воспроизводила структуру оперного спектакля, издавна делившегося на речитативы и арии. Сходство усиливалось действиями кордебалета, получившего у Дидло весьма значительное развитие. Танец кордебалета постепенно стал у него соперничать с танцем солистов – точней, создавать с ним единый, хорошо сбалансированный ансамбль. Очевидно, что тут он также черпал из арсенала классической оперы, приняв за образец действия хора, которому поручалась второстепенная, но существенная роль в развитии сюжета. Стоя на этих принципах, «далеко от хореографической столицы мира – так издавна называли парижскую Академию музыки и танца – Дидло энергично строил другую „столицу“. Новая, русская – стала реальной угрозой для старой, французской, лишившейся авторитета единственного, недосягаемого и непререкаемого центра» (Ю.И.Слонимский).

В царствование Николая I в Петербурге блистала Мария Тальони, бывшая итальянкой по крови, но яркой представительницей французской школы танца. На протяжении сезонов 1837–1842 годов она ежегодно приезжала к нам и выступила в целом ряде балетных постановок. Балетоманы сходили с ума, публика «висела на люстрах». Билетов на спектакли с участием парижской звезды было практически не достать: Тальони приезжала к нам в зените своей европейской славы. В 1832 году она исполнила на сцене парижской Оперы заглавную роль в балете «Сильфида», завоевав сердца законодателей моды в балетном мире, а с ними и самой широкой публики. Работая над своей ролью, балерина и члены ее миниатюрного «творческого штаба» озаботились тем, чтобы устранить все препятствия, которые мешали выражению нового, романтического мироощущения, манифестом которого в мире танца суждено было стать «Сильфиде». Прежде всего, балерина построила свою партию на высоких полупальцах и пуантах – ми достигла иллюзии парения над землей. Далее, она насытила танец арабесками и прыжками, что еще более помогло ей в создании образа бесплотной обитательницы воздуха. Наконец, она отказалась и от традиционного костюма с широкой талией и узкой юбкой, облекшись в легкую развивающуся тунику, повторявшую очертания современного бального платья. Выступив в роли Сильфиды шестого сентября 1837 года на петербургской сцене, танцовщица не только вызвала бурю аплодисментов, но и продемонстрировала всю силу «реформы Тальони», разработанной ею, как мы только что сказали, при подготовке парижской премьеры балета.

Во времена Александра II на нашей сцене блистала еще одна европейская знаменитость – танцовщик, скрипач и балетмейстер Артюр Сен-Леон. В 1847 году он поставил свой первый балет на парижской сцене, а уже в 1859-ом он приехал в Россию и взял в свои руки руководство отечественным балетным театром. Повидимому, он подсознательно ощущал близившийся кризис романтического балета, с чем связаны многочисленные инновации Сен-Леона, горячо обсуждавшиеся как критикой, так и театралами. Следуя давней традиции французского балета, он придавал исключительное внимание виртуозному сольному танцу, в особенности технике низа ноги, и предложил здесь немало полезных нововведений. В то же время, Артюр Сен-Леон не чужд был преклонению перед техническим прогрессом, свойственному для его века. Отнюдь не задумываясь, он вводил в постановки световые эффекты, которые создавались при помощи газовых горелок или же электрических фонарей-спектров, а иногда и сажал кордебалет на велосипеды. Гражданственный пафос был также не чужд таланту Сен-Леона. На Рождество 1864 года он поставил на мариинской сцене балет «Конек-горбунок», не только основанный на сюжете известной ершовской сказки, но и посвященный отмене крепостного права, которая была у нас в те годы притчей во языцех. Образ Иванушки был решен в этом балете как аллегория русского народа, Царь-девица символизировала волю, хан – силы реакции (его танцевал, кстати, Феликс Кшесинский, отец знаменитой балерины), а сам Конек-Горбунок – гения-покровителя России. Последний акт был решен как развернутый дивертисмент, где представители двадцати с лишним народностей, населявших Россию, исполняли свои пляски. Здесь Сен-Леон блеснул изобретательностью и вкусом, поскольку характерный танец представлял собой его любимое детище, разработке и кодификации которого он отдал немало сил. Зато апофеоз представлял собой нечто невиданное доселе на русской сцене. Декорация представляла собой монумент Александру II, у подножия которого лежали разорванные «цепи рабства». Лучезарное солнце восходило под торжественную музыку Ч.Пуньи, а собравшиеся народы России славили «Царя-Освободителя»… Тогдашняя прогрессивная критика единодушно ошикала наивные инновации заезжего подхалима. Не прошло и ста лет, как балетмейстеры сталинской эпохи подхватили или заново разработали весьма сходные приемы, помогшие им поставить искусство танца на путь «социалистического реализма».

Сен-Леон поддержал первые опыты Петипа на пути постановщика, дал ему массу полезных советов, а, уезжая из Петербурга в 1869 году, спокойно оставил на него руководство балетной труппой Мариинского театра. Петипа обратил внимание на художественную неудачу общего замысла «Конька-Горбунка» и после не тщился передавать средствами танца принципы «официальной народности», отдав свои симпатии «балету-феерии». Наряду с этим, он взял на заметку целый ряд свежих идей и находок Сен-Леона и в дальнейшем нашел им место в собственных постановках. Нужно сказать, что Петипа вообще представлял собой тип новатора, самым внимательным образом относящегося к достижениям предшественников. Равновесие и продуманное чередование сольного и кордебалетного танца; виртуозного танца на пуантах и разнообразных, строго кодифицированных видов прыжков и поддержек; классических па-де-де и дивертисментов, где уделялось достаточное место характерному танцу – все это нашло себе место в «симфоническом танце», разработанном М.Петипа и с колоссальной убедительностью воплощенном в его великих балетах 1890-х годов. Мы говорим в первую очередь о «Спящей красавице» – постановке, которой суждено было составить подлинную эпоху в истории мирового балета.

«Новый балет!.. событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны – прелесть, восторг. А с другой – неудовлетворенность и ехидное шиканье с искривленной улыбкой на устах: „Н-да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!“». Так, стилизуя свою заметку под беглый обмен репликами двух балетоманов в театральном фойе, писал рецензент «Петербургской газеты» о новом балете, премьера которого прошла на мариинской сцене третьего января 1890 года. Действительно, костюмы, декорации и реквизит обошлись казне в сорок две тысячи рублей, что составило более четверти годового бюджета Императорских театров Санкт-Петербурга. Однако деньгами решалось не все. Прежде всего, нужно было привлечь к работе лучшего композитора своего века и убедить его не только написать музыку к балетной постановке, что по тем временам считалось уделом ремесленников от музыки, но и усадить за совместную работу с балетмейстером. Им стал, как мы помним, Петр Ильич Чайковский.

Получив для просмотра набросок сценария, Чайковский не оценил сразу его глубины и первое время не отвечал. Затем наступил счастливый момент. Композитор запомнил его на всю жизнь; это произошло на железнодорожном вокзале, откуда он уезжал в Москву. Войдя в купе поезда, Петр Ильич сел у окна, развернул письмо либреттиста, пробежал его глазами, задумался – и замер, почувствовав, как из глубины души двинулась лавина звуков, ждавших своего воплощения. Вскоре он написал либреттисту, признаваясь, что «я в восхищении, которое не в силах описать», что «это мне вполне подходит», что «ничего я не желаю лучшего», и прочее в том же духе. Вскоре к нему присоединился Петипа, и дело пошло на лад. Премьера балета прошла с оглушительным успехом. Современники вспоминали, что, встречаясь на улице, многие петербуржцы тогда не обменивались обычными приветствиями, но сразу же говорили: «Вы уже были на „Спящей“?» и принимались за обсуждение деталей постановки. Не прошло и нескольких лет, как посещение «Спящей красавицы» вошло у многих петербуржцев в привычку, превратившись в своеобразный семейный ритуал. Поколения петербуржцев приобщались с тех пор к мистерии из времен короля Флорестана XIV в пору детских забав. В зрелые годы они возвращались в зрительный зал, а потом приводили на «Спящую» уже собственных детей, которых, как это всегда бывает, поначалу больше всего занимал «дивертисмент сказок» из последнего акта, с Кошечкой, Мальчиком-с-пальчик и страшным, но глупым Людоедом. Наконец, на закате жизни они вполне проникались мудрой простотой финального па-де-де Авроры и Дезире и утирали слезу, набежавшую под музыку заключительного Апофеоза. В него композитор включил в переработанном виде помпезную кантовую мелодию «Vive Henri Quatre», положенную, согласно преданию, в основу старого гимна Франции.

Для критики наших дней, метафизическое значение «Спящей красавицы» сомнению не подлежит. «В па Петипа оживает романтический миф об искусстве, неведомый просветительству миф. Петипа раздвинул мифологические границы балета, но за них – за эти новые границы – не переходил», – подчеркнул В.М.Гаевский. «Вероятно, сама логика развития балетного искусства привела его к такому типу сюжетов, к новому типу балетной драматургии, где ход действия определяла не личность, но миф, легенда, рассказ о некоем волшебном событии, о том мире, где возможны чудеса и где они вершат справедливость, где правят мудрые, всезнающие космические силы, а исход человеческой борьбы определен высшим началом, где над человеческой драмой торжествует „божественная комедия“», – дополнила М.Константинова. Отсюда естественно возникает вопрос, будет ли обоснованным утверждать, что современники Чайковского и Петипа различали очертания инициативной мистерии под пестрым покровом балета-феерии, первый акт которого проходил в костюмах времен Генриха IV, а остальные – через сто лет, в славное царствование Людовика XIV? Достаточно обратиться к документам эпохи, чтобы дать на него положительный ответ.

Так, критик Г.А.Ларош, которому довелось посетить премьеру балета, подчеркивал в статье, написанной через несколько лет для «Ежегодника императорских театров», что «в противоположность опере, имеющей изобразить современность, будничный, мещанский быт, балет призван уносить нас в царство небывалого и невозможного, непостижимого и невыразимого. Непостижимое и невозможное в первобытном своем выражении есть миф». Приведя эти слова, цитированная уже нами М.Константинова комментирует их так: «Ларош первым заметил мифологичность сюжета „Спящей“, связав миф с характером музыки Чайковского. Композитор создавал своего рода музыкальную архитектуру, музыкальный хрустальный дворец, образ чистой гармонии и идеала». Молодой Александр Бенуа на премьеру решил не идти, но на второй или третий спектакль все же отправился – и не пожалел. Постановка буквально очаровала его и стала одним из событий, оказавших решающее влияние на формирование его творческой личности: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“ (а до того своего увлечения „Коппелией“, „Жизелью“, „Дочерью фараона“ с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballets Russes“ и всей порожденной их успехом „балетомании“». Под упомянутыми «Ballets Russes» мемуарист подразумевал постановки «дягилевской антрепризы», которые через несколько десятилетий после петербургской премьеры «Спящей красавицы» прогремели в Париже, надолго определив направление дальнейшего развития мирового балетного искусства.

Что же до «увлечения „Спящей“», то Бенуа сам себе его объяснял по-разному – точней, перечислил целый ряд почти равнозначных причин в восьмой главе III книги своих воспоминаний, специально посвященных этому балету. Есть там и восхищение мастерством декораторов, возродивших на сцене блестящий век «Луи-Каторза», и признание совершенства «французского стиля» академического танца, которым балетмейстер владел как никто. За всем этим стоит нечто главное и трагическое, приближаясь к которому, Бенуа почти утрачивает дар речи. Он говорит о «подлинной гофмановщине», о «сладостном томлении» и «полудремотной горячке» и, наконец, о «жизни после смерти». Этот аспект был для Бенуа более всего связан с музыкой Чайковского – более того, с определяющими, глубинными чертами его творческой личности. «Смерть не переставая „стояла за его спиной“, такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается. И вовсе не какая-то отвлеченная „идея“ жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а, напротив, нечто вполне ощутимое… Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их. И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля-Солнца в „Спящей красавице“ такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным». Прозрения и признания современников легко было бы умножить. Мы полагаем, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что, поднимаясь по тропам своего «творческого магистерия», авторы «Спящей красавицы» постепенно вступили в сумрачную метафизическую область, вошли в обладание ее тайнами и присоединили навеки к светлому царству петербургского классического балета.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.