«Модернизм» – возрождение или сумерки Европы?

«Модернизм» – возрождение или сумерки Европы?

Итак, поставим вопрос радикально: не стало ли движение в европейской культуре, связанное с именами Маха и Ницше, Бергсона и Штайнера, Сезанна и Джойса, Пикассо и Маяковского, и так далее – началом конца Европы? Теми самыми сумерками европейской цивилизации, которые предсказывали Данилевский и Достоевский еще в последней трети XIX века, которые провозгласил Освальд Шпенглер после Великой войны? Не в том смысле, что наступила цивилизационная катастрофа – мы знаем уже теперь, что Европа пережила огромные социальные обвалы и продолжала жить. А в каком-то метафизическом смысле: является ли та Европа, в которую мы сегодня стремимся «войти», действительно Европой? И если так, то что делало ее Европой сотни лет тому назад и делает ее Европой сегодня, невзирая на невиданную в истории динамику европейского развития?

Что же такое Европа? Конечно, это – совокупность зданий, дорог, машин, лабораторий, библиотек, музеев, информационных систем, исторических достопримечательностей и тому подобного, «священные камни» храмов, городов и сел европейского континента – вместе со смыслом, укоренившимся в предметах культуры и живым благодаря передаче исторического опыта ее людей от поколения к поколению. При слове «Европа» у кого-то возникают в воображении, может быть, картины парижских островов Сите и Сен-Луи с громадой собора Нотр-Дам де Пари и мрачными зданиями Дворца юстиции; кто-то видит прекрасную и легкомысленную Вену с пышным оперным театром и дворцами в изысканных парках; кому-то мерещится галерея Уффици, кто-то слышит Моцарта, а кто-то – Вагнера или Чайковского; для кого-то Европа – это модерные корпуса университета на поросшем молодым лесом холме над готическими улицами Геттингена; кто-то видит золотой шпиль Петропавловской крепости, низкое небо над Петербургом и серые воды Невы, а кто-то – темные византийские иконы в монастырях, затерянных в лесных зарослях Балканских гор; кому-то представляется краковский Вавель и площадь близ Мариацкого костела, а кому-то – Киевская София… Что же именно, какой исторический и культурный смысл объединяет все подобные образы? И объединяет ли?

Проще обстоит дело с общественно-политическими измерениями феномена Европы.

Именно для Европы характерно преобладание системы ценностей, в которой главное место занимают политическая демократия, рыночная экономика и национальная государственность, минимально заангажированная идеологически.

Большую роль в определении исторической судьбы европейских народов сыграло то, что их культуры развивались в общем русле христианства. Особенностью христианства по сравнению с другими сверхэтническими религиями является отделенный от государственной власти институт церкви, наделенный идеологическими функциями нормирования вероисповедальных и обрядовых вопросов и организационно-бюрократическими функциями посвящения и служебного перемещения священнослужителей. В полном объеме подобных функций не имеет ни одна другая религия.

Аналогично складывались и отношения военного сословия и государства – с одной стороны, и мира городов, торгово-промышленного богатства: в конечном итоге возникла система относительной независимости власти, веры и денег. Уже феодальная система давала как образцы компромисса центральной власти с местными власть предержащими (Англия), так и образцы имперского деспотизма, который, однако, был бы невозможен без поддержки городов (абсолютная монархия, в частности во Франции). Социальное равновесие содействовало развитию правовых принципов, благодаря чему после гибели Римской империи (в немалой степени благодаря церкви) сохранилось наследие римского права.

Невзирая на стремление церкви (кое-где успешное) подчинить себе государство и образовать тоталитарную теократию, в целом европейской истории присуща относительная независимость веры и власти.

В последующем развитии все это привело к образованию социально-культурной пестроты, информационного разнообразия, особенно значимого в силу национальной пестроты Европы. Спецификой Европы как культурной зоны остается ее территориальная дискретность, поликультурность, расчленение на целостные этно-национальные регионы, что обеспечивало разнообразие; христианство разных конфессий, как сверхэтническая религия, образовывало пространство, которое облегчало взаимодействие национальных культур. Европа как культурно-политическая и экономическая система приспособлена к саморегуляции и самоуправлению. И благодаря этому имеет высокую способность к быстрому развитию во всех сферах, к эволюции и образованию все более высоких и сложных инфраструктур. Поэтому она и достигла такого высокого уровня технологий и бытовой и духовной культуры, включая науку.

Наука как сфера поиска истины через доказательство рано высвобождается здесь от доминирования веры, а с освоением позднесредневековой Европой в полном объеме античного научного (в первую очередь – математического) наследия автономия знания от веры становится полной и перерастает в духовную эмансипацию знания и переориентацию его на экспериментальную основу.

В художественной культуре сначала в древнегреческой, а после определенного застоя и в христианской среде, особенно на западе и севере, усиливается относительная независимость эстетического начала от функциональной идеологической, в первую очередь религиозной, символики. Вообще в храмах и ритуалах на первом месте – символические выражения религиозных идей, но в европейской культовой практике, живописи и архитектуре все большее и самостоятельное значение приобретает художественно-эмоциональная составляющая.

Если оценивать европейскую историю именно с таких позиций, то нужно констатировать, что ни античность, ни тем более средневековую Европу таким «равновесием разнообразия» мы характеризовать не можем – можно говорить лишь об истоках, элементах и первоисточниках духовной Европы.

Когда идет речь о социально-экономических измерениях современной Европы, все чаще вспоминают труды Макса Вебера о протестантской этике, которая определила способ хозяйственного развития капиталистического мира. Даже полностью соглашаясь с идеями Вебера, признавая справедливость его основного тезиса об определяющем характере парадигм духовной культуры, «стиля мышления» (термин Маннгейма) в развитии экономических структур, все же вызывает сомнения его оценка роли протестантизма. Ведь Европа – совсем не один лишь протестантский мир, не один лишь заальпийский германский север. Свой вклад в развитие европейского капитализма еще раньше сделал средиземноморский юг, особенно Италия. Латинский мир вместил свой гуманизм в рамках католической культуры и оказался невосприимчивым к протестантизму. Да и сводится ли все к хозяйственной идеологии? Не следует ли углубиться в ту европейскую ментальность, которая открывается нам как искомый синтез античности и христианства?

Из музыкального сопровождения церковной службы развивается самостоятельная сфера художественного мировосприятия, где интересам полифонии и мелодичного развития подчиняется даже ритуальное Слово. После Ренессанса и развития гуманизма, после Контрреформации и утверждения стиля барокко церковь долго остается центральным очагом художественной культуры, но уже использует независимые от нее средства музыки, живописи, театра и архитектуры.

Первым синтезом, который заложил основу современной духовной Европы, все-таки был Ренессанс, и даже специфическое итальянское Возрождение, Rinascimento.

До Возрождения в Европе господствовала эпоха «двуязычия» – параллельного употребления латыни в «высокой» сфере, народных языков – в «низкой». Данте, Петрарка и Боккаччо создают высокую литературу на итальянском разговорном языке, и хотя еще целый век комментарии к ним по-старому пишутся латынью и интерес к латинской грамматике даже растет, творчеством «большой тройки» «двуязычие» заканчивается.

Характерной чертой культуры итальянского Ренессанса была ревизия отношения к греко-римскому язычеству. Культура Возрождения возникает в богатых городах Северной Италии не просто как совокупность новых форм, а как противопоставление неитальянской культуре, которую расценивают теперь как «варварскую». Джотто сознательно противопоставил собственные художественные решения ирреальным построениям своего учителя Чимабуэ. Брунеллески получил заказ на завершение Флорентийского собора, начатого в принятом церковью «готическом» стиле, а закончил его со свободным использованием форм римской античной классики, заложив основы архитектуры Ренессанса. Особенно ярко это сказалось в отношении к языку.

В свете нового взгляда на античность как итальянскую национальную традицию формируются и идеалы эпохи. Новая культура осмысливает себя как возрождение культуры «настоящей», то есть римско-итальянской, развитие которой якобы было прервано «варварами» («готами»). Здесь берет начало и понимание всей предыдущей европейской культуры как перерыва, «середины» между старой античной и возрожденной новейшей. Отсюда сам термин «средние века» и обозначение высших достижений заальпийской культуры как «готической», то есть варварской германской (хотя родиной и центром «готики» была не Германия, а Франция). Подобные оценки отражали то обстоятельство, что на протяжении «средних веков» родина Римской империи лежала в руинах и отставала от заальпийской Европы в экономическом и культурном отношениях; теперь, в XIV–XV ст., Италия быстро преодолевала разрыв. Но представление об античности как «настоящем» начале Европы, в том числе и заальпийской, утверждалось прочно.

Христианская духовность совмещается у мыслителей и мастеров эпохи Ренессанса с языческим натурализмом. Начинаясь как ряд параллельных попыток широкого использования забытых форм античного наследия в разных сферах, движение Возрождения приводит к глубокому переосмыслению отношения человека и Бога, принимая за исходный библейский принцип человека как образа Божьего, по-новому истолкованный. Эта идея остается общей и для католицизма, и для реформации, а позже неявно проникает и в восточное христианство, в первую очередь – через церковную живопись.

Если традиция патристики требовала признания надобразности несотворенного, внепространственного и вневременного Бога, рассматривая подобие человека Творцу лишь функционально, лишь в определенных духовных способностях человека, то ренессансная идеология основывается на принципах гуманизма. Выражение «человек сотворен по образу Божьему» понимается в том числе и буквально. Вслед за иудаизмом христианская теология Бога скорее слышит, чем видит. Ренессанс стремится увидеть Бога в человеке и человека в Боге.

Символизм, который был единственным путем к богопознанию, теряет свои исключительные функции. Предыдущему христианскому искусству свойственно условное изображение Христа как прежде всего не того, кто реально уже был воплощен на земле в образе человека, а того, который должен прийти победителем в будущем; Бога-Отца нельзя было изображать, тварным образом Саваофа является мужественный бородатый победитель – Христос-Пантократор. А в росписях Сикстинской капеллы Микеланджело в центре внимания ставит антропоморфный образ могучего старца, Творца Вселенной – Бога-Отца. Ранняя иконография Иисуса Христа тоже символична. Его изображали, например, как пастуха с овцой. Христос у Микеланджело кое-где приобретает черты гневного атлета; традиция изображения все более женственно красивого Христа идет от Рафаэля к болонцу Гвидо Рени, который положил начало современной иконографии Иисуса. Такая иконография утверждается в высоком и позднем Ренессансе. Но идея антропоморфности религиозных образов складывается еще у истоков Возрождения на почве признания божественной сущности сотворенного вещественного мира.

В связи с этим уже Предренессанс отказывается от свойственного господствующему тогда христианскому искусству «готики» символического способа обозначения духовной природы реальности через образы, которые только намекают на духовную субстанцию изображаемого. Весь «Божественный замысел» будто вмещается в мир человека и окружающей человека среды.

Уже Данте вносит продуманную конструкцию в картину мира, которой для новой эпохи стала его «Комедия», прозванная восторженными комментаторами «божественной». По жанру в своем главном произведении Данте воспроизводит путешествие Вергилия, в том числе и через «мир мертвых», а через римский сюжет – и традиционную «языческую» тему «шаманского полета» сквозь мир хаоса и смерти. Но у Данте хаос упорядочен в геометрически четкие схемы.

Искусство эпохи Ренессанса ориентировано теперь на точную передачу реалий окружающей действительности. Если «готика» с ее хрупкими, как будто неземными, фигурами стремится к небесному как к чему-то принципиально отличающемуся от земного, то Ренессанс открывает продуманную и совершенную идеальную конструкцию в самой телесности, в массивных объемах материального.

Такое отношение к геометрии мира является следствием возрождения древнегреческих мировоззренческих установок. Греция была уникальным явлением с точки зрения истории мировой науки. Особенность древнегреческой математики заключалась в том, что она основывалась на геометрии. Европейская математика времен Возрождения, напротив, уже навсегда потеряла геометрический фундамент математического мышления и, напротив, все больше базировала геометрию на алгебре. В античности исходным понятием было понятие непрерывной линии, которую делят на все меньшие части; в новой европейской науке линию следовало «составить» из бесконечного множества точек-чисел. Греческий мир был миром непрерывности и конечности; новая Европа с самого начала имеет дело с континуумом. Более того, греческий мир был не только конечным, но и небольшим: мириад, то есть 10 000, был для практичного греческого ума где-то на грани, за которой начинались слишком большие числа и чисто абстрактные трудности неделимости и бесконечности, грекам прекрасно известные. Еще более практичные римляне оставили в покое и те метафизические заботы, которые смущали греческих пифагорейцев и орфиков.

Геометрическая культура делала гармонию зримой, а не мыслимой математически. Правда, зримая гармония геометрических построений требовала как раз абстрактного мышления – доказательства, но и это логическое доказательство было соединено с новой наглядностью. Греческое deiknumi, что значит «доказать» (отсюда аподейктика как теория доказательств, термин, позже замененный термином логика), исходно значил (в «Одиссее») «показать словами». Геометрия была наглядным показом, но словами, которые сопровождали схемы на доске. Гармония оставалась зримой, наглядно имеющейся в телесности мира как его гармония. Так научное видение симметрий, гармонии (по-современному – инвариантов) совмещается с отождествлением духовной сущности мира с его телесным проявлением – принципом, общим для всех языческих культур.

Этот принцип находится в полном противоречии с установкой, которую можно назвать принципом непостижимости божественной сущности мира, присущим последовательно монотеистической религии. Как отмечалось выше, монотеизм иудейской веры не допускал отождествления Бога как целостной сущности мира с какой-либо частью этого целого (камня, дерева, скульптурного или рисованного изображения и тому подобное), то есть фетишизации отдельной части божественного целого. Поэтому Бог есть несотворенный, вневременной и внепространственный, не конечный, не бесконечный, не имеющий облика и образа. Бога можно лишь слышать, как Слово. Вначале было Слово, и Слово было Бог.

Возрождение возобновило интерес к пропорции, симметрии и математической красоте, что нашло проявление и в науке, и в искусстве. Старательно изучая формы забытой древности, архитекторы, скульпторы и поэты использовали их для построения новых миров, в которых легкость и духовность достигается совершенством внутреннего строения «сотворенного», вещественного мира.

Поворот к переосмыслению реальности как миру человека происходит и в религиозных жанрах. Загадочный золотой фон иконы замещается городским и естественным пейзажем, природа все более занимает самостоятельное место в занятиях живописью; Брунеллески приписывают открытие перспективы, которая особенно поразила зрителей в искусстве Мазаччо.

Признание значимости сотворенного, земного воплощения духовности формировало терпимость к человеческим слабостям и порокам – даже в кругах высшей церковной иерархии. Возрождение выше всего ставило человеческую индивидуальность. Не случайно впервые после условных изображений средневековья развивается жанр портрета. Находит признание в науке и искусстве принцип личного авторства. Мода вместо нагромождения символических условностей апеллирует к подчеркиванию естественной физической красоты мужчины и женщины. Позже протестантизм начинал с решительного отрицания ренессансного индивидуализма, который прижился в католической церкви (протестантские общества подавляли свободу личности) – но примирение Бога с миром денег и труда дало свои плоды. Индивидуализм стал таким же существенным элементом в реформированном христианстве, которым он был в католической культуре Ренессанса и барокко.

Культура, вдохновленная идеалами Ренессанса, быстро распространилась по всей Европе и приобрела специфические проявления в разных национальных пространствах. Точно так же, как мы видим везде в городах Европы колонны и фронтоны на протяжении пяти веков после Брунеллески, так и во всех сторонах жизни европейской цивилизации видим печать Ренессанса. В отличие от многих преходящих эпох, Возрождение дало миру больше, чем стиль; это было новейшее индивидуалистское и гуманистическое самосознание человечества, которое, собственно, и закладывало основы современной духовности Европы. Барокко не покинуло той духовной основы, которая была создана Ренессансом; протестантизм, возникший как оппозиция пышной барочной культуре католической Контрреформации, выступает в конечном итоге как ее дополнение. Простонародная ориентация ранних деятелей протестантизма и его непосредственная связь с библейскими источниками все же не привели к фундаменталистской ограниченности – протестантизм смог использовать достижение итало-австрийской католической культуры, особенно музыкальной.

Ренессанс стал провозвестником и символом европеизма. Характерно, что во время «модерна» критика противников западной культуры была направлена против ренессансных принципов. Стремясь найти принципиально новые пути истории, отец Павел Флоренский призывал оставить пути европейской цивилизации, которую он возводил к принципам Возрождения, – и, в частности, рекомендовал отказаться от принципа перспективы в занятии живописью. Флоренский видел реализацию предренессансных принципов в творческих установках российской художественной группы «Маковец». Объединение «Маковец» образовали в 1921 г. художники из модернистского дореволюционного «Бубнового валета». С этой группой сотрудничали Н. Асеев, В. Хлебников, Б. Пастернак и другие. Не был ли уже российский авангард и в самом деле разрывом с Европой?

Какими путями бы ни шло европейское искусство, как бы ни менялись стили, а все же неизменным оставался тот реализм изображения, который сформировался в культуре Возрождения. И поскольку в европейской традиции, начиная с Возрождения, сохраняется сочетание духовности с натурализмом, есть основания трактовать «модернистский» поворот конца XIX – начала XX ст. не только отказом от традиционных основ, заложенных в живописи и литературе, но и от европейского способа мышления и видения мира. Этот процесс называют сумерками и концом Европы.

Однако подобный вывод не отвечал бы природе «модерна». Он строился бы на неверных предпосылках о характере традиционного европейского натурализма.

Европа отделила искусство от условного символизма мифологии и христианской религии, вернувшись к античному язычеству с его воплощением духа в сотворенном мире и телесности. Условные символы средневекового искусства уступили место реалистичному тезаурусу – знакомым пейзажам, могучим мужским торсам и опьяняющей женственности, изысканным натюрмортам. Но это не было самоцелью. Ведь натуралистический набор использовался мастерами не для того, чтобы можно было изучать анатомию, ботанику или кулинарию. Изображение принципиально несотворенной сущности Бога через могучего или прекрасного человека было не меньшей условностью, чем символические изображения божественной сущности мира в виде рыбы или креста. Уже в эстетике античных мастеров прекрасно осознавалось, что объектом изображения является не материальный предмет сам по себе. Когда древнегреческий художник считал, что в изображении красивой женщины присутствует не одна какая-то личность, а совокупность разных лиц, то это значило, что изображалась сущность красоты, а не сама красавица.

В культуре Европы, основанной Ренессансом, трансцендентная сущность мира условно представлялась на зримом «реальном» материале. Европейская культура – и наука, и искусство – всегда стремилась прорваться, пользуясь словарем Маркса, к чувственно «сверхчувственной» сущности сквозь чувственно данные вещи и наблюдаемые процессы. Через эти чувственно «сверхчувственные» ворота в абстрактную сущность мира, его будущее пытаются прорваться и дерзкие новоевропейские «левые» художники и мыслители. Ярко выразил это Маяковский:

Мы не ласкаем

     ни глаза, ни слуха.

Мы —

  это Леф,

    без истерики – мы

по чертежам

    деловито

      и сухо

строим

  завтрашний мир.

Таким образом, разрыв с реалистической – или натуралистической – традицией, основанной Ренессансом, не был разрывом с духовной Европой. Европейская культура – и наука в том числе – на рубеже веков делают отчаянную попытку прорваться еще дальше, чем треченто и кватроченто, сквозь традицию и условность. На данный момент условность отождествления внутреннего смысла реальности переплетена с чувственным образом наблюдаемого непосредственно. Зрительный образ превратился в путы, которые сдерживали прыжок в неизвестное. В занятии живописью Европа «модерна» сметает традиционный натурализм, который таинственные соотношения и пропорции видел и выражал в самом материале и стремился выделить структуры, симметрию и асимметрию мира, цветные гармонии сами по себе, как выделяют культуру бактерий.

Именно поэтому прорыв, осуществленный молодым европейским искусством, позволил понять и использовать достижения широкого спектра других культур. И африканский примитив, и утонченность японской миниатюры, и эстетика средневековья были открыты благодаря смелому прорыву антинатуралистического видения мира. Подобный прорыв за пределы непосредственно наблюдаемого, соответственно – за пределы обманчивой «очевидности», наглядного представления, – осуществляет наука в эпоху революции в естествознании.

Поль Сезанн в своих пейзажах стремился показать в цветных соотношениях именно скрытое звучание, которое было наивно и прямолинейно выставлено на общий обзор – в противовес пространственным гармониям полотен классицизма. Тайные пропорции он пытался воплотить в каждом элементе, чуть ли не в каждом мазке своих картин – подобно тому, как Маяковский стремился ту музыку, которую можно ощутить в классической поэме, найти в каждом отдельном слове. Хлебников искал эту выразительность, выпуклость и метафизический смысл даже в каждом отдельном звуке.

Но если в науке первопроходцам присваивают те же научные регалии, что и трационалистам-консерваторам, то в гуманитарной сфере осуществлять прорывы дерзают независимые духом. Такие как респектабельный Сезан. Или выходцы из богемы, которые сознательно рвут связи с условностями и нормами своего общества. Антиструктурные левые индивидуалисты и их группировки – смелые в своей дерзости возбудители общества – на рубеже веков не были приняты публикой, но уже в послевоенное время заставили себя услышать.

Естественно, что в подавляющем большинстве группировки левых художников поддержали левую, революционную политику.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ГЛАВА I. 1864 и 1854 годы. Вместо введения Сравнение двух годов. — Равнодушие Европы к Дании и симпатия к Турции. Голштейнский вопрос. — Восточная война; значение ключа Вифлеемского храма. Венская нота; политический образ действий Европы в переводе на сферу частных отношений. — Общественное мнение Е

Из книги Россия и Европа автора Данилевский Николай Яковлевич


ГЛАВА III. Европа ли Россия? Что такое Европа? — Искусственность деления частей света. Культурно-исторический смысл Европы. — Россия не принадлежит к Европе. — Роль России по мнению Европы. — Россия есть препятствие к развитию европейской цивилизации. — Пожертвование низшим для высшего; Маркиз Поза.

Из книги История культуры автора Дорохова М А


40. Модернизм. Экзистенциализм

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

40. Модернизм. Экзистенциализм Несмотря на следование классическим традициям, в литературе XX в. очень заметно влияние модернизма. Это влияние прослеживается в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», произведениях австрийского писателя Франца Кафки


Модернизм (фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism)

Из книги От Руси к России [Очерки этнической истории] автора Гумилев Лев Николаевич

Модернизм (фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании XX в. для обозначения большого круга явлений культуры и


Две Европы

Из книги Коллапс автора Даймонд Джаред

Две Европы Попробуем посмотреть с точки зрения сказанного выше на этническую историю нашей страны. В те века, когда начиналась история нашей Родины и ее народов, человечество населяло Землю крайне неравномерно. При этом одни народы жили в горах, другие — в степях или


Отступление второе. СУМЕРКИ БОГОВ

Из книги Дневник дерзаний и тревог автора Киле Петр

Отступление второе. СУМЕРКИ БОГОВ Исчезло воинство его. Кто мог, живым ушел. А кто остался, на того Косматый сел орел. У. Блейк В 146 году до н. э. барабаны передали в глубь континента невероятную весть: Карфаген, этот африканский Вавилон, стерт с лица Земли. Ликовало все


Глава одиннадцатая Сумерки Харбина: от «Советов» до хунвейбинов

Из книги Русская поэзия в 1913 году автора Лекманов Олег Андершанович

Глава одиннадцатая Сумерки Харбина: от «Советов» до хунвейбинов Всему на свете когда-нибудь приходит конец. Подошло к финалу и четырнадцатилетнее правление японцев в Китае. Вторая мировая война на западе завершилась сокрушительным поражением Германии и ее союзников,


Модернизм и массовая поэзия

Из книги Интернет-революция [От капитализма доткомов к кибернетическому коммунизму] автора Барбрук Ричард

Модернизм и массовая поэзия Эта тема до сих пор почти не привлекала внимания исследователей. Кажется, лишь М. Л. Гаспаров бегло наметил ее общие контуры: «Модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала века. Стихи модернистов количественно составляли


Глава III. Жизнь под знаком «транс»: сумерки полов[59]

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

Глава III. Жизнь под знаком «транс»: сумерки полов[59] 1. Источник жизни и высшая ценность духа Жизнь как пламя. Ей все время нужен новый материал. Способность размножаться, воспроизводить себе подобные существа взамен сгоревших при обмене веществ. Она является основным


Советский монтаж и модернизм

Из книги автора

Советский монтаж и модернизм Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и