7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

МОРАГ МАРТИН

В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства[188].

Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.

В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.

Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду[190].

Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.

До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»[194].

В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян[196].

Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII века чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства – ключ к гению художника[197]. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией[198]. Художественное воспроизведение косметики – банальность в сравнении с передачей первого румянца любви. Дидро хотел, чтобы искусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек»[199]. Швейцарский критик Андре Роке заявлял, что англичане – лучшие колористы благодаря их способности изображать «цвет лица красивых женщин»[200].

Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей[201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы[202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете[203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги[204].

Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин[205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов»[206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия[207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.

Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши»[208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин[209].

Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью[210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета»[211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности[212] в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился[213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем[214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет[215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.

Портреты Буше в стиле рококо – это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Но ту же эстетику можно найти в английских изображениях, несмотря на отсутствие формальной придворной практики и на презрение к французскому стилю. Английские комментаторы, которые порицали яркое и бьющее в глаза употребление косметики француженками, утверждали, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко[216]. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия необходимых природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать[217]. Это относится и к портретистам, которым следует изображать своих моделей с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками[218].

Критики были скоры на порицание живописцев вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы»[219]. Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок, от которых ждали щедрого макияжа, ради привлечения внимания публики[220]. Гейнсборо написал Грейс Далримпл Эллиот, в какой-то момент бывшую любовницей принца Уэльского, со слишком явным макияжем – особенно ее брови (вычерненные мастикой или смолой) и нарумяненные щеки. Несмотря на упреки, что она выглядит как низкая куртизанка, она явно хотела быть изображенной по полной французской моде. Ее юный вид, описанный как «ясный, словно облачка майским утром, и окрашенный розовым румянцем Авроры», уже не казался уместным аспектом ее саморепрезентации[221]. Упоминая о других картинах, «Морнинг Кроникл» критиковала Гейнсборо после выставки в Королевской академии 1778 года за использование цветов, которые напоминали о недостойных женщинах, а не о «природных красном и белом»[222]. Но эта критика, похоже, не помешала его карьере светского живописца. Не ограничиваясь скандально известными моделями, Гейнсборо написал много респектабельных женщин, которые оценили, что их изобразили такими, какие они есть, в румянах или без них – в зависимости от личных склонностей и моды того времени, а не просто в соответствии с их социальным статусом[223].

Соперник Гейнсборо в области светского портрета, Джошуа Рейнольдс, известный тем, что переделывал лица своих моделей ради соответствия его видению красоты, тоже не питал особой неприязни к изображению нарумяненных женщин[224]. Эстер Линч Трейл, добрая приятельница Сэмюэла Джонсона, настаивала, чтобы ее изображали согласно правде жизни и всегда под густым слоем румян. Ей не нравился ее портрет кисти Рейнольдса из-за тех исправлений, которые он внес в ее лицо, но она не жаловалась на ярко-красный цвет на ее щеках. Она и в старости продолжала носить румяна, но говорила, что делает это скорее по необходимости, чем по желанию, поскольку компоненты макияжа сделали ее кожу желтой[225]. Даже совершив путешествие в Италию и воздав хвалу тамошней моде на ненакрашенные лица, она продолжала пользоваться обильным макияжем[226]. Хотя портретная живопись позволила бы ей представить на публике более естественное и даже соответствующее моде лицо, она предпочитала правдивое изображение такому, которое улучшало бы ее черты подобным манером.

Эти женщины и художники, писавшие их, отдавали себе отчет в том, какой образ они создают. Анджела Розенталь утверждает, что румяна на картинах этого периода воспроизводили румянец невинности и таким образом усиливали расовую чистоту[227]. Я, однако, согласна с Палмер, что истолкование нарумяненных щек как румянца смущения совершенно игнорирует избыточное употребление макияжа и специфически французскую моду в британском высшем свете, несмотря на сильную критику со стороны разнообразных комментаторов. Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой – добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей»[228]. В конечном счете, весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда распутная французская мода почти совершенно исчезла на континенте. Требования покровителей и публика на выставках, все еще ценившая эстетику резких цветов, перевешивали соображения художника, даже когда мода обратилась к более естественной палитре.

Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника[229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами ? la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком[230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей[231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.

Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы и пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса[232]. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793), который включает яркие оранжево-красные щеки, губы и даже контур глаз[233]. Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, в то же время сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Модели не принимали полностью критику макияжа как аристократического и развращенного и в то же время хотели сойти за новую буржуазную элиту. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но они не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.

Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но эта крайность не всегда приветствовалась. В весьма впечатляющем отзыве на портрет 13-летней девочки кисти Франсуа Жерара (1801) Амори Дюваль замечал, что «цвет ее лица немного бледен: это ее возраст… О! Эти щеки окрасятся: я уже могу видеть легкий карминный оттенок». Для него это зрелая, почти созревшая женщина, чей вид намекает на возможное желание и, таким образом, естественный румянец. Но этот возможный цвет не виден на картине, он существует лишь в воображении критика. Похвалив художника за столь правдивую живопись, Дюваль заметил, что единственная погрешность в этом портрете – «отсутствие тона у кожи»[234]. Сходным образом Мари-Гийемин Бенуа была раскритикована на салоне 1801 года за изображение знаменитой красавицы «свинцовой краской» и без всякого намека на прозрачность кожи[235]. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовый цвет лица, который отражал их представления о модной женской красоте, даже если он мог быть истолкован как румяна. Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. Хотя «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи, один критик полагал, что «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению»[236]. Считалось, что ее похожая на мрамор кожа распространила моду на бледность среди светских женщин[237]. Эта мода, однако, была лишь мимолетным капризом, если судить по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени[238].

Заключение

Раз «Психея» Жерара повлияла на моду, можно предположить, что более ранние портреты светских женщин, выставлявшиеся публично, поддержали и узаконили употребление румян и пудры, несмотря на их постоянную критику. Палмер утверждает, что в Англии «реакция публики на использование художниками ярких цветов могла испытывать все большее влияние альтернативного модного дискурса, более терпимого к косметике». Моя собственная работа об индустрии косметики во Франции XVIII–XIX веков показывает, что реклама румян и прочей косметики в конце века во Франции создала безопасное пространство, внутри которого женщины могли продолжать прихорашиваться, невзирая на эстетику естественного[239]. Как мы увидели, светские модели и даже критики часто были благосклонны к картинам, подчеркивавшим цвет, – неважно, выглядело это искусственно или нет. После периода господства полной искусственности и мода, и искусство подверглись влиянию культурных изменений, которые были направлены на естественность, республиканские ценности и прозрачность. Эти ценности вынуждали женщин по-новому определять свою красоту, но не исключать полностью косметику из своего туалета. Таким же образом, несмотря на триумф неоклассических резких контрастов и столь же резких однотонных задних планов, портреты воспроизводили идеализированное видение красоты, лучше всего достигаемое краской на лице, даже если холст был призван изобразить миг сильного чувства.

Ко второй половине XIX века, как утверждает Тамар Гарб, художники начиная с Буше откровенно обыгрывали связь между живописью и косметикой. В чем они расходились с мастерами рококо и неоклассицизма, так это в том, что они подчеркивали дистанцию между холстом и реальностью, искусственно выделяя лицо и цвета на нем. Что было утрачено, так это «органичное соответствие медиума и предмета, которое так хорошо послужило женскому портрету и позволило сочетанию макияжа и живописи сработать столь убедительно»[240]. Эта новая мода в искусстве была хороша для изображения проституток, как, например, у Мане, но оказывалась менее привлекательной для критиков, когда дело доходило до портретирования светских дам, чья кожа казалась теперь болезненной и потрескавшейся[241]. Когда живопись стала менее реалистичной в изображении субъекта, важность женских лиц стала меньше, а символическая ценность макияжа, который стал независимым, увеличилась.

В противоположность этому, по мере того как женщины стали отказываться от современного макияжа и делать первые шаги к тому, чтобы скрывать изъяны при помощи крема и пудры, женские лица стали более способны отражать идеалы естественной красоты. Журналист французского модного журнала Les modes parisiennes (1854) выражал твердую уверенность в способности косметики выступать скорее улучшителем, чем маской, замечая, что «на свежем лице эти румяна – как пушок, что покрывает прекрасный плод»[242]. Румяна больше не были средством спрятать дефекты кожи или замаскировать возраст, но верным воспроизведением того, что под ними. Лицо молодой женщины было не холстом, который можно менять, заполнять или расписывать яркими красками, но пространством, уже прекрасным и притягательным, которое просто украшали. Связь между расписанными лицами и расписанными холстами, таким образом, была разорвана, когда мода в искусстве разошлась с модой в красоте. Уцелевшая ассоциация искусства с макияжем звучала скорее как критика новых форм искусства, чем как нападки на обычаи порядочных женщин, когда предполагалось, что только проститутки и актрисы носят кричащий макияж. Светский портрет продолжал существовать, но с появлением фотографии его место стало и менее оспариваемым, и менее существенным в том, что касается воспроизведения красоты и моды.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

3. Женская тема в официальной проповеди конца XVI и начала XVII века

Из книги Ужасы на Западе автора Делюмо Жан

3. Женская тема в официальной проповеди конца XVI и начала XVII века a. Богословский аспектВ конце XVI и начале XVII века антифеминистская направленность «Молота» стала еще более многогранной. Во-первых, богословы-демонологи не преминули повторить все то, что было собрано в этой


ГЛАВА XVI. Борьба Закон сохранения запаса исторических сил. — Правило русской политики. Россия не заинтересована в системе равновесия. — Равновесие вредно для России, а нарушение выгодно. — Отношения России к главнейшим представителям европейского могущества. — К Англии. — К Франции. — К Пруссии. —

Из книги Россия и Европа автора Данилевский Николай Яковлевич


Быт старого Петербурга конца XIX— начала XX века в воспоминаниях старожил

Из книги Милый старый Петербург. Воспоминания о быте старого Петербурга в начале XX века автора Пискарёв Пётр Александрович

Быт старого Петербурга конца XIX— начала XX века в воспоминаниях старожил В мемуарной литературе прошлая повседневная жизнь занимает особое место. Разные мотивы побуждали старожил взяться за перо.Так, в 1892 г. петербургский чиновник С. Ф. Светлов составил подробный


Петербургский женский костюм конца XIX – начала XX века из собрания Н.А.Костригиной

Из книги Пинакотека 2001 01-02 автора

Петербургский женский костюм конца XIX – начала XX века из собрания Н.А.Костригиной Наталия ВершининаБолее десяти лет собирает коллекцию предметов городского костюма второй половины XIX – начала XX века известный петербургский антиквар Наталья Анатольевна Костриги- на. В


ГЛАВА 7. ФИНАНСОВЫЕ МАНИИ В АНГЛИИ В КОНЦЕ XVIII – СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА

Из книги Анатомия финансового пузыря автора Чиркова Елена Владимировна

ГЛАВА 7. ФИНАНСОВЫЕ МАНИИ В АНГЛИИ В КОНЦЕ XVIII – СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА Следующие две главы посвящены инвестиционным маниям конца XVIII – середины XIX века в Англии и США. Они связаны в основном с инвестициями в инфраструктурные проекты – каналы, «автомобильные» и железные дороги. В


Чеченская литература конца XIX — начала ХХ века

Из книги Чеченцы автора Нунуев С.-Х. М.

Чеченская литература конца XIX — начала ХХ века С наступлением XX века остался позади великий, длиной в две тысячи с лишним лет, путь формирования духовной культуры чеченцев — этой особой и неповторимой, многослойной системы художественности, в каждом пласте которой


Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII — начала XIX столетия

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII — начала XIX столетия Интерес к истории не был специфической чертой какого-либо одного из направлений в русской культуре XVIII в. Значимым было другое — природа этого интереса, специфика самого содержания понятия


Москва конца XVII века

Из книги Быт и нравы царской России автора Анишкин В. Г.

Москва конца XVII века Путешественникам вся наша страна, т. е. Московское государство, казалась обширным лесом, который кое-где расчистили под жилье и пашни.Но Москва производила хорошее впечатление. На большом пространстве располагалось множество домов с бесчисленными


Сапунова А.А. (Железногорск) Прерафаэлизм в культурогенезе Англии XIX века

Из книги Культурогенез и культурное наследие автора Коллектив авторов

Сапунова А.А. (Железногорск) Прерафаэлизм в культурогенезе Англии XIX века Динамика развития культуры представляется как процесс самообновления через формирование и отмирание определенных культурных идеалов, через постоянное превращение первофеноменов культуры,


Гейзюм, Ян ван Живопись Цветов XVIII в.

Из книги Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа автора Бенуа Александр Николаевич

Гейзюм, Ян ван Живопись Цветов XVIII в. Превосходного мастера в этой ограниченной области голландская живопись дала еще в начале XVIII века в лице Яна ван Гейзюма (1682 — 1749), из произведений которого Эрмитаж обладает подписанной (1723), уже несколько вялой по колориту картиной


Японская живопись XVI - XVII века

Из книги Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] автора Киле Петр

Японская живопись XVI - XVII века  «В жанровой живописи конца XVI - начала XVII века впервые в истории японского искусства получила отражение реальная действительность. Обращение к ней было одним из самых ярких проявлений общего процесса секуляризации культуры, - пишет


2.5. От гранжа к винтажному потреблению: мода конца XX – начала XXI века

Из книги Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало XXI вв. автора Демшина Анна Юрьевна

2.5. От гранжа к винтажному потреблению: мода конца XX – начала XXI века Если 1980-е – эпоха изобилия, то 1990-е – время экономического и энергетического кризиса, в котором оказались не только страны Европы, но и ближнего Востока. В 1986 г. произошла авария на атомной электростанции


Пейзажная живопись конца XIII – начала XVII века

Из книги Искусство Востока. Курс лекций автора Зубко Галина Васильевна

Пейзажная живопись конца XIII – начала XVII века В конце XIII века завоеванный Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Впервые вся территория Китая была подчинена чужеземной власти. Этот период длился около 90 лет и характеризовался


«РОМАН ЛИТЕРАТУРНОГО КРАХА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

Из книги От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы автора Рейтблат Абрам Ильич

«РОМАН ЛИТЕРАТУРНОГО КРАХА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА В литературе (по крайней мере, в литературе Нового времени) постепенно складывается целый ряд сюжетно-тематических конструкций, в которых для воспроизведения и разрешения определенного конфликта


Портретная галерея Серебряного века

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И автора Фокин Павел Евгеньевич

Портретная галерея Серебряного века На культурной карте Москвы и Подмосковья легко найти Государственный Литературный музей – его многочисленные филиалы хорошо известны читающей, думающей, любознательной публике. Все они расположены в мемориальных домах, где жили и