ДЕТСТВО И МИФ О ГАРМОНИИ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ДЕТСТВО И МИФ О ГАРМОНИИ

1

Кто-то из мыслителей сказал: по мере того как человечество взрослеет, оно молодеет. И духовных высот своих оно достигнет тогда, когда обретет счастливую легкость детства, его свободу от житейских нужд, его доверчивость и слиянность с миром. Но для этого нужно увидеть в детстве не начальную ступень развития, а всегда привлекательный образец, источник обновления.

В своей автобиографии «Поэзия и правда» Гете вспоминает, что во времена его детства (а родился он в 1749 году) не было книг, специально написанных о детях и для детей,?– между тем ко времени создания автобиографии (1811—1833) таких книг появилось уже немало. Почему же именно в этот исторический промежуток (вторая половина XVIII?– начало XIX вв.) возникла детская литература и каковы причины ее обособления от «нормальной», взрослой словесности?

Объяснение можно найти у самого Гете: «В те времена еще не существовали библиотеки для детей. Ведь и взрослым тогда был присущ детский склад мыслей, и они почитали за благо просто передавать потомству накопленные знания»74. Для того чтобы размышлять о детстве, нужно почувствовать бремя иного возраста. Классицизм еще бесконечно чужд поэзии детства?– его интересует всеобщее, образцовое в людях, и детство предстает как возрастное уклонение от нормы (не-зрелость), так же как сумасшествие?– психическое отклонение от нормы (не-разумие). У просветителей XVIII века намечается интерес к детству, но скорее, воспитательный, чем поэтический: в своих демократических устремлениях они стали писать не только для третьего сословия, выводя литературу за пределы аристократического, избранного круга, но и для детей (низших в возрастной иерархии), видя в них благодатную почву, на которой могут взойти достойные плоды разумности и добронравия. Именно просветители впервые стали издавать литературу для детей (в России это был Н.И. Новиков), где вполне «взрослое» научное и нравственное содержание излагалось в доступной дидактической, иллюстративной форме.

Само понятие детства как самоценной стадии духовного развития могло возникнуть только на почве сентиментально-романтического умозрения. Резко повзрослевшее на рубеже XIX—ХХ веков человечество, пережив французскую революцию и немецкий романтизм, утратило наивность самоуспокоенного разума и стало чувствительным к поэзии невозвратного детства. Возникла ностальгическая, элегическая дистанция по отношению к счастливому детству всего человечества, каждой нации и каждого индивида. Только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе. Все отношения между возрастами как бы перевернулись в романтической перспективе: если раньше детство воспринималось как недостаточная степень развития, то теперь, напротив, взрослость предстала как ущербная пора, утратившая непосредственность и чистоту. Подобный же переворот романтики совершили в области исторической, высоко оценив фольклор?– младенческий лепет народов, к которому до них никто всерьез не прислушивался. Получилось так, что среди первых произведений, полюбившихся детям и свободных от просветительской назидательности, были сборники сказок (Арнима и Брентано, братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других), по сюжетам и стилю восходящих к народному творчеству. Детство человечества и детство личности одновременно получили права гражданства в литературе.

Коренной переворот, произведенный романтиками, не только определил новые формы литературы для детей, но и ввел тему детства в литературу для взрослых.

В России образ детства наделяется глубокой значимостью у романтичнейшего из писателей?– Лермонтова. Для Пушкина в силу классичности его миросозерцания детство, как и старость,?– это просто миг в круговороте времен: грустна, но одновременно и утешительна их смена. «Младенца ль милого ласкаю, уже я думаю: прости! Тебе я место уступаю: мне время тлеть, тебе цвести». Для Лермонтова невозможно это уравновешенное приятие будущего и прошлого, это добросердечное приветствие юных всходов на истлевающем прахе отцов. Лермонтовское время не вращается по кругу, но движется неуклонно по прямой, вызывая тоску о ничем не возместимых утратах. Мотив раннего постарения и увядания души сопряжен с элегическим воспоминанием о детстве, которое представляется зыбким цветущим островком посреди пустынного моря жизни.

И если как-нибудь на миг удастся мне

Забыться,?– памятью к недавней старине

Лечу я вольной, вольной птицей;

И вижу я себя ребенком; и кругом

Родные все места: высокий барский дом

И сад с разрушенной теплицей

(«Как часто, пестрою толпою окружен…»)

У Пушкина душевное расположение каждого возраста соответствует его физическому состоянию. «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…»?– при всем ироническом отношении автора к этому порядку вещей он остается именно порядком. У Лермонтова старение души опережает физический возраст: «Богаты мы едва не с колыбели ошибками отцов и поздним их умом»,?– и это трагическое несоответствие требует столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства. В творчестве Лермонтова свершается то внезапное и чрезвычайное повзросление человека, которое дано столь остро пережить только в молодости: Байрону?– в Англии, Леопарди?– в Италии. С лирическими героями их поэзии произошло как бы раздвоение личности: в тот момент, когда они почувствовали себя старше, они захотели стать моложе?– постарение души и определило тягу к младенчеству. Таково свойство рефлексии вообще: чем дальше она отчуждает свой предмет, тем безудержнее и безуспешнее к нему стремится.

Тема детства вошла в русскую литературу как признак интенсивного самосознания личности и нации, отдалившихся от своих стихийных, бессознательных истоков?– и обернувшихся к ним. Может быть, не случайно, что интерес к детству отчетливее всего выражен у тех русских писателей, которые наиболее преданы идее старины, почвы, патриархального уклада: у Аксакова, Достоевского, Толстого, Бунина… Поэзия прошлого вообще имеет неоценимое значение для развития личности и нации, отнюдь не меньшее, чем фантазия о будущем. Любовь к прошлому придает самозамкнутость и самоценность прожитой жизни, выступающей уже не как подступ к настоящему, но как цель в себе; сберегая прошлое, личность тем самым сохраняет непрерывность своего развития, целостность духовного бытия.

Новая тема не входит в литературу случайно и обособленно?– она меняет всю ее органическую ткань, требует жанровой и стилевой перестройки. В известном смысле детство, как самый дальний предел индивидуального прошлого, образует в литературе ту зону эпического сознания, которая была во многом размыта вторжением романа с его активной ориентацией на новое, настоящее. Личность, достигшая высшей остроты самосознания, ищет в своем прошлом нечто противоположное одинокому, разорванному настоящему. Детство и становится темой нового, если так можно выразиться, индивидуального эпоса о бытии личности в гармонии с собой и с миром.

2

Давно признано, что уже в первой повести Л. Толстого «Детство» сделаны многие из тех художественных открытий, которые впоследствии создали ему славу великого эпика и психолога. Но в какой степени эти открытия предопределены самим содержанием повести?– мировосприятием ребенка? Не есть ли знаменитая «диалектика души», раскрываемая Толстым в персонажах, тот первичный, наиболее зыбкий и подвижный слой внутреннего бытия, который прозрачнее всего выражен в детях? Писатели до Толстого?– Гоголь, Тургенев, Гончаров?– как правило, ориентировались на тип взрослого человека с его сформированной, устойчивой индивидуальностью. Толстой первый в русской литературе взломал эти жесткие контуры «характера» и открыл за ними текучее, незастывающее вещество души?– обнажил вечно детское, незрелое, что в глубине своей сохраняет всякий человек. Вот первая глава «Детства»: учитель Карл Иваныч хлопает мух над головой маленького Николеньки, и тот, обиженный пренебрежением к себе, думает: какой противный человек Карл Иваныч! «И халат, и шапочка, и кисточка?– какие противные!» Но через минуту в голосе учителя слышится столько доброты и участия, что «теперь, напротив, все это казалось мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты». Внутренняя подвижность чувства, легко переходящего от отрицания к утверждению, от целого к частному,?– типичнейшая примета детства. И когда впоследствии Наташа Ростова будет определять Пьера как «синего» и «квадратного», а Анна Каренина начинает испытывать отвращение к мужу, вдруг заметив его оттопыренные уши, то в этих чрезвычайно «толстовских» подробностях будет сквозить та слитность, «слипчивость» мировосприятия («синэстезия», «ассоциативность»), которая изначально и естественно присуща ребенку. В самых любимых, наиболее близких Толстому персонажах обязательно есть что-то детское, самые же нелюбимые?– те, что утратили живость и восприимчивость, утвердились во взрослых стереотипах мышления (Берг, Друбецкой и другие).

Эпичность толстовского творчества тоже во многом обусловлена проникновением в глубины детского сознания, где все пронизано всем. В «Детстве» нет никакого определенного сюжета, линии «персональной» судьбы. Детство не подчиняется «линии», оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает. Из детской, где господствует Карл Иваныч, мы попадаем вслед за Николенькой в гостиную, к maman, затем в кабинет, к отцу, потом в классы, на охоту, на игры, на танцы… Тут отсутствует целенаправленная последовательность действий, характерная для романа,?– скорее действие разбросано вширь, расходится радиусами от центра, куда помещен пытливый ко всему Николенька; и в результате возникает та же эпическая картина, что и в «Войне и мире», только несравненно меньшего масштаба. Детство по природе своей центробежно, рассеянно, всеотзывчиво?– такова и эпопея, которая смотрит на мир глазами народов-детей (пребывающих во младенчестве).

Не случайно именно у Толстого впервые в русской литературе выразились психологические особенности ребенка и одновременно народа как единого целого. Преодоление Толстым стереотипа «взрослого индивида» шло сразу в двух направлениях: от взрослого?– к детскому и от индивидуального?– к общенародному. Толстой настойчиво возвращает своих героев к стихийной, природной первооснове их существования?– потому-то ребенок и народ (начала всех начал) оказываются для него подлинными и первичными реальностями, на которые наслаиваются мифы взрослого сознания: миф о разуме, по законам которого будто бы устроена действительность; миф о личности, волей которой будто бы управляется история. Весь очистительный и разоблачительный пафос толстовского творчества направлен как раз против лжи обособленного, престижно-элитарного существования. Вообще в своей критике рассудочно-эгоистического от лица детского, наивного Толстой наследует руссоистски окрашенному романтизму (отсюда и прием остранения?– введение образа профана, по-детски все воспринимающего). А в диалектике сознательного и бессознательного, взрослого и детского в душе человека Толстой превосходит романтиков и делает величайший шаг к новому искусству, искусству XX века.

Толстовские традиции очень ощутимы в мировой литературе нашего столетия, изображающей инфантильное сознание, например у Пруста и Фолкнера, но у них момент бессознательного выступает во всей своей чистоте, лишаясь критического соотнесения с миром прозаически-сознательным. У Пруста постоянно накладываются друг на друга образы детства и сновидения?– так что мир предстает как бы вдвойне размытым, погруженным в зыбкую ткань метафорических ассоциаций и полувоспоминаний-полугрез?– это сознание еще не вполне родившееся, «остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен». Между детским и сонным состояниями души есть глубочайшее родство: «я» не отделяется от мира. Закономерно, что младенец большую часть времени проводит во сне, отчего вспомнить свои первые годы так же трудно, как сон после пробуждения. У Толстого бессознательное составляет подспудную, хотя и самую чувствительную ткань душевной жизни,?– у Пруста оно извлекается из-под спуда и развертывается на всем протяжении огромного повествования как единственно достоверная реальность. Предметы даны в зыбком состоянии?– как эфемерные «выдыхания» души. Этот важнейший шаг в художественной эволюции XX века. Если продолжить и развить лермонтовскую метафору: детство?– блаженный остров среди пустынного океана, то у Толстого детство?– это уже скорее сам океан, из которого выступают отдельные островки взрослого сознания; у Пруста же почти не остается и самих островков?– они уходят в разверзшуюся пучину.

3

В XX веке детство из конкретной темы литературы все более превращается в способ мировосприятия. Романтики искали убежища в отдаленности, «нездешности» детства; век спустя писатели стали исходить из детства как из ближайшей и естественнейшей предпосылки творчества. Происходит тотальная инфантилизация поэтического языка. Вот что писал Ю. Тынянов о Пастернаке в статье «Промежуток»: «Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного,?– это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.)»75. В творчестве А. Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака, А. Платонова, Ю. Олеши и других продолжается та революция в изображении мира глазами ребенка, которая была начата в русской литературе Л. Толстым.

Собственно, это явление не узколитературное, но общехудожественное. Вся живопись XX века?– Пикассо, Шагал, Кандинский, Матисс, Модильяни?– многим обязана «наиву» детства как «поворота зрения» (Тынянов). Исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную и резко индивидуализированную (взрослую) точку восприятия, и воцаряется то смешение разных планов и проекций бытия, которое свойственно детским рисункам. На них сразу видно и то, что было вчера, и то, что будет завтра. Из щели дома вылезает мышь размером больше самого дома. Похожее мы видим у Пикассо?– ноги бегущего человека парят в воздухе отдельно от него; у Шагала?– за мордой грустной лошади прячется маленькая деревенская улочка. Если качели отражаются в трюмо, то это значит, что «к качелям бежит трюмо» (Пастернак): относительность точки отсчета, о которой учит эйнштейновская физика, присуща детскому восприятию.

В «Детстве Люверс» Пастернака вещи даны на каких-то дрожащих и расплывающихся гранях своих, в них нет даже четкости прустовских ассоциативных сцеплений?– тут не что-то связано с чем-то, а все со всем, без ограничения, «чем случайней, тем вернее». Детский размыв усугубляется еще болезненным, так же как у Пруста?– сновидческим. Люверс болеет, лампы вспухают и лопаются у нее над головой, потолок обматывает пространство марлей. Болезнь имеет особое отношение к детству?– Пастернак находит в ней новый симптом той открытости, текучести, стихийности, которую Толстой искал в душе народной, а Пруст?– в душе грезящей. Болезнь разбивает сложившуюся форму тела и души, расслабляет, возвращает к незавершенности, позволяет окунуться в зародышевую субстанцию жизни?– и Люверс, подобно многим детям, не противится, но отдается болезни, испытывает сладость ненапряженного существования в сплошной слитности с миром, незащищенности от него (что, собственно, на языке взрослых и называется болезнью). Ребенка постоянно подвигают на что-то: учение, внимание, послушание, терпение; болезнь же возвращает ему все права детства, теплую опеку и близость родителей, помогает скинуть оковы насильствeнной взрослости?– стать собой. Поэзия болезни входит в ряд тех же облагороженных романтизмом отклонений от «классической» нормы, что и младенчество, сон.

Еще более крайнюю, уже предельную форму инфантилизация всего сущего приобретает у Фолкнера?– в той части «Шума и ярости», где повествование ведется от лица Бенджи, тридцатитрехлетнего мужчины, чье развитие осталось на уровне трехлетнего ребенка. Бенджи настолько наглухо замкнут в глубинах своего существа, что не имеет выхода к людям. Этот образ иронически демонстрирует романтический идеал в действии: вот он?– древний призыв «будьте как дети». Неповзрослевшее, вернее, переросшее себя детство оказывается столь же ущербным, как и утратившая детство взрослость, воплощенная в образе старшего брата Бенджи, обывательски благоразумного Джейсона. Вся трагическая напряженность романа?– в разорванности тех полюсов, которые должны были бы совместиться в живой душе: полюсов детской непосредственности и взрослой искушенности. В фолкнеровском образе детства, деградировавшего в безумие, романтическая традиция, доведенная до логического предела, отрицает себя.

4

Романтическая концепция детства начинает пересматриваться уже в XIX веке, глубже всего?– у Достоевского. Казалось бы, Достоевский доводит до крайнего патетического напряжения романтический образ невинного, безгрешного детства, когда устами Ивана Карамазова отвергает всю мировую гармонию, если куплена она ценою хотя бы одной слезинки ребенка. К тому времени тема детских страданий была в литературе не нова: Гюго в «Отверженных», Диккенс в «Оливере Твисте», Гринвуд в «Маленьком оборвыше» изображали кульминацию социальной и всякой прочей несправедливости именно в бедствиях ни в чем не повинного ребенка. Образ «маленького человека», чьи незаслуженные страдания вызывают горячее чувство протеста,?– этот образ, чрезвычайно, популярный в литературе критического реализма, получал особую убедительность, если человек оказывался маленьким в прямом значении слова?– ребенком.

Но у Достоевского дети не просто обижены судьбою, не просто жертвы всеобщей несправедливости?– они жертвы избирательной и сладострастной жестокости, которую детство и привлекает к себе особенно. «…Есть особенное свойство у многих в человечестве?– это любовь к истязанию детей, но одних детей… Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти,?– вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» («Братья Карамазовы»). Детство у Достоевского окружено ореолом не умиления, но похотливых страстей: родители истязают свою пятилетнюю дочь и запирают на ночь в отхожее место, генерал затравливает охотничьими псами дворового мальчика, Свидригайлов и Ставрогин совращают малолетних девочек…

Главное же?– ребенок не остается святым мучеником, в нем пробуждается собственная безудержная наклонность ко злу. Вспомним последний сон Свидригайлова, где является ему маленькая девочка, убежавшая от дурных родителей, и в ответ на отечески нежную заботу о себе пытается соблазнить его. Есть что-то гнетуще страшное в том, как черты гиблого, закоренелого разврата проступают в облике крохотной девчушки. Вещи перерождаются в своей основе, все отношения переворачиваются: зло, посеянное Свидригайловым в детских душах, теперь преследует и настигает его самого?– после этого-то сна Свидригайлов и кончает с собой. Или?– уже не во сне?– озлобленный мальчик Илюша Снегирев, который забрасывает камнями ни в чем не повинного перед ним Алешу Карамазова. Опять все переворачивается: не взрослый мучит невинное дитя, а мальчик, разъяренный бездействием доброго Алеши, бросает ему камень в спину, потом в лицо и наконец, озлившись, «как зверенок», впивается ему зубами в палец. Это специфически детская, отчаянная и бессмысленная жестокость. Лиза Хохлакова, сама почти ребенок, рисует перед Алешей воображаемую картину, как она с наслаждением распинала бы младенца, обрезала ему пальчики, а сама при этом кушала бы компотик. Это двузначный образ: тут ребенок выступает в ипостаси мученика и мучителя, распинаемого и распинающего.

В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера рассказывается о детстве короля-инквизитора Филиппа?– он сызмальства любил мучить животных. Но эта натура с возрастом не изменится, только обширнее проявит себя, жестокость к насекомым распространится на людей. У Достоевского же дети чисты какою-то особою, неповторимою чистотою, но и жестоки своею нерассуждающей жестокостью, «…порознь ангелы божии, а вместе, особенно в школах, весьма часто безжалостны»,?– говорит капитан Снегирев о школьниках, травивших его сына. Ребенок у Достоевского?– и традиционный христианский символ святости, и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности?– божественное и сатанинское.

Высший идеал Достоевского?– взрослый, сохранивший в себе черты детской невинности, непосредственности, но прибавивший к ним опыт нравственного сознания. Лишь добрый авторитет и старшинство Алеши перерождают Илюшу и прочих мальчиков, обращая их от отчаянной, истребительной вражды ко взаимному умилению, братству и чувству общей судьбы. Точно так же в «Идиоте» злые дети, дразнившие Мари, примиряются и делаются лучшими ее друзьями по душевному почину князя Мышкина, который «сам совершенный ребенок», но только по-взрослому умудренный в отличении добра от зла.

Ребенок донравствен, он, по выражению Достоевского, яблока еще не съел, добра и зла не различает, потому-то он абсолютно добр и абсолютно зол одновременно?– имморален. В XX веке у некоторых западных писателей эта трактовка часто заостряется в сторону антиморальности детства: двузначность снова сменяется однозначностью, но уже противоположного свойства.

Уильям Голдинг показал в «Повелителе мух», как легко ребенок утрачивает привитые ему правила нравственности и превращается в существо дикое и разнузданное, поклоняющееся свиной голове, и в ее образе?– самому Вельзевулу, «повелителю мух». Заметим, что робинзонада детей заканчивается прямо противоположно тому, чем кончились приключения самого Робинзона на необитаемом острове. Очутившись вне общества, он собственными силами реконструирует его практические и моральные заповеди и создает вполне зрелую человеческую цивилизацию, приобщая к ней и местного дикаря Пятницу. Дети же у Голдинга, напротив, деградируют до дикарского состояния. Самое близкое природе?– детство, вернувшись назад, в природу, оказывается экспериментом по разрушению всего человеческого.

5

В западном искусстве XX века вообще популярен мотив дегуманизации детства. Получается, что ребенок не есть полный, изначальный, высший человек, как думали романтики, а не-человек, некая чужеродная и даже враждебная человечеству, как бы инопланетная цивилизация. Симптоматичны рассказы Р. Брэдбери «Вельд» и «Урочный час», где дети с планомерной жестокостью убивают своих родителей. Интерес к детям хорошо согласуется с эстетикой таинственного и ужасного. XX век с особенной остротой осознал одинокое бытие человека в космосе, среди чуждых и непроницаемых для него форм материи. У Лема появляется Солярис, мыслящий океан, намерения которого в отношении человека страшны и неясны. Хичкок в «Птицах» с методичной и пугающей последовательностью показывает нападение на людей птиц, имеющих свой, противоположный человеческому разум.

Среди всех этих бесчисленных форм иноположной нам жизни, выходцев чуждого пространства и времени, дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы. О чем думают дети?– этого мы никогда по-настоящему не узнаем, потому что они не выражают себя на нашем языке, они пришельцы из неведомого мира. У Брэдбери дети, играющие в странную игру под названием «вторжение», не принимают в свою компанию никого старше девяти лет?– это уже «предатели», «взрослые», они переняли «человеческий» склад мышления. Родителям непонятно, с чем это так увлеченно возятся дети, но постепенно их приготовления начинают внушать настоящий страх. Кьеркегор говорил, что невинность всегда чего-то страшится. Взрослые как раз и оказываются невинными перед лицом что-то знающих и замышляющих недоброе детей. В результате инопланетная цивилизация вторгается в жизнь человечества и завоевывает власть через детей, через их воображение: «…Они все не могли придумать, как застать Землю врасплох, и как найти помощников… А потом в один прекрасный день… они подумали о детях!.. Взрослые вечно заняты, они не заглядывают под розовые кусты и не шарят в траве». Инопланетная цивилизация оказывается у Брэдбери чем-то вроде метафоры детства, которое столь же таинственно и непредсказуемо в своих замыслах, столь же коварно и безжалостно.

В 1970-е годы большой популярностью стала пользоваться серия произведений (в основном киноискусства, но и литературы тоже), повествующих о вселении дьявола в тело и душу ребенка или в чрево беременной женщины. «Ребенок Розмари» Р. Поланского и роман У. Блатти «Изгоняющий дьявола», по которому был снят знаменитый фильм, положили начало целому потоку фильмов, развивающих тему детского сатанизма. Если романтики умилялись детским годам Христа и вспоминали его вечное «будьте как дети», то полтора века спустя детство все чаще связывают с мифом о пришествии Антихриста (Ричард Доннер, «Предзнаменование»). Кажется, что в определенной части западной культуры тема детства уже прошла по крайней мере один цикл своего развития?– от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от освящения к проклятию, от идиллии к фильму «ужасов».

6

Образы, созданные Л. Толстым и Достоевским, очерчивают основные линии становления детской темы в мировой литературе. Но в русской литературе, как и во всякой другой, сложился свой, национально окрашенный образ детства, для которого специфическим можно считать углубленный интерес к обжитому миру природы и вещей. Зачинателем этой традиции был С.Т. Аксаков, а продолжателями?– Бунин, А.Н. Толстой, Пришвин, Катаев, Паустовский…

Достаточно сравнить названия глав в «Детстве» Л. Толстого и «Детских годах Багрова-внука» С.Т. Аксакова, чтобы почувствовать разницу между социально-психологическим и, условно говоря, натурно-колористическим образами детства. В одном случае?– обилие портретов, в другом – пейзажей. У Толстого: «Учитель Карл Иваныч», «Maman», «Папа», «Охота», «Игры», «Что-то вроде первой любви», «Разлука», «Ивины», «Горе». У Аксакова: «Дорога до Парашина», «Парашино», «Зимняя дорога в Багрово», «Багрово зимой», «Первая весна в деревне», «Летняя поездка в Чурасово». Главный интерес толстовского Николеньки?– люди и отношения между ними. Для аксаковского Сережи на первом плане выступает, напротив, природа: времена года и места проживания составляют для него самые существенные стороны жизни. Географические названия столь же характерны для аксаковской повести, как для толстовской?– фамилии и имена; деление на главы в одном случае определяется переездом героя на новое место, в другом?– знакомством с новым лицом. Самое актуальное для Николеньки?– это процесс социализации, тогда как мир Сережи кажется незаселенным, словно мы путешествуем по глухим местам, где человек остается наедине с природой (родители?– ее часть).

Знаменательно, что героем своего «Детства» Толстой делает десятилетнего мальчика, Аксаков же доводит повествование о жизни Багрова-внука до девяти лет?– дальше, по его словам, начинается отрочество. Это разница не просто словоупотреблений, но целых художественных концепций детства. Внутренняя жизнь Сережи Багрова настолько ясна и прозрачна, не отягощена сознанием собственной отдельности и значимости, что в ней четко и легко обрисовываются контуры внешнего мира?– вещей, каковы они есть. Ребенок?– это человек до грехопадения, тот человек, который нарицал имена всем вещам и животным, приходившим к нему,?– и прелесть аксаковского повествования именно в том, что мир вещей и природы дан здесь в той незамутненности, какую позволяет только младенческое видение.

До Аксакова, пожалуй, только Гоголь был столь же внимателен к вещам. Но у Гоголя они грандиозно разрастаются и порабощают человека – свидетельствуют о вещеподобии людей, омертвелости их душ. У Аксакова же вещи соразмерны человеку и как бы оживлены, согреты его присутствием. У Гоголя?– «мертвые души», у Аксакова?– живые вещи; и разница эта во многом обусловлена тем, что в одном случае предметность характеризует застывший, отвердевший мир взрослого человека, а в другом случае?– сочувствие и вовлеченность ребенка во все, что его окружает. Радость разжигания костра; жалость к крошечному слепому щенку; прелесть собирания разноцветных камушков на берегу?– тут каждый предмет вызывает сообразное ему воодушевление. Вообще преимущественный интерес к вещам, а не к людям обычно кажется нравственно предосудительным, и есть лишь одна пора, когда эта привилегия вещей оправданна,?– младенчество, устанавливающее с ними не утилитарный, но магический контакт. Вещи в младенчестве?– это особенно добрые, послушные, расположенные к нам души, свободные от человеческой раздражительности, неискренности?– и у Аксакова впервые, быть может, во всей русской литературе раскрыта теплота и родственность взаимоотношений человека и вещи. Сережа столь же чувствителен к малейшим оттенкам и граням в облике незнакомых ему предметов, столь же внимательно и трепетно знакомится с ними, как Николенька?– с незнакомыми людьми. Вот описание того, как горит лучина:

…обгоревший, обуглившийся конец лучины то загибался крючком в сторону, то падал, треща, и звеня, и ломаясь; иногда вдруг лучина начинала шипеть, и струйка серого дыма начинала бить, как струйка воды из фонтанчика, вправо или влево… Все это меня очень занимало, и мне было досадно, когда принесли дорожную свечу и погасили лучину.

Так обстоятельно и самоценно, безо всякого этического или психологического вывода, с проникновением в чистую поэтическую форму вещей может воспринимать мир только ребенок… или художник. Бунин говорил однажды, что ему очень хочется описать мокрую веревочку от самовара?– не сам самовар и не того, кто его подает, а одну только мокрую веревочку. Эта пристальная «узость» взгляда естественно присуща ребенку, воспринимающему мир по малым частям, но наделяющему каждую из них величиной, достоинством и самоценностью целого. Как ни странно это может показаться, но эстетизм, любование вещью как таковой, трактуемое обычно как свойство высокорафинированного и даже упадочного сознания, вовсе не чуждо младенчеству, которому важна не скрытая причина и предназначение вещи, но ее данность?– вид, форма, цвет. Лишь впоследствии взрослый опыт научит ребенка, что значима функциональная нагрузка предмета, его «польза», что внешность может быть обманчивой и нужно копать в глубь и корень явлений?– но вначале он доверяет видимому и любит его, как бы следуя парадоксальному изречению О. Уайльда о том, что глубоко судить о вещи нужно по ее поверхности, «тайна мира?– в видимом, а не сокровенном». Не обусловлено ли возрастание эстетизма в некоторых направлениях искусства XX века именно возвращением к младенческому (внеэтическому и внеутилитарному) видению мира? Опыт некоторых крупных русских писателей?– Бунина, Набокова, отчасти Олеши и Катаева?– убеждает в этом. То, с какой свежестью и блеском ввыглядит вещный мир в их произведениях, во многом связано с их углубленным интересом к детскому восприятию.

Есть еще одно общее свойство у произведений о детстве, созданных в русле аксаковской традиции,?– определить его можно как чувство родины. У Аксакова это чувство бодрое и умилительное, у Бунина (в «Жизни Арсеньева»)?– трагическое, сопряженное с пожизненной утратой родины, но так или иначе эта кровная связь с землей, с природой, с предками существенна для обоих гораздо более, чем связь с современниками. Горизонтальные связи (со средой, со временем) в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой), и потому изначальное чувство родины обычно сопровождается сладостным, хотя и грустным чувством одиночества. Нет вокруг людей?– есть только бесконечные «глубина неба, даль полей». Бунин пишет о детстве: «…все же люди были, какая-то жизнь все же шла… Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?» Именно в них, в этих минутах, выразилась сокровенная сущность детства, которую можно определить словами Бунина: «Какая благословенная пустынность!». Чувствуешь себя одним-единственным на целом свете?– а как иначе можно себя чувствовать, выйдя в одиночку из неведомой тьмы и тесноты в пустой, распахнутый земной простор; но именно благодаря одиночеству особенно крепко и навсегда роднишься с тем немногим, единственным, что тебя окружает: с этой степью, этим косогором, этой линией горизонта, подобной которой не встретишь больше нигде.

7

Что же специфически русского есть во всем этом литературном образе детства? Очевидно, что это усадебное, деревенское детство, воссозданное с тонкостью мироощущения, свойственной XIX веку,?– эти условия не повторились ни в одной другой стране, ведь в Европе XIX век проходил под знаком города и буржуазного уклада жизни, а предшествующие, «аристократические» века вовсе не знали интереса к детству. Поэтому так характерен именно для русской литературы жанр «аксаковской повести о детстве», ощущение родственности человека с вещами, обжитыми предками, с землей, сужденной навек. Все это совершенно отсутствует в образе «буржуазного», или «городского», детства, типичный облик которого воссоздает Диккенс в «Оливере Твисте»: маленький человечек, со всех сторон шпыняемый взрослыми, весь в синяках от физических и моральных ушибов. А если это детство сравнительно благополучное, как у Давида Копперфилда, то оно все-таки страшно тягучестью и однообразием будней, вызволить из которых может только повзросление и право распоряжаться собой. Казенная школа, где муштруют учеников, подгоняя их под заданный стандарт; холодный дом, где жестоко следят за благонравием сына, за тем, чтобы он вел себя, как добропорядочный джентльмен, лишенный эмоций,?– детство в таких условиях оказывается не только перелицованной взрослостью, но гораздо ущербнее, чем настоящая взрослость, которая по крайней мере сознательно следует тем своим излюбленным догмам, которые насильственно вколачивают в ребенка.

В «Дневнике писателя» Достоевского есть рассуждение, озаглавленное «Земля и дети»,?– о том, как страшно и уродливо детство, лишенное произрастания на своей земле. «У миллионов нищих земли нет, во Франции особенно, где слишком уж, и без того, малоземельно,?– вот им и негде родить детей, они и принуждены родить в подвалах, и не детей, а Гаврошей, из которых половина не может назвать своего отца, а еще половина так, может, и матери. Дети должны родиться на земле, а не на мостовой… Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут»76. Эта мысль запечатлена почти во всех русских книгах о детстве?– как дворянском (Аксаков, Бунин), так и крестьянском (Некрасов, Никитин). Детство есть начало жизни, но тогда и все в нем и вокруг него должно начинаться с начала, а значит?– с земли, с ее запахов, с ее цветов. Счастье и своеобразие России Достоевский видит в том, что здесь на всех детей земли хватит, а значит, есть и духовное обеспечение всего будущего человечества запасом первых, органических, животворящих впечатлений. Ничего не может быть роднее восприятию ребенка, чем явления, детские в самой основе своей, не сделанные специально игрушки, но восход и закат солнца, полет жука, молчание полей?– все то, что уже лежит в бездне его бессознательной памяти.

Среди детских воспоминаний Аксакова, Толстого, Лескова, Бунина игрушки занимают ничтожное место: это подделки, за которыми скрывается натужное усилие технического разума подменить природу, это как бы троянский конь, за которым прячется взрослый мир, стремясь незаметно ворваться в обитель детства и покорить ее. Игрушки изобретаются для детей, но изобретаются взрослыми; все эти шарики, паровозы, автомобили, лопатки, пистолеты?– все упрощенные подобия индустриальной цивилизации. Правильным геометризмом и заданной функциональностью своих форм игрушки уже включают ребенка в систему утилитарных и технических идей: шарик?– катать, лопатка?– копать, пистолет?– стрелять…

Но что делать с жуком или с озером?– этого никто не подскажет, тут непредусмотренное общение равных в своей самобытности существ… «…Все молчит, только порой загудит, угрюмо зажужжит запутавшийся в колосьях хлебный рыжий жучок. Я освобождаю его и с жадностью, с удивленьем разглядываю: что это такое, кто он, этот рыжий жук, где он живет, куда и зачем летел, что он думает и чувствует?» Крохотный, минутный эпизод?– но сколько чувств и познании в нем заключено благодаря тому, что живое соприкоснулось с живым. Оливеру Твисту одна бы такая минута с жуком?– и он бы воистину приобщился к детству. Но Оливер о жуке и не думает (это изначальное, природа?– уже вне его духовной досягаемости), ему и об игрушке приходится мечтать, попавшему с рождения в работный дом, где механика?– самая настоящая, не игрушечная, скорее фабричная.

8

Оливер Твист?– не единственный вариант детства, прошедшего на мостовой. Вот, казалось бы, противоположный пример: маленький Жан-Поль, воспитанный под благополучным семейным кровом,?– автобиографический герой книги Ж.-П. Сартра «Слова». Конечно, наличие или отсутствие крыши над головой?– вопрос важный, разделяющий бедность и богатство. Но не менее важен вопрос о том, есть ли живая почва под ногами,?– тут детство разделяется на здоровое и больное, естественное и сконструированное. Жан-Поль живет в полном буржуазном достатке. Оливер Твист нищенствует, как люмпен-пролетарий. Но и Жан-Поль тоже может быть причислен к детям, которые, по словам Достоевского, выросли на мостовой. Только вымощена она не булыжником, не асфальтом, а мощными блоками интеллектуальных понятий.

«Платоник в силу обстоятельств, я шел от знания к предмету: идея казалась мне материальней самой вещи, потому что первой давалась мне в руки и давалась как сама вещь. Мир впервые открылся мне через книги, разжеванный, классифицированный, разграфленный, осмысленный… Вот откуда взялся во мне тот идеализм, на борьбу с которым я ухлопал три десятилетия»77. Для Сартра собственное детство, которое он называет типически буржуазным, полно ужасной неестественности: суть его составляют слова (отсюда название книги), употребляемые в двух функциях: чтения и письма (названия двух ее разделов). Ребенок лишен собственной опоры в реальном мире?– за него все делают другие, он искусственно отгорожен от действительности и погружен в мир чистых вымыслов. Такова сартровская концепция, усматривающая в детстве питательную почву буржуазного «идеалистического» мировоззрения, которое долго приходится преодолевать, дабы в зрелости обрести наконец мужественное соприкосновение с реальностью.

Но Сартр постоянно впадает в противоречие с собой: борясь с идеализмом, он отрицает и то, что может служить изначальным его опровержением,?– материально данную и этически закрепленную необходимость, связующую сына с отцом. Чувство наследственной полнокровности бытия, что так превосходно выражено у Бунина: «…разве не радость чувствовать свою связь, соучастие с «отцы и братии наши, други и сродники?..»?– это чувство природных и родовых корней как раз и дает человеку возможность погрузиться в плоть мира и тем самым не допустить увлечения призраками идеализирующего сознания. Но это чувство решительно противно Сартру: одним из самых освободительных фактов своей биографии он считает раннюю смерть отца.

Хороших отцов не бывает?– таков закон; мужчины тут ни при чем?– прогнили узы отцовства. Сделать ребенка?– к вашим услугам; иметь детей?– за какие грехи? Останься мой отец в живых, он повис бы на мне всей своей тяжестью и раздавил бы меня. По счастью, я лишился его в младенчестве. В толпе Энеев, несущих на плечах своих Анхизов, я странствую в одиночку и ненавижу производителей, всю жизнь незримо сидящих на шее родных детей78.

Стоило ли тратить тридцать лет жизни на борьбу с детским идеализмом, чтобы в конце концов с радостью обрезать ту пуповину, благодаря которой детство является чем-то большим, чем «чтение» и «письмо», чем-то несводимым к «книге», бытием в недрах бытия, действительностью превыше «слов»? Когда Сартру было уже тридцать лет, то есть борьба с идеализмом успешно закончилась, его «друзья удивлялись: “Можно подумать, что у вас не было ни родителей, ни детства”… мне это льстило»79. Какой странный «не-идеализм»?– ощущение себя ни в чем не укорененным, пришедшим ниоткуда! Герой сартровской автобиографии, как и автор ее,?– дитя интеллектуальной мостовой. Половина из этих бедных Гаврошей не знает своего отца, писал Достоевский о детях французских пролетариев. Жан-Поль Сартр и не хочет его знать?– он мог бы с достоинством сказать о себе, что не выброшен на мостовую, но сам выбрал ее.

9

От европейского варианта безотцовщины заметно отличается американский. Гекльберри Финн, герой знаменитых книг Марка Твена, такой же беспризорный выкидыш неблагополучного семейства, как и Оливер Твист. Но вот разница: Оливер, намыкавшись, с умилением и благодарностью принимает домашний уют и родительское попечение, какое предлагает ему мистер Браунлоу; Гек же всячески отбояривается от забот вдовы Дуглас и тети Салли, которые поочередно собираются его усыновить и воспитывать. «Мне у нее в доме жилось неважно: уж очень она донимала всякими порядками и приличиями?– просто невозможно было терпеть. В конце концов я взял да и удрал. Надел опять свои старые. лохмотья… радуюсь вольному житью». Если англичанин Диккенс поэтизирует семейную идиллию детства, то американец Марк Твен?– романтику странствий и приключений, радость бездомности. Для героев Диккенса «холодный дом» невыносим потому, что он холодный, утративший теплоту родства и воздвигнутый на фундаменте деловой целесообразности; для героев Марка Твена родной кров?– замкнутое пространство, слишком тесное для их дерзкой предприимчивости. Если Оливер не может без слез умиления и жалости вспомнить о своей умершей матери, то Гек своего живого отца люто ненавидит и желает ему кончины. Там, где для Оливера?– утрата почвы и ужас бездомности, там для Гекльберри?– радость скитальчества, влечение в даль необозримой страны. Детство Тома Сойера и Гекльберри Финна по-своему не менее счастливо, чем детство Николеньки Иртеньева и Сережи Багрова, только строится оно на противоположных основаниях: у русских детей?– на глубоком чувстве земли, рода и дома, у американских?– на полной свободе действия и фантазии.

Эту разницу легко проследить по отношению к вещам: для Багрова они интересны сами по себе?– формой, свойствами, проявлениями; для Тома же Сойера важны прежде всего их применение и меновая стоимость. Дохлая кошка меняется на синий билетик и бычий пузырь; стеклянная пробка от графина?– на право красить забор и т.п. Тут важна количественная и целевая характеристика вещи, а не ее физическое устройство, «натура». Вещь лишается своей предметной данности, неподвижности, чувственно значимого присутствия?– превращается в товар, пускается в свободный оборот. Тут не покой созерцания, но целенаправленность действия.

Та же разница и в первых любовных переживаниях: Николенька дрожит, млеет, пугается сам себя, ревнует ко всем окружающим и еще неведомо к кому, а Том, влюбившись в Бекки, тут же на уроке пишет ей на доске «я тебя люблю», а на перемене скрепляет «помолвку» быстрым поцелуем. Кажется, что у твеновских героев все их поступки не опосредованы внутренним переживанием, тогда как у толстовского переживание часто перегорает внутри, не дойдя до внешнего выражения?– поступка. Толстовский герой душевно подвижнее любого взрослого, в нем не прервана связь с бессознательным, с морем тайных, невыразимых ощущений. Твеновский герой в поведении подвижнее любого взрослого, для него нет преград, установленных законом или приличием, он прирожденный нонконформист. «Парадоксы поведения» у твеновских мальчиков выражены не менее ярко, чем у толстовского?– «диалектика души»: в обоих обозначены выходы за пределы «взрослой индивидуальности», хотя и в разных направлениях. Николенька и Сережа более чувствительны, а Том и Гек более деятельны, чем обычные взрослые, и оба эти качества, одинаково обаятельные, суть проявления детской органичности, живой и чистой природы.

Так уже с детства, а может быть особенно ярко именно в нем, начинается различение национальных психологических типов. Притом и русский и американский варианты отличаются от европейского, где во многом уже утрачено чувство почвы, но не обретено чувство дороги, где разрыв родства и потеря дома болезненны, а не радостны, где фантазия играет раскованно и смело, но остается запертой в теснине ума, не прорываясь в реальность (как у сартровского Жан-Поля или у манновского Тонио Крегера). В общем, все почвенные, родственные и домашние узы, столь пленительные и определяющие для русского детства, оказываются трагически надорванными и распавшимися в европейском мире, для американского же подростка, вдохновляемого новизной, исторической необремененностью собственной страны, сам распад этих уз полон соблазна и, отрезая прошлое, увлекает в неведомое будущее. Вслед за Марком Твеном и другие американские писатели?– Хемингуэй (в рассказах о Нике Адамсе), Фолкнер, Т. Вулф («Взгляни на дом свой, ангел»), Сэлинджер («Над пропастью во ржи»)?– подчеркивают в детстве силу естественности, но не созерцательной, а действенной, нетерпимой к фальши, отвергающей конформизм.

10

Данный текст является ознакомительным фрагментом.