ПРОЩАНИЕ С ПРЕДМЕТАМИ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ В НАБОКОВЕ
ПРОЩАНИЕ С ПРЕДМЕТАМИ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ В НАБОКОВЕ
Моя жизнь?– сплошное прощание с предметами…
Владимир Набоков. Памяти Л.И. Шигалева
…Живая плоть исполнена теней
или видений…
…сладостней всего?—
уйти из них, не помня ничего…
Ольга Седакова. Памяти В. Набокова
Можно выделить три подхода к литературе и искусству:
– чисто теоретический имеет дело с отвлеченными, неодушевленными терминами, вроде «жанр», «композиция», «сюжет» и пр.;
– чисто исторический?– с конкретными личностями, с именами собственными: Пушкин, Гоголь, Толстой, Набоков;
– наконец, собственно эстетический, исходя из имен собственных, выводит их за рамки биографической конкретики и превращает в обобщающие термины: «пушкинское», «гоголевское», «толстовское», «набоковское»… Именно это уникально-универсальное мы любим, интуитивно узнаем и воспринимаем в произведениях литературы и искусства.
Эта глава?– не о Набокове, но о набоковском как целом пласте русской культуры и ее художественной метафизики. Набоков?– индивид; «набоковское»?– понятие, которым охватывается множество индивидуальных явлений. Наряду с «пушкинским» и «гоголевским», «толстовским» и «достоевским», оно обладает огромной всепроясняющей емкостью. Разве не кажется нам порой, что «даль свободного романа» и «магический кристалл»?– это набоковское в Пушкине? Набоковское есть также у Тургенева, у Бунина, у Мандельштама, у Андрея Белого и Андрея Битова… Есть оно, конечно, и у самого Набокова, в большей степени, чем у других, отчего этот писатель и представляет особенный интерес для любителей всего набоковского в жизни и в литературе.
Даже в самой заурядной фразе, не претендующей ни на какую образность, рассыпаны набоковские перлы. Например, начало «Весны в Фиальте» (рассказа и одноименного сборника): «Весна в Фиальте облачна и скучна». Здесь чувствуется особый жемчужный оттенок набоковской весны и ее прелестная осенняя вялость. Фиалковый цвет в сочетании с облачностью?– какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете («Фиальта»?– «облачная»)! А что за чудное сочетание: «весна… скучна»?– этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, снимается напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом «Фиальта»! И, конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных «чн». «Весна в Фиальте облачна и скучна»?– в каком влажном, прозрачном, сквозящем, по-набоковски весеннем мире мы вдруг оказываемся благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, проступает сквозь нее. (Фиальта тает в облаке, весна?– в скуке.) И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования.
Если бы Набоков был певцом этого иного, мы бы, пожалуй, имели дело с метафизиком, визионером, напирающим отчаянно на некий смысл нам с вами понятных слов. Но стиль Набокова лишен этого силового поля сверхзначимости, которое объединяет мистика и идеолога, символиста и соцреалиста. Стиль Набокова все время держит вещь как бы на грани присутствия?– куда-то она клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Кажется, что сама фамилия «Набоков» содержит формулу его стиля, передает магию этого клонящегося, скошенного движения: не впрямую, а набок, как лучи при закате. Так в сумме всех набоковских произведений вырастает «набоководицея»?– оправдание этого волшебного фамильного имени. Ведь имя есть как бы первое и главное слово, изрекаемое о писателе и ему предназначенное, задающее путь его собственному слову.
Писатель не подражает природе, а вторит собственному имени, бесконечно множа его подобия, смыслы, корневые значения, образы. Стиль писателя?– это его имя:
– легкое у Пушкина?– летит, как «пух из уст Эола» («легкое, веселое имя»?– А. Блок);
– дразняще-удвоенное у Гоголя?– зеркальная магия и абсурд самоповтора (ср. «Акакий Акакиевич», «Чичиков», «Бобчинский-Добчинский»);
– некрасивое, неприукрашенное, голо-прозаическое у Некрасова;
– громоздкое, неповоротливое, «матерое» у Толстого;
– нервно-рефлективное, озабоченное человеческим достоинством у Достоевского;
– певчее, мелодическое, переливчато-гармоническое у Вл. Соловьева;
– зачехленное, сдержанное, как бы ушедшее в подтекст у Чехова;
– сумрачно-неподвижное, облеченное в рыцарские латы у Блока;
– осенне-ясное у Есенина;
– сигнально-призывное, маячащее у Маяковского…
…Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
(«Медный всадник»)
Часто восхищаются этой звукописью у Пушкина, но нельзя не заметить здесь и имяпись: имя «Пушкин», сочетание букв «п-ш-н» вписано и в «шипенье», и в «пунш», отдается и в других словах?– «пенистый», «пламень», «голубой».
Чувство слова у писателя зарождается?– быть может, в раннем детстве?– со звука собственного имени, которое затем превращается в систему стилевых средств, охватывающих мироздание. Имя?– сверхслово, которое находит отзвук во множестве других слов, ведет к переименованию вещей, чтобы они отдавались эхом, чтобы весь язык резонировал в лад с именем самого именователя. Именно потому что писатель?– властелин имен, он пишет прежде всего «во имя свое», заклинает мир звуком своего волшебного имени. Цель?– доказать, что этим именем может быть названа вселенная115.
Набоков ясно определил угол этого «бокового» видения в романе «Дар». Главный герой Федор Годунов-Чердынцев пишет биографию Н.Г. Чернышевского, где очерчивает его прямолинейный, плебейский ум, способный рассматривать вещи только в упор. Между тем настоящий художник всегда видит мир чуть наискосок, не прямо, в косвенных падежах: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
Я приведу несколько фраз из Набокова, с тем, чтобы в них могла обнаружиться эта скошенность и наклонность его взгляда, нечто неотвратимо набоковское.
Далеко, в бледном просвете, в неровной раме седоватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры… («Весна в Фиальте»).
Иногда, где-нибудь, среди общего разговора упоминалось ее имя и она сбегала по ступеням чьей-то фразы, не оборачиваясь (там же).
И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением тени, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим… («Тяжелый дым»).
Казалось бы, все это о разном?– но читатель, любящий Набокова, шестым чувством постигает особый, всегда наклонный, на-бок-овский ракурс этого мира: сбегает ли женщина по ступенькам чужой фразы, или дома с трудом поднимаются с колен, или сквозит в стеклах прислон стула, или человека относит вбок течение чьих-то теней… Далеко не всегда этот наклон именно пространственный, он может быть световым, слуховым, психологическим, ситуативным. Да и вообще представлять частный случай такого смещения, когда вещь выводится в боковую плоскость?– в чем-то отражается или отбрасывает свой отблеск?– и незаметно ускользает, оставляя ощущение мимо проскользнувшего призрака. Набоков виртуозен и последователен именно в таком пересечении разных проекций предмета, которые постепенно перетасовывают и сводят на нет объем его существования.
Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа «Тяжелый дым»… Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. «Тяжелый дым» или «Бледный огонь»?– в этих названиях значение одного слова стирается значением другого. «Дым»?– «тяжелый», и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз?– держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма?– ковыляющая походка. Подобные набоковские названия?– прибавим к ним и «Смех в темноте», и «Камера обскура»?– это не оксюмороны, типа «горячий снег», где в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, наклон; исходный признак («огонь») снимается не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия («бледный»). Предмет накреняется?– и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета?– орел или решка??– вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро…
И этот же крен?– в синтаксических сцеплениях, лексических звеньях:
Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться), слышался по временам невнятный, малословный разговор («Тяжелый дым»).
В одном этом предложении?– едва ли не десяток приемов самостирания, и скобки, после которых фраза с трудом восстанавливается, есть графический эквивалент описанных в них разъезжающихся дверей, которым она посвящена (попробуй-ка поймать растопыренными руками сразу обе половины?– фразы и двери). Такие скобки есть лишь один из приемов опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму, к совокупности мнимостей. Каждая вещь являет себя по мере исчезновения, как бы напоследок, на грани пропажи или гибели.
Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.
Стекло в дверях?– «слепое», «зыбкое», не пропускает, но отбрасывает свет.
Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.
Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.
И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.
И сам этот прислон?– расплывчато-темный.
И отражен он как будто в текущей воде.
И стоит этот стул поперек дверей (что-то все время стоит поперек чему-то, искривляет линию движения или взгляда).
И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться?– ускользать от самих себя.
Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же «разъезжаясь», как двери.
И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.
Я насчитал в одной фразе одиннадцать сбивов, наплывов, размывов?– как неких единиц набоковского стилевого мышления; может быть, внимательный читатель обнаружит больше. Чего достигает подобная фраза в отношении к реальности? Ирреализует ее. Каждая вещь словесным наплывом куда-то отодвигается в сторону, сглаживается в другой вещи, и мир, оставаясь подробно описанным, магически исчезает по мере своего описания.
Приведу начало поэмы Джона Шейда из романа «Бледный огонь»:
Я тень, я свиристель, убитый влет
Подложной синью, взятой в переплет
Окна; комочек пепла, легкий прах,
Порхнувший в отраженных небесах116.
У набоковского героя-поэта в какой-то мере даже сгущаются стилевые особенности самого Набокова. «Я», самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, подложной синью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем прах, к тому же похожий на пепел,?– но и здесь берется лишь комочек этого праха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет «я» после своей смерти,?– само лишь стеклянное отражение. Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами?– «ирреалиями»?– исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.
Что остается?– отвечает сам Набоков: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью». Не страшный, как у Гоголя, своей мертвенностью, а «обольстительный своей призрачностью». Если гоголевская деталь подчеркнута и обведена в своей абсурдной, «торчащей» вещности (например, колесо в зачине «Мертвых душ»), то набоковская, напротив, перечеркнута?– косым, стремительным жестом, вслед за которым отлетает в сторону, превращаясь в часть миража. Набоковский стиль?– мягкий ластик, стирающий очертания предметов, чтобы определеннее выступила фактура отсутствующей реальности или чистого листа, на котором работает автор. Я бы сказал, что это стиль отслеживания, чреда тающих следов-отражений, и чем дальше движется фраза в своей самостирающейся логике, тем полнее объем исчезающей вещи, покинутое и отслеженное ею пространство.
Последний пример:
…Косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес… («Посещение музея»).
Полотна «косо лоснятся» (через это повторное «ос» смещается ось взгляда) и вместе с тем они полны грозовых облаков, то есть размыты одновременно изнутри и снаружи, переходя в свет изображаемой облачности и лоск отраженного от них света. Реальность самого полотна теряется в этих двух встречных отсвечиваниях, а дальше за ней обнаруживается нечто еще более расплывчатое даже по сравнению с облаками?– нежные идолы, плавающие в облачении нежного же цвета риз. Причем «все это разрешалось внезапным волнением туманных завес». Может быть, это не лучшая набоковская фраза, но одна из самых набоковских: все четыре слова означают примерно одно и то же: «внезапный»?– наплыв во времени, «волнение»?– в пространстве, «туманный»?– в освещении, «завесы»?– вещная ткань наплыва, и все это разные способы обозначить расплывание и стирание самой вещности.
Л. Толстой говорил, что в искусстве самое главное?– это «чуть-чуть». Не потому ли Набоков воспринимается как образец и наставник чистого художества? Его редкостное, единственное в русской литературе чутье распространяется до крайних пределов этого «чуть-чуть», которое призывает нас?– волею самого слова, родственного «чутью»?– вчувствоваться в то, чему предшествует, с чем сочетается: чуть-чуть запаха, чуть-чуть веяния, чуть-чуть присутствия в этом мире. Отсюда и подчеркнутая неприязнь Набокова не просто к идеологическим задачам, но вообще к крупноблочным конструкциям в искусстве: социальным, филантропическим, психоаналитическим, религиозно-миссионерским…
Литература, по Набокову, не должна брать на себя слишком много, ибо ее вечная любовь?– малое и слабое, зыбкость мира, теряющего одну черту за другой по мере образного их воплощения и перечеркивания летящим, наклонным набоковским почерком. Всякая идея, как образец прямоты и однозначности, с высоты всеобщности озирает бытие?– вот почему идеям не место в этом изнемогающем, клонящемся мире.
Набоков?– гений исчезновений, не просто «гроссмейстер Набоков», как назвал его Джон Апдайк в своей известной статье, но великий мастер эндшпиля. В этом удивительная и незаменимая сопричастность Набокова русской культуре, которая есть по преимуществу культура конца, эсхатологии, прозрения в последнюю тайну и завершение всех вещей (из этой глубины всплывают темы: Набоков и Владимир Соловьев, Набоков и Бердяев, Набоков и Апокалипсис, Набоков и революция). Россия не часто удивляла мир открытиями, не часто полагала основание какой-то положительной новизне, на что сетовал в свое время Чаадаев. «…Ни одна полезная мысль не дала ростка на бесплодной почве нашей родины, ни одна великая истина не была выдвинута из нашей среды…»117 Однако этот недостаток «оригинальности» (в буквальном смысле?– начала, происхождения) не есть ли предпосылка иного искусства?– приводить к финалу? Не умея начинать, Россия словно бы находила свое призвание в завершении тех начал, которые так или иначе полагались ей извне, от «варяг» и «греков». Все иноземное, попадая в Россию, постепенно сводится на нет и клонится к небытию, становится призрачным и пустынным. Сама природа умиляет здесь своей увядающей, прощальной красой (пушкинской в набоковском смысле). Если взглянуть через набоковскую призму, то любая вещь в России?– это прощание с вещью, цивилизация?– прощание с цивилизацией, жизнь?– прощание с жизнью. Это не означает: пустота, варварство или смерть, потому что противоположное имеет свою определенность, «идентичность», столь противную дару Набокова. Но остановимся на этом прощании, которое долго смотрит бытию вслед, не отворачиваясь даже тогда, когда оно исчезает в набоковской вечереющей дымке. Ответ тем, кто считает Набокова слишком западным, недостаточно русским: где еще вещи так рассеиваются необратимо и призрачно, как в России, как она сама?
Набоковское?– это искусство прощания. Поэтому теперь, когда мы, так и не начиная ничего нового, вновь в который раз бесконечно долго прощаемся со своим прошлым, Набоков подсказывает нам необходимые слова, переводящие развоплощение реальности в поэтическое измерение. «Все было как полагается: серый цвет, сон вещества, обеспредметившаяся предметность». Так написано в рассказе «Посещение музея». А бесконечным этим музеем, собранием засыпающих и все более потусторонних вещей, для набоковского героя, как известно, оказалась Россия.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.