2. Программы новостей

2. Программы новостей

Большинство исследователей, изучающих проявления идеологии в информационных блоках новостей в печати, на радио и на телеканалах, концентрируются на социо-семантической стороне проблемы (например Дж. Б. Томпсон [Thompson J., 1990, 1994]). Крото и Хойнс подчеркивают аспект конструирования социальной позиции журналистов. В США, например, большинство СМИ декларируют свою идеологическую нейтральность. Главный их аргумент – то, что их критикуют и с правых позиций (за излишний либерализм), и с левых (за излишний консерватизм). Журналисты же настаивают на своей равноудаленной позиции от обоих флангов и поэтому свою позицию «центра» рассматривают как неидеологическую. Атаки с двух сторон делают нейтрально-центристскую позицию довольно удобной для защиты. Это также связано с тем, что идеология часто ассоциируется с некой радикальностью в оценках и целях. Центристская позиция в оценке происходящих в обществе событий претендует на сугубую прагматичность. Поскольку в современной политической культуре США идеология трактуется как нечто, чего надо избегать в пользу общественного консенсуса, обозначенная позиция большинства журналистов выглядит легитимной, полезной и единственно возможной для демократии в глазах зрителей и читателей, которые принимают (в той или иной степени) эту позицию.

Однако, как справедливо считают Д. Крото и В. Хойнс, «…понимание интерпретации ежедневных новостей как простого отражения общественного консенсуса носит идеологический характер, так как программы новостей играют активную роль в формировании самого консенсуса» [Croteau D., Hoynes W., 2000. P. 167]. Авторы убедительно показывает, как журналисты и ведущие программ новостей не столько обозначают нейтрально-центристскую позицию, сколько формулируют представления о том, что это значит в данный момент в данном обществе. Таким образом, делают вывод Крото и Хойнс, нейтральный центризм вполне идеологичен и представляет собой культурное пространство, где производятся, воспроизводятся и циркулируют схемы интерпретации событий в духе доминирующих представлений о здравом смысле (сommon sense в английском языке понимается как «обыденное знание»).

Еще один важный момент – повышенное внимание программ новостей к власть имущим, институтам и интересам истеблишмента, что делает медиа либеральными или консервативными в зависимости от трактовки существующего истеблишмента. Таким образом, блоки новостей воспроизводят сложившийся социальный порядок и ценности, на которых они базируются.

В социологии массовой коммуникации довольно распространена идея о том, что существует две наиболее часто фигурирующие в программах новостей ценности – «социальный порядок» и «национальное лидерство». Фокус в изложении и интерпретации событий задает умеренный взгляд на общество, что наиболее отчетливо проявляется в требованиях перемен, которые в целом поддерживают сложившуюся систему социальной иерархии. Наверное, поэтому, когда отсутствуют явно сенсационные события, новости больше внимания уделяют действиям представителей элиты и ее институтов. Концентрируясь на власть имущих и иных представителях «верхов», медиа конструируют образ общества, лишенного видимого социального разнообразия. В результате этого политика предстает в виде некоего внутреннего дела властвующей элиты при участии незначительного числа привилегированных членов общества извне.

Подобная ориентация информационных выпусков проявляется и в особом отборе обозревателей-аналитиков. Чаще всего это те, кто имеет доступ к узкому внутреннему кругу политиков, что позволяет им довольно легко приобрести статус экспертов. Поэтому и содержание дебатов в прессе и на телеканалах не выходит за определенные пределы. Дискуссии ведутся фактически между представителями одних и тех же кругов, разделяющих одни и те же ценности традиционной политики и верных традициям исключения из нее чужих, не принадлежащих к сконструированному консенсусу. (Авторы показывают, что в 1999 г. дебаты в масс-медиа об участии Вооруженных сил США в событиях в Югославии велись преимущественно по вопросу о том, использовать наземные силы или ограничиться воздушными операциями, тогда как вопрос о целесообразности военных действий вообще не обсуждался.)

Как правило, предлагаемые общественности в качестве соперничающих точки зрения лишь незначительно отличаются друг от друга, отражая позиции истеблишмента, ибо находятся внутри него. Публика крайне редко имеет возможность узнать из выпусков новостей об альтернативных мнениях и оценках событий, выходящих за пределы ограниченного рамками общепринятого спектрa. Получается, что некто решает, что является допустимым для публичного обсуждения и заслуживающим общественного внимания, а что нет.

Помимо политических аспектов повестки дня, которые выступают как идеологические по своей сути, не меньшее значение имеют экономические новости. Несмотря на кажущуюся объективность экономических проблем, их интерпретация в СМИ также носит идеологический характер. Как отмечают Крото и Хойнс, большинство экономических новостей касается в той или иной форме подробностей из жизни бизнес-сообщества. В то время как члены общества участвуют в экономической жизни в различных ролях – работников, потребителей, инвесторов и предпринимателей, экономические новости концентрируются прежде всего на действиях и интересах инвесторов и предпринимателей. Наверное, не случайно, что практически каждая американская газета имеет раздел, посвященный бизнесу, но редко имеет раздел, посвященный потребителям или проблемам труда.

В результате экономические новости – это в основном бизнес-новости, ориентированные на интересы корпораций и инвесторов. В центре внимания находятся котировки акций на фондовых биржах, которые служат индикаторами экономического «здоровья» страны.

Очевидна идеологическая ориентированность подобного подхода, фактически отождествляющего экономическое благополучие страны с судьбами относительно небольшого по численности слоя инвесторов. В качестве примера авторы приводят рост курса акций известной компании at&T в 1996 г., сопровождавшийся ликвидацией 40 тыс. рабочих мест. Довольно трудно оценивать данный факт как однозначно позитивный для экономики страны, особенно с точки зрения тех, кто потеряли работу [Croteau, Hoynes. P. 168–169].

Крото и Хойнс предлагают провести мысленный эксперимент – как должны выглядеть новости экономики с точки зрения интересов наемных работников и профсоюзов. «Скорей всего такой тип подачи новостей получил бы ярлык антибизнес-новостей, или профсоюзные новости, и критиковался бы за… идеологичность в оценке фактов экономической деятельности» [Ibid. P. 169]. Тем не менее существующий ныне подход никого не удивляет и считается естественным.

Было бы наивным расценивать сложившуюся практику как результат прямого, непосредственного сговора медиа-магнатов, журналистов и бизнес-элиты. Скорее это пример того, насколько сама практика, принятая в сфере продукции масс-медиа, подвластна идеологическому влиянию, воспроизводя преобладающие дискурсы, ориентированные на интересы «верхов общества» [Ibid.].

Идеология в продукции Голливуда

Крото и Хойнс отмечают, что художественные фильмы представляют собой идеальное средство распространения идеологии в силу самой специфики жанра, позволяющего визуально демонстрировать желаемые образцы социальных взаимодействий и открывающего возможности эмоционально вовлекать зрителя в процесс самоидентификации относительно поступков экранных героев. Весьма наглядно это проявляется в смысловой нагрузке приключенческих боевиков и так называемых поствьетнамских фильмов, ставших чрезвычайно популярными в США в 1980-е гг. Авторы так формулируют проблему: «Какова идеология фильмов этих жанров? Как она соотносилась с общей идеологической ситуацией в стране в тот период?»

Анализируя самые нашумевшие в жанре приключений в 1980-е – начале 1990-х гг. фильмы с участием актера Гаррисона Форда об Индиане Джонсе, авторы проясняют их идеологическое наполнение. Главной сюжетной и смысловой линией в них выступали подвиги мужественного героя (нашего парня), который в течение 90 минут триумфально расправляется со всевозможными злодеями (чужими парнями) и в конце завоевывает сердце прекрасной дамы. Один из фильмов перемещает героя в экзотическую страну и держит зрителя в постоянном напряжении за счет того, что зло и пути победы над ним выглядят трудно предсказуемыми. (Практически та же сюжетная линия представлена в известных американских фильмах «Крепкий орешек» и «Скорость».)

Если копнуть глубже, то можно легко заметить тесную связь подобных сюжетов и реальных социальных проблем. Ключевым моментом подобных фильмов является идеологический – конструирование главных образов положительного героя (нашего парня) и злодея (чужого плохого парня). В основе сюжета – понимание природы зла и добра, силы и слабости, мужества и трусости, характерное для данного социального консенсуса. «Основная идеологическая функция фильмов приключенческого жанра в стиле боевика – обозначить четкий и однозначно трактуемый для большинства водораздел и конфликт между нами и ими, символизирующий зло и опасности, исходящие со стороны не наших» [выделено мною. – А. Ч.]» [Ibid. P. 172]. Существует, конечно, множество разновидностей сюжетного оформления данного конфликта между «нашими» и «чужими» парнями. Крото и Хойнс показывают, как для этого используются образы «своих» (чаще белых) американских парней, которые противостоят и побеждают «плохих» иностранцев (Брюс Уиллис против иностранных террористов в «Крепком орешке»).

Другая распространенная линия – противостояние представителей цивилизованного и нецивилизованного миров (Гаррисон Форд в фильме «Индиана Джонс и храм судного дня»).

Наконец, третьей типичной линией конфликта является борьба представителя закона и порядка против тех, кто олицетворяет преступность и социальный хаос (фильм «Скорость»). В любом случае «наш» парень одолевает зло, представленное в образе чужака, убивая его в эффектном и напряженном финальном поединке. Данная метафоричность символизирует восстановление определенного социального порядка и демонстрирует границы между тем, что считается социально приемлемым, и тем, что таковым не считается. Зло физически ликвидируется, к большому удовольствию зрителей; так пропагандируется именно насильственный метод борьбы с ним.

Однако фильмы данного типа несут и более глубокую идеологическую нагрузку. «Они не просто склонны демонизировать „чужих“ в стиле ксенофобии, но и показывают, при каких условиях некоторые „чужие“ могут быть интегрированы в западное общество (например, мальчик Шорт Раунд, приятель Индианы Джонса в фильме „Храм судного дня“), „Чужие“ социальные характеристики могут быть либо уничтожены вместе с их носителями, либо адаптированы и „укрощены“ путем интеграции в иерархическую структуру современного западного общества, где теперь уже „нашим чужим“ уготовано место у подножия социальной пирамиды.

В целом данный жанр кинематографии олицетворяет собой версию великой американской мечты, где суровый и мужественный герой добивается успеха, преодолевая трудности и покоряя «чужой» мир во всех его проявлениях» [Ibid. P. 172].

Практически ничем не отличаются по идеологическому контексту и фильмы в жанре фантастического вестерна. Разница в том, что герой действует на другой планете, в космосе или в условиях будущего, в котором осязаемо присутствуют черты современного общества, как они обычно изображаются в сегодняшних масс-медиа.

Несколько особняком стоят поствьетнамские фильмы. Их объединяет стремление заново переписать недавнюю историю и компенсировать за счет подвигов экранных героев пошатнувшуюся веру в могущество и нравственное превосходство «наших парней». Наиболее известными и даже «культовыми» являются блокбастеры «Peмбо: первая кровь» и «Черные тигры». Сюжет типичен: главный герой возвращается десятилетие спустя во Вьетнам, чтобы освободить из плена своих боевых товарищей, преданных прежним американским правительством. Образы вьетнамских военнослужащих до предела демонизированы, их уничтожение разными способами в процессе освобождения американцев из плена выглядит как торжество справедливости.

Идеологическая нагрузка выступает тут в открытой форме, знаменуя собой переоценку ценностей в духе нового патриотизма эры Р. Рейгана. Преодоление вьетнамского синдрома выражалось в желании «переиграть» войну и изобразить американцев победителями, пусть и в локальном масштабе экранных сражений. Общество под воздействием новой идейной атмосферы в стране, созданной в том числе и усилиями масс-медиа, болезненно переживало поражение США во вьетнамской войне. Собственно, сами исторические события десятилетней давности были реинтерпретированы в терминах «предательства армии политиками и прессой» и «необоснованных уступок Вьетнаму», поэтому общественность жаждала реванша и оснований для восстановления пошатнувшейся национальной гордости, пусть даже в иррациональном стиле типа «права она или нет, но это моя страна («Love it or leave it» – «Люби ее или покинь»).

Кроме этого общественное мнение было в тот период весьма чувствительно к отсутствию уверенности в том, что США самая мощная в военном отношении держава на земле, что было типично для Америки времен Д. Эйзенхаура, Дж. Кеннеди и Л. Джонсона. Не случайно идею преодоления вьетнамского синдрома активно использовал Р. Рейган (кстати, он очень любил героев С. Сталлоне). Фильмы жанра «назад, во Вьетнам» практически выступили составной частью его идеологического проекта, связанного с отказом от разрядки в области международных отношений и направленного на восстановление глобального военного превосходства США и силового оппонирования коммунизму с позиций морального превосходства – «защита свободы и прав человека» от империи зла и мирового терроризма. Победы над «силами зла» на экране были как нельзя кстати.

Крото и Хойнс цитируют С. Джеффордса, еще в 1989 г. отметившего, что эти фильмы были не просто виртуальным восстановлением утраченной национальной гордости, а частью процесса ремаскулинизации (возвращения мужчине лидирующего положения и господствующих позиций) американского общества, что в целом также являлось частью идеологического проекта Рейгана. Маскулинизация политики и всего общества мыслилась командой Рейгана как одновременный ответ на вызовы со стороны левых пацифистов и набирающего обороты феминизма. Фильмы упомянутого жанра по большому счету были реконструкцией слегка подзабытого за бурные шестидесятые образа настоящего американского мужчины – мачо, крутого и решительного, не испытывающего интеллигентских комплексов, а также четко разделяющего мир на «наших» и чужих. Герои Сильвестра Сталлоне и Чака Норриса (Рэмбо и Брэддок) возвращались во Вьетнам восстановить справедливость, утраченную по вине прежнего, нерешительного (как бы женственного) правительства, и доказать всем, и себе в том числе, что в Америке еще есть настоящие мужчины.

Бренд «крутизны», сконструированный в 1990-е гг, стал составной частью политической культуры и сыграл свою роль в идеологическом прикрытии уже популярных среди общественности военных акций в Панаме и Гренаде, а также в еще более популярной войне против Ирака в 1991 г. (В антииракской войне телеобразы американских военных ненамного отличались от сконструированных в конце 1980-х кинообразов в фильмах типа «Топ Ган», где герой Тома Круза олицетворял собой новую мужественность.)

Как это ни покажется на первый взгляд странным, но немалую идеологическую нагрузку несут и «мыльные» телесериалы. Данный жанр обыгрывает своеобразный эффект присутствия зрителя в жизни типичной (практически соседской) семьи и отражает существующую реальность. При этом в 1960–1970-е гг. в роли типичной семьи в США выступали семьи белых представителей верхушки среднего класса, а реальностью оказывались сюжеты, сконструированные на основе именно их ценностей и взглядов на жизнь. Американские исследователи неоднократно ставили такие вопросы: «Что за истории рассказываются в телесериалах?», «Как в них интерпретируются проблемы, имеющие общенациональное значение?», «Как показываются представители различных социальных категорий общества и что именно в их поведении изображается как норма, а что как девиация?»

Крото и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый с телеэкрана «образ нашей жизни» страдает неоправданной генерализацией, выдавая социально-фрагментарные характеристики за социально-тотальные. Кроме того, создается иллюзия, что герои сериалов реально существуют, а сюжеты взяты из настоящей жизни. Образ данной жизни впечатывался в сознание зрителей со всеми вытекающими идеологическими последствиями. Если герои сериалов 1950–60-х гг. проживали в условиях своеобразной реальности – пригородной утопии (именно в пригородах жило большинство представителей типичного среднего класса), где многие социальные проблемы легко разрешались или их просто не существовало, то реальность героев сериалов 1970–80-х гг. выглядит уже более конфликтной. Тем не менее нарративный характер сюжетов сохранился и в наши дни, но сюжеты сериалов не просто описывают реальность, но и конструируют ее, одновременно предлагая (пропагандируя) определенные способы интерпретации и разрешения социальных проблем.

Добавим, что и сама методология счастливого конца (happy end), типичная для сериалов, направлена на то, чтобы убедить население в том, что все в конце концов будет о’кей. Нельзя сказать, что это плохо в принципе, но здесь легко «прочитывается» идеологическая функция, направленная на поддержание «великой американской мечты».

Такая тема, как сексуальные меньшинства, тоже нашла отражение у авторов. «Акцентуация культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась на имидже типичной американской семьи; более того, происходит идеологическая конкуренция за право определять свойства данной „типичности“ между неолиберальным и радикально-либеральным дискурсом, с одной стороны, и с консервативным дискурсом – с другой. Например, сериалы типа «Уилл и Грейс», в которых показывается жизнь семьи в составе гомосексуально ориентированного мужчины и гетеросексуальной женщины, отражают довольно острый конфликт вокруг интерпретации понятия личной свободы. В целом же скорее исключением, чем правилом, являются сюжеты демонстрируемых на популярных общенациональных каналах сериалов, в которых события разворачиваются на фоне менее „типичном“, скажем, в рамках межрасовых семей» [Croteau, Hoynes. P. 178–179].