4. Масс-медиа и поп-культура

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

4. Масс-медиа и поп-культура

Проблемы культурного развития в условиях медиатизации общества занимают значительное место в исследованиях коммуникативистов. Как отмечал Деннис Маккуэйл, «прежние ожидания, что средства массовой коммуникации должны внести вклад в развитие образования, культуры и искусства, оказались в противоречии с реальностями и императивами рынка, особенно в условиях обострения борьбы за аудиторию» [McQuail, 2004. P. 296]. Коммерциализация как естественное следствие усиления конкуренции на рынке информационной продукции ассоциируется с манипуляцией, насаждением потребительских ориентаций, отсутствием оригинальности и созидательного, творческого начала. Предполагается, что это ведет к усилению однородности и слабому учету интересов меньшинств, не являющихся выгодной аудиторией и рекламным рынком. В Западной Европе ключевой чертой общественной политики в отношении электронных средств коммуникации является учет коммерческого влияния со стороны контролирующих их фирм.

Все это ведет к тому, что институты массовой коммуникации не отражают культуру и условия жизни целевой аудитории, могут оказывать негативное влияние на язык и подрывать культурную идентичность в результате транснациональных по своему содержанию информационных потоков. Проблема культурной зависимости является наиболее актуальной для беднейших, наименее развитых стран. Вместе с тем она также встает – уже по другим причинам – и перед некоторыми развитыми странами, находящимися под влиянием зарубежных потоков массовой коммуникации (например, Канады и некоторых малых европейских государств).

К середине XX в. фиксируется выделение четырех уровней культуры:

1) элитарной культуры, т. е. высокой, серьезной, производимой известными художниками в пределах осознанного эстетического контекста и суждений, соответствующих принятому набору правил, норм и классическим образцам;

2) фольклорных культуры и искусства как анонимных, традиционных практик, не разделяющих принципиально общину и художника; таков подход классической антропологии;

3) культуры массовой, основанной на массовом производстве, стандартизации, коммерции, массовых поведенческих образцах; таков подход социологической критической теории середины XX в., в частности Франкфуртской школы;

4) культуры популярной, понимавшейся практически идентично массовой или как нечто среднее между массовым производством (с его широкой доступностью) и фольклором (с его легитимностью и целостностью).

Особый интерес и внимание исследователей привлекает разработка понятия «популярная культура», начало изучения которой заложили в труды Бирмингемского центра исследований культуры во главе со Стюартом Холлом еще в 80-е гг.

Изучение культуры, как ее понимают бирмингемцы, означает исправление существующего исследовательского дисбаланса и определенный научный прорыв, при этом содержание культуры наиболее полно раскрывается при его рассмотрении в широком контексте общей истории. Принципиальное положение, на котором базируются эти исследования, – это широкий социально-исторический фон, обсуждение явлений, с культурой как таковой не связанных. Сюда относятся и перераспределение капитала, и подъем коллективизма, как и формирование «образовательного» государства, причем эти вещи занимают столько же места, сколько и популярные развлечения, песни и танцы.

В центре внимания исследователей из Бирмингема находится понятие «трансформация» как «активная работа над существующими традициями и видами деятельности, их переработка в нечто иное: они кажутся нам устойчивыми, хотя в разные периоды они состоят в разных отношениях с образами жизни трудящихся людей и с тем, как они определяют отношения друг с другом, с „другими“ и с собственными условиями жизни» [Hall, 1998. P. 112]. Именно на почве популярного и осуществляются транформации. Причем даже в периоды социальных взрывов, при всей своей удаленности от представленности в областях права, власти и авторитета народ «никогда слишком не перегибал палку в отношении патернализма, социального различия (как культурного, так и морального и экономического) и террора – тех условий, в которые он был постоянно заключен» [Ibid. P. 444].

Особого внимания при изучении трансформаций и структурных изменений, по мнению Холла, заслуживает период 1880–1920-х гг., в котором коренятся все специфические дилеммы сегодняшнего дня. В этот период изменилось все и произошло не просто смещение в соотношении социальных сил, но передел самих оснований политической борьбы. Не случайно многие характерные формы, которые мы ныне считаем традиционной популярной культурой, зародились или приобрели современную форму именно в этот период, который «…мы могли бы назвать периодом социального империалистического кризиса» [Ibid.]

Как и в другие периоды, в это время не существовало автономного, аутентичного слоя, представлявшего культуру рабочего класса. Например, большинство непосредственных форм популярных развлечений были насыщены «популярным империализмом». Невозможно представить людей, которые «…каким-то образом умудрились бы построить „культуру“, не подвергшуюся воздействию наиболее сильной, доминирующей идеологии – популярного империализма… Эта идеология была направлена на популярные классы так же, как и на всю Британию с ее изменяющимся положением в условиях мировой капиталистической экспансии» [Ibid.].

Говоря о «популярном империализме», Холл рассматривает взаимоотношения народа и основного в тот период средства культурного выражения – прессы. Либеральная пресса средних классов в середине XIX в. создавалась на основе активного подрыва и маргинализации радикальной и рабочей прессы. Но к концу XIX – началу XX в. начинается качественно новый процесс – активное участие зрелой рабочей аудитории в деятельности новой прессы – коммерческой, популярной. Это обстоятельство имело глубокие культурные последствия, потребовав полной реорганизации капитала и структуры культурной индустрии, мобилизации новых форм технологии, внедрения новых трудовых процессов, установления новых типов распределения в условиях новых массовых культурных рынков. Все это привело к новым культурным и политическим взаимоотношениям между господствующими и подчиненными классами, каждый из которых был по-своему связан с практикой демократии. На сложившейся к нынешнему времени между ними «констелляции сил» в виде сложной системы сдержек и противовесов прочно основывается сегодняшний демократический образ жизни. Результаты этого ощутимы и сегодня в деятельности популярной прессы, все более агрессивной (по мере ее постепенного свертывания на фоне других медиа), исторически организованной капиталом для трудящихся классов и вместе с тем имеющей глубокие корни в психологии изгоя. Эта пресса имеет власть репрезентировать класс самому себе в наиболее традиционной для него форме.

Изучение периода 1880-х – 1920-х гг. является в определенным смысле пробным камнем возрождающегося интереса к популярной культуре, поскольку оно выявляет определенные исследовательские трудности – как теоретические, так и эмпирические, что связано с характером той эпохи, когда ставились интерпретативные проблемы того же порядка, что и сегодня. В связи с этим следует указать на то, что в послевоенный период в поп-культуре произошел разрыв, произошли важные изменения в отношениях не просто между классами, но между людьми вообще, что сопровождалось концентрацией и экспансией новых культурных аппаратов. В XX в. у исследователей возникает необходимость описывать историю поп-культуры, принимая во внимание монополизацию культурных индустрий на основе глубинной технологической революции (не сводимой просто к изменениям в технике), а также описывать историю классов, требующих созидания поп-культуры, исходя из понимания способов их взаимоотношений с институтами господствующего культурного производства.

Холл довольно подробно анализирует понятие «популярного» – сложного и коннотативно нагруженного термина, имеющего множество значений.

Наиболее распространенным является представление о популярном как о том, что массы людей слушают, покупают, читают, получая от этого удовольствие. Такое определение является рыночным, коммерческим, совершенно справедливо, по мнению Холла, ассоциируемом социалистами с процессом манипулирования и принижения культуры народа.

Во-первых, если в XX в. огромное количество трудящихся людей действительно потребляют, будучи удовлетворенными теми культурными продуктами, которые в действительности основаны на манипулятивных и унизительных формах и отношениях, то они сами являются либо униженными, либо постоянно живущими в состоянии ложного сознания. В этом случае классы, ориентированные на популярное, – это культурные тупицы, не понимающие ничего в скармливаем им просроченном опиуме для народа. В то же время, подобное понимание народа как исключительно пассивной, бездеятельной силы позволяет до известной степени отрицать массовое манипулирование и обман со стороны капиталистических культурных индустрий [Ibid. P. 446].

Во-вторых, хотя невозможно обойти манипулятивный аспект коммерческой поп-культуры, ряд радикальных критиков поп-культуры все же пытается это делать, противопоставляя ей другую, цельную культуру – аутентичную «популярную культуру» и некий «подлинный» рабочий класс (в лице кого бы то ни было), остающиеся якобы не затронутыми коммерческими суррогатами. Однако такой подход игнорирует сущность отношений власти в сфере культуры – тех же отношений господства и подчинения. Холл убежден, что не может быть какой-либо аутентичной, автономной «популярной культуры» вне поля культурных сил и культурного доминирования. Кроме этого, при таком подходе недооценивается сила «культурной имплантации».

Хотя культурные исследования вообще постоянно колеблются между идеально-типическими полюсами чистой автономии и тотального инкорпорирования, однако анализ действительности на основе выделения одного из полюсов для Холла неприемлем. Люди – не культурные тупицы, они в состоянии распознавать способы реорганизации и реконструкции условий жизни рабочего класса посредством их показа (вернее, перепоказа, репрезентации), например, в телесериалах. Культурные индустрии действительно обладают сконцентрированной в руках немногих культурной властью, способной постоянно перерабатывать наши представления о самих себе, перепредставлять их, подгоняя под предпочтительные определения доминирующей культуры. Однако эти индустрии не могут полностью завладеть нашим разумом и проецировать на него свои установки. Они могут найти отклик только у тех, кто реагирует на их сообщения, учитывая при этом внутренние противоречия восприятия подчиненного класса. Они действительно находят или расчищают некое пространство в умах тех, кто на них откликается. Культурное господство реально эффективно, хотя отнюдь не всесильно и не всеохватно, ибо если считать навязываемые культурные формы неэффективными, то это значило бы реальную возможность анклавного существования культур рабочего класса, что, по мнению Холла, не соответствует действительности.

На практике ведется постоянная неравная борьба за реорганизацию культуры подчиненных слоев, хотя встречаются и элементы сопротивления этой политике. Иными словами, существует диалектика культурной борьбы, диалектика сопротивления и приятия, что превращает сферу культуры в постоянное поле битвы. Здесь нет победы «навсегда», но только возможность выиграть или проиграть какую-либо стратегическую позицию.

Это первое, рыночное определение популярного заостряет внимание как на реалиях культурной власти, т. е. на манипулятивном аспекте коммерческой популярной культуры, так и на природе культурной имплантации, т. е. элементах узнавания и идентификации, воссоздания узнаваемых опытов и установок, на которые люди готовы отвечать. Опасность возникает тогда, когда культурные формы понимаются односторонне – либо как целиком коррумпированные, а потому только манипулятивные, либо целиком аутентичные; в то время как они глубоко противоречивы и кто-то играет на этих противоречиях, особенно когда они функционируют в сфере популярного.

Co вторым определением понятия «популярное» проще. Это описательное определение: популярная культура есть все то, что люди делают или делали. Оно близко к антропологическому пониманию культуры как традиций, обычаев, фольклора народа – того, что составляет его специфический образ жизни. Однако и с этим определением возникают определенные проблемы.

Прежде всего описательность определения оборачивается постоянно расширяющимся списком того, что данный народ когда-либо делал, и возникает проблема, как при помощи другого, неописательного способа, отделить составляющие этого бесконечного списка от того, что популярной культурой не является.

Вторая трудность – следствие первой и состоит в том, что реальное аналитическое различие исходит не из самого списка, а из ключевой оппозиции, постоянно структурирующей поле культуры, – оппозиции между доминирующей элитарной культурой (ненародной) и культурой периферии, т. е. популярным. Однако эта оппозиция не конструируется чисто описательно, поскольку в разные периоды изменяется само содержание этих категорий: популярное может приобрести культурную ценность, а элитарное может быть задействовано в качестве популярного. Структурирующий принцип заключается не в содержании постоянно изменяющихся категорий, а в движущих силах и отношениях власти, постоянно проводящих различие между элитарной, предпочтительной культурной деятельностью или формой, и тем, что таковой не считается. Для поддержания различий между определенными категориями требуется целый набор институтов и институциональных процессов, в том числе образовательная система, литературный и академический аппараты, отделяющие ценные части культурного наследия и знаний от других.

Холл предлагает и третье, собственное определение: «„Популярное“ в любой определенный период – это те [социокультурные] формы и виды деятельности, которые укоренены в социальных и материальных условиях определенных классов, которые воплощены в популярных традициях и практиках» [Hall, 1998. P. 449]. Данное определение сохраняет ценность описательного определения, однако при этом предполагает необходимость определять популярную культуру как постоянно пребывающую в напряженных отношениях, в антагонизме по отношению к культуре доминирующей. «Это концепция культуры, поляризованной на основе культурной диалектики. Она рассматривает область культурных форм и деятельности как постоянно изменяющееся поле. Она также изучает отношения, постоянно структурирующие это поле, обусловливающие функционирование его доминирующей и подчиненной сторон. Она изучает процесс, посредством которого распространяются отношения господства и подчинения. Она, в свою очередь, рассматривает эти отношения тоже как процесс: процесс, посредством которого одно активно пропагандируется, с тем, чтобы другое могло быть низвергнуто. В центре такой концепции находятся изменяющиеся и неравные отношения сил, определяющих поле культуры, т. е. вопросы культурной борьбы и ее многочисленных форм. Основное внимание этой концепции сконцентрировано на отношениях между культурой и феноменом гегемонии» [Ibid.].

В этом определении популярного Холла интересует не аутентичность, не органическая целостность культуры, поскольку он признает противоречивость почти всех культурных форм, состоящих из антагонистических и нестабильных элементов. Культурная форма и ее позиция в культурном поле не являются внутренне присущими культуре, они не зафиксированы навечно. Значение культурному символу придает то социальное поле, в котором он находится, те практики, посредством которых он распространяется. Поэтому интерес представляют не исторически фиксированные объекты, но состояние культурных отношений; проще говоря, «классовая борьба в культуре и за культуру» [Ibid. P. 449].

Все, что выдающийся марксистский теоретик языка, публиковавшийся под именем Волошинова[Речь идет об М. М. Бахтине.], говорил о знаке – ключевом элементе всех означающих практик, верно и по отношению к культурным формам. Язык – это набор знаков идеологической коммуникации, один и тот же для разных социальных классов, каждый из которых использует его, расставляя свои акценты. Эти акценты пересекаются в каждом идеологическом знаке, который становится полем борьбы. Благодаря этому знак обретает свою жизненность и динамизм, возможность развития. Правящий класс стремится загнать внутрь борьбу между различными видами его артикуляции, придать ему вечный, надклассовый характер. Но каждый живой символ двойствен, и эта внутренняя диалектика наиболее полно раскрывается во времена революций и социальных кризисов.

Культурная борьба приобретает множество форм: инкорпорации, смещения, сопротивления, переговоров, возврата к былым формам. Однако ее следует рассматривать динамически, как исторический процесс. Борьба неотвратима, но она никогда не ведется на том же самом месте, за те же ценности и смыслы. Для этого необходимо обратиться к понятию «традиция», так как культурный процесс (т. е. культурная власть) в обществе зависит от процесса определения того, что войдет в традицию, а что – нет. Именно эти функции выполняют институты образования и культуры.

Являясь жизненно важным элементом культуры, традиция, однако, не является простым продолжением старых форм, представляя собой скорее способы связи и распространения элементов культуры, причем в отношении национально-популярной культуры эти способы распространения не имеют жестко фиксированных или предписанных позиций, сохраняя неизменные во времени значения. Более того, культурная борьба возникает именно в точке пересечения различных традиций, в их стремлении вырвать данную культурную форму из одного контекста и придать ей новый культурный смысл. Таким образом, традиции не зафиксированы навечно в какой-то универсальной позиции, в том числе относительно определенного класса.

Культуры, понимаемые не как образы жизни, а как способы борьбы, постоянно пересекаются, в этих точках возникает культурная борьба. Антонио Грамши, говоря о возникновении новой «коллективной воли» и о трансформации национально-популярной культуры, замечает: «…То, что ранее было вторичным и подчиненным, даже случайным, теперь воспринимается как главное, становясь ядром нового идеологического и теоретического комплекса. Старая коллективная воля растворяется в своих противоречивых элементах, поскольку подчиненные [элементы] развиваются социально» [Ibid. P. 451]. Такое определение популярного выступает против самодостаточных подходов к поп-культуре, которые ценят традицию ради нее самой, обращаясь с ней антиисторично, анализируя формы поп-культуры как вещи в себе, с момента своего возникновения содержащие некие фиксированные и неизменные ценности или значения. Попытки создания универсальной популярной эстетики, основанной на эклектичном и случайном соединении мертвых символов, бесполезных мелочей, обречены, поскольку эти символы и «кусочки» глубоко двусмысленны и могут принимать разные значения в зависимости от обстоятельств.

Понятия «популярное» и «класс» состоят в очень сложных отношениях. (Все сказанное выше соотносится с понятиями классовой борьбы и классовых отношений.) Тем не менее не существует прямого, однозначного соответствия между классом и определенной культурной формой или практикой: «Нет абсолютно отдельных „культур“, в историческом отношении парадигматически закрепленных за специфическими «цельными» классами, хотя и существуют ясно определяемые и разнообразные классово-культурные формации» [Ibid. P. 452], пересекающиеся в поле социальной борьбы.

«Cмещенное» отношение культуры к классам и vice versa содержится в термине «популярное». «Популярное» соотносится с набором социальных сил, конституирующих «популярные классы», приниженные культуры или даже исключенные из нее. Их противоположность – группы, обладающие культурной властью, также не представляют собой целостный класс, а просто иной союз классов, страт, социальных сил, составляющих не-народ. Это культура «блока власти». Таким образом, центральным противоречием в области культуры является не «класс против класса», а «народ, популярное, против блока власти».

Как сам термин «народ», так и коллективный субъект, к которому он отсылает, чрезвычайно проблематичны: как не существует фиксированного содержания категории «популярная культура», так же нет фиксированного субъекта, закрепленного за ней, т. е. народа. Природа политической и культурной борьбы – это способность заново создавать классы и индивидов как определенную популярную силу, преобразовывать разделенные классы и отделенных друг от друга людей (разделенных культурой настолько же, насколько и другими факторами) в популярно-демократическую культурную силу, т. е. в народ. «Иногда мы можем быть организованы как некая сила, направленная против блока власти: это исторический момент, когда можно создать истинно популярную, народную культуру. Но в нашем обществе, если мы так не организованы, то нас организуют в нечто противоположное: в эффективную популистскую силу, говорящую власти „да“» [Ibid. P. 453]. Популярная культура – это поле борьбы за культуру власть имущих и против нее; при этом одновременно борьба идет за саму популярную культуру. «Это [место], где гегемония возникает и закрепляется. Это не сфера, где социализм, социалистическая культура (уже полностью сформировавшаяся) просто находит свое „выражение“. Но это одно из мест, где социализм может конституироваться. Вот почему „популярная культура“ имеет такое значение. Иначе, сказать по правде, мне на нее наплевать» [Ibid.].

Продолжателем заложенной Стюартом Холлом в основание деятельности Бирмингемской школы исследований культуры традиции является Майкл Риэл – один из ведущих на сегодня исследователей этой проблематики [Real M., 2000], хотя и значительно менее пафосно излагаемой. Под популярной культурой он понимает «повсеместное проявление широко распространенных репрезентативных практик современной жизни» [Ibid. P. 167]. Основные задачи предлагаемого автором анализа развития теории культуры связаны с тем, насколько далеко друг от друга в отношении к реальным культурным практикам отстоят общая теория культуры и теория популярной культуры. Первая, как правило, объясняет проявления популярной культуры действием коммерческих сил, уравнивая в статусе «популярного» как относительно небольшое художественное течение, так и вовлеченность огромных аудиторий в просмотр спортивных передач. Представители теорий популярной культуры часто увлекаются анализом квази-литературных нарративов, например, в случае с бейсболом, или интертекстуальностью хип-хопа. В отличие от культурологов теоретики популярной культуры стремилась к опровержению существующих «предпочтительных допущений» [destabilizing privileged assumptions], под которыми Риэл имеет в виду стремление к чисто рациональному объяснению любых культурных проявлений.

Как считает Риэл, под популярной культурой следует понимать «любые культурные выражения или продукты, широко представленные в жизни определенного народа в зависимости от влияния на нее элитарных, фольклорных или массовых моментов» [Ibid. P. 169]. Так, специалисты Центра исследований популярной культуры государственного университета Bowling Green в США связывают ее с «опосредованными формами коммуникации, культурными выражениями, передаваемыми с помощью технологии как в интерактивных актах, разделяемых посредством Интернета и телефона, так и через масс-медиа» [Ibid.].

Очевидно, что понимание популярного как недостойного носит идеологический характер. В Великобритании Ричард Хоггарт и Раймонд Уильямс в 1950-е гг. внесли значительный вклад в разрыв с традицией Мэтью Арнольда, Томаса Элиота и классицистов. В это же время в США в исследованиях массовой коммуникации утверждалась общественная ценность и культурная власть спорта, поп-музыки, голливудской продукции, телевизионного прайм-тайма и прочих неэлитных культурных выражений. Так, Бернард Берельсон отмечал значимость нерациональных, неинформативных факторов в культуре капитализма на примере забастовки газетчиков в Нью-Йорке в 1947 г. [Berelson В., 1949]. В результате этого и ряда других исследований (в частности, изучения «мыльных опер» и уличных парадов) ученые пришли к выводу, что культура рационального Запада вовсе не так уж и рациональна.

Дальнейшему размыванию исходных предпосылок теории популярной культуры способствовала деятельность Бирмингемского центра современных культурных исследований, прежде всего самого Стюарта Холла, Анжелы Макробби и других, показавших, что в популярной культуре нередко находят свое выражение как ценности рабочего класса, так и культурные практики маргинализованных групп, в частности определенных слоев молодежи и женщин. В итоге под влиянием исследований классового, рыночного, протестного и «нелакированного» выражений отношения к миру различных групп общества вся действительность стала восприниматься как «сложная современная культура, актуально проживаемая и выражаемая» [Ibid. P. 170].

В русле этого предельно широкого понимания культуры формируется интерес к новым медиа и технологиям коммуникации, который привел к возникновению нового отношения к изучению культуры, проявившегося, в частности, в работах Джеймса Клиффорда [Clifford J., 1988]. Возникшую ситуацию Риэл описывает следующим образом: «…Технологии коммуникации в сочетании с многократно увеличившимися возможностями коммерции и перемещения в пространстве делают повседневную жизнь во всех частях света многослойной, синкретически комплексной, воспринимающей культурные импульсы и компоненты из всей огромной фрагментированной разнородности репрезентаций, поведения и смыслов» [Ibid. P. 170]. Гетерогенность и постмодернистские черты резко изменившейся культурной жизни дополняются антропологическим изучением новых технологий, что в совокупности ведет к изменениям исторически сложившихся представлений о культуре и в общественном сознании, в частности, приобретает все больший вес поп-культура – как явление и сфера научного изучения.

Такие культурные формы, как музыка, кино, радио, телевидение, бульварная литература (pulp fiction), реклама, телефон, Интернет традиционно относившиеся к разряду популярного, становятся всемирной культурной силой, одновременно всепроникающей и противоречивой. При этом характерная эстетика популярного (предсказуемые текст и мелодия песен, эмоции героев кино и телесериалов и т. д.) затрагивает всех – как изощренных, занятых «игрой в бисер» эстетов, так и профанов, казалось бы, не способных на самовыражение. Поп-культура соревнуется со всем и впитывает все – и классику, и фольклор, отражаясь в важнейших культурных ритуалах, связанных с рождением, смертью, браком. Такова сегодняшняя ситуация, характеризующаяся отсутствием абсолютной чистоты какого-либо конкретного явления культуры, что и позволяет определять ее как постмодерную.

По мнению Риэла, популярное сегодня столь же важно, как церковь для средневекового общества. Все области жизни связаны с медийной «ноосферой» (термин заимствован у Тейяра де Шардена), а медиа-знаменитости играют роль святых прошлого, приобщение к которым для обычного человека означает возможность «освободиться от посюсторонних горестей и одновременно забыть о себе, растворясь в лучах славы знаменитости» [Ibid. P. 173]. Вместе с тем существует понимание того, что, согласно историку Даниэлю Бурстину, современная знаменитость знаменита уже тем, что она знаменита, а поэтому она не нуждается ни в каких личных достижениях.

В качестве примера Риэл анализирует церемонию похорон принцессы Дианы, которые наблюдали 1200 млн человек. Это медиа-событие стало одним из чистейших образцов поп-культуры: «оно одновременно и сталкивало людей с реальностью смерти, вырывая их из обыденности, и способствовало тривиальному удовлетворению их вуайеристских наклонностей, желания подглядывать» [Ibid.]. К тому же имидж Дианы представлял собой такой важный фактор рынка, что о ее смерти говорилось в новостях столько, сколько до этого говорилось только об антигорбачевском путче 1991 г.

По мнению Риэла, популярные зрелища отнюдь не ведут к насаждению однообразной международной формы культуры, поскольку сохраняются различия, остается много противоречий, как и неограниченное число «своеобразных и необычных сочетаний элитарного и массового, старого и нового, глобального и локального, заимствованного и оригинального» [Ibid. P. 174]. Теории коллажа, вытеснения, исторической случайности, интертекстуальности, транснациональности, постколониализма и повседневности вносят поправки в антропологическую практику. Так, Клиффорд Гирц предлагает более скромное, постмодерное прочтение «других» культур, отказываясь от этнографического империализма и предлагая «текстовую» интерпретацию культуры [Geertz C., 1973].

Как познать непознаваемое: преувеличенная рационализация культуры во имя теории

Попкульт (термин самого Риэла) настаивает на неразрывной связи с живым опытом, реальной практикой и информационными продуктами, создаваемыми в рамках масс-медиа, что и должна изучать общая теория культуры. Непосредственность поп-культуры не позволяет абстрактно теоретизировать на этом новом поле исследований, хотя ее значение требует серьезного отношения и глубокого теоретического анализа. Близость теории поп-культуры к реальности позволяет не смешивать рациональное объяснение попкульта и ее переживание. И хотя рациональное научное объяснение сохраняет всю свою важность, но «истинная ценность популярной культуры, как и всей культуры, состоит в ее экзистенциальном переживании и ее феноменологической роли» [Ibid. P. 176]. Для исследователя попкульта нет сложности с пониманием «жизни не как проблемы, которую надо разрешить, а как мистерии, которую надо прожить» (афоризм Габриэля Марселя).

Как считает Риэл, нас ожидает еще много открытий в понятийной и концептуальной сферах во многом благодаря взаимодействию между общей теорией культуры и теорией поп-культуры. При этом не следует преувеличивать значение рационального объяснения культуры путем ее сведения к единству или противоречиям разных культурных проявлений с культурой элиты, фольклором и т. д. «Популярное таково, каково оно есть, оно не переводится во что-либо иное» [Ibid.]. В признании этого принципиального положения, по мнению M. Риэла, и должна заключаться проверка состоятельности теории культуры в целом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.